5
Место искусства в обществе, судьба художника в Америке, психология художественного творчества — все эти проблемы давно волновали Драйзера. Им был посвящен и вышедший в свет в 1915 г. роман "Гений" (The Genius). Рассказывая о жизни американского живописца Юджина Витлы, Драйзер воссоздает обстоятельства еще одной человеческой трагедии — трагедии художника.
Юджин Витла, начиная свой путь в искусстве, стремится правдиво изобразить жизнь. Эту программу передает описание одной из его ранних картин: «Картина в полном смысле слова кричала о фактах. Все, казалось, говорило: "Да, я — грязь, я — будни, я — нужда, я — неприкрашенная нищета, но я— жизнь!". Тут не было ни малейшей попытки что-либо оправдать, что-либо сгладить. С грохотом, скрежетом, оглушительным треском сыпались один за другим факты, вопя с жестокой, звериной настойчивостью: "Это так! Это так!" Ведь если подумать, то и ему, мосье Шарлю, случалось замечать в те дни, когда на душе у него было особенно скверно и тяжко, что некоторые улицы имеют именно такой вид. И вот сейчас такая улица стояла перед ним — грязная, неопрятная, жалкая, наглая, пьяная, все, что хотите, — но она была фактом. "Слава богу, наконец-то, он послал нам реалиста", — мысленно сказал себе мосье Шарль, разглядывая полотно, так как он знал жизнь, этот холодный знаток искусства» (12; т. VI, ч. I, с. 270-271).
Писателю удалось передать духовный мир Юджина Витлы-художника со всеми особенностями его таланта. Витла умел подмечать живописное в самом обыденном. Описание его полотен достигает в романе зрелищного эффекта, автор передает не только содержание, но и форму, колорит картин.
Реалистические произведения, однако, не приносят художнику славы. Реалистическое искусство не устраивает законодателей мод буржуазной Америки, они боятся его. Юджин Витла понимает, что не сможет разбогатеть, создавая правдивые картины; он капитулирует и становится поставщиком "идей" и рисунков для рекламы, погубив свой талант. Драйзер подчеркивает гибель дарования Витлы, заключая слово "гений" в заглавии в кавычки. В письме к Менкену от 30 ноября 1914 г. он поясняет: «Есть другая книга— ее еще продают у букинистов — под названием "Гений"... Чтобы избежать беспокойства со стороны автора и донести точный смысл проблемы, который я в нее вкладываю, я ставлю заглавие в кавычки» (7; v. I, p. 183).
Витле помешала выявить его гений пуританская Америка — таков смысл заглавия романа, да и Витла не нашел в себе сил устоять перед трудностями и тяготами борьбы. Сочувствуя герою, Драйзер, безусловно, осуждает его за уступки коммерческой Америке. Юджин Витла отнюдь не является идеалом художника для Драйзера.
В романе "Гений" поставлена очень широкая и важная проблема, волновавшая Драйзера, — проблема судеб американского искусства, отношения искусства к действительности и к коммерции. В "Гении" Драйзер стремился к большим обобщениям, и ему удалось их достигнуть в главном — в показе величия искусства, правдиво изображающего жизнь.
Джеймс Монтгомери Флэгг. "Если бы желания предстали во плоти". 1907
Подчеркивая критическое направление картин Юджина Витлы, экспонированных на первой его выставке, писатель говорит, что творчество молодого художника "действительно изображало все неприглядное" (12; т. VI, ч. 1, с. 278). Да и вся выставка "вскрыла такие стороны жизни, на которых обычно внимание людей не задерживается и которые, вследствие своей обыденности и будничности, считаются темой, недостойной художника" (12; т. VI, ч. 1, с. 276). Из этого, однако, не следует, что Витла занимался простым фотографированием явлений, вытекающих из пороков буржуазной Америки. Нет, он обличал в своих картинах эти пороки. Драйзер поэтизирует искусство, остро бичующее социальные язвы. Красочно характеризуется в "Гении" одна из картин, изображающих жизнь и нищету нью-йоркских тружеников: «Юджин предъявил здесь жизни поистине жестокое обвинение. Он, казалось, без малейшего милосердия нагромождал все эти вещественные доказательства. С беспощадностью рабовладельца, избивающего раба, он не ослаблял ярости своей бичующей кисти. "Вот так и так обстоит дело, — казалось, говорил он.— А что вы скажете на это, или на это, или на это"» (12; VI, ч. I, с. 277).
Безусловно, в этих словах находят выражение и взгляды самого писателя на место и роль искусства в общественной жизни, на отношение искусства к действительности. В романе поистине воспевается искусство, отвергающее лакировку и приукрашивание, бичующее уродства и язвы индустриальной Америки. Именно это решительное и категорическое выступление в защиту правды в искусстве, наполненное гневным и страстным обличением ограничений свободы художественного творчества, было одной из главных причин, вызвавших злобные нападки на этот роман.
Писатель показал стоящие на пути художника-реалиста в Америке трудности, которые заставили Витлу пойти на службу в рекламное агентство. Витла не мог добиться признания, создавая реалистические полотна. Но, рисуя этикетки для флаконов, эскизы газетных объявлений, трамвайных плакатов, рекламирующих продукцию парфюмерной компании Сэнд, или эскизы пакетов, в которых продается сахар, и этикеток к ним, оказавшись фактически на положении высококвалифицированного рабочего, производящего рекламу, служащего целиком и полностью интересам капиталистического производства, Витла занимает "почетное" место в обществе. Но оно не может его удовлетворить. Юджин перестает быть художником, и это начинает его тревожить. "Он по натуре был художником, а вовсе не финансовым гением... Надругательство над справедливостью, красотой и человеческими чувствами, происходившее на его глазах, сначала удивило его, потом некоторое время забавляло и, наконец, стало возмущать" (12; т. VI, ч. 2, с. 52). Буржуазное общество больше ценит финансовых гениев, чем художников-реалистов. Служа рекламе, художник теряет свой талант, утрачивает остроту своего реалистического видения.
Как и во всех романах Драйзера, в "Гении" события развиваются на тщательно выписанном реалистическом фоне, богатом яркими картинами американской жизни. Витла-юноша отправляется искать счастье в большой город — в Чикаго. Нужда заставляет его браться за любую работу: он развозит белье из прачечной и собирает деньги за проданные в кредит товары. Юджин, обессиленный болезнью, ищет работу, и перед нами возникает зарисовка жизни трудового Нью-Йорка— люди "встают в четыре часа утра, чтобы купить газету, и мчатся по адресу, указанному в объявлении, стремясь занять очередь поближе и обогнать других" (12; т. VI, ч. I, с. 363).
Интересно, что этот эпизод воспроизводит некоторые моменты из очерка "Во тьме", послужившего здесь писателю эскизом. Для творческой лаборатории Драйзера-романиста, как уже отмечалось при анализе "Сестры Керри", характерно использование очерков и рассказов об увиденных им жизненных явлениях и событиях в качестве набросков к большим полотнам — романам. Это обращение к собственному жизненному опыту, уже переведенному на язык образов, помогает делать романы такими убедительными, жизненными, правдивыми, в то же время оно позволяет и более тщательно выписывать детали, отбрасывая то, что в первоисточнике — очерке, зарисовке, рассказе — оказалось поверхностным, слабым, дополняя его новыми, более удачными, свежими находками: меткими выражениями, эпитетами, сравнениями. Мастерство реалистической детали, которое уже отмечалось и при анализе других его романов, было, таким образом, результатом исключительно тщательной, кропотливой и упорной работы писателя. Примером может служить эпизод с очередью безработных около редакции газеты в "Гении", который переосмысляется, дополняется и углубляется вновь найденным точным сравнением. В романе говорится, что "это было жуткое зрелище, напоминающее работу двух жерновов: эти люди представлялись ему мякиной, и сам он был на положении такой вот мякины или ему грозило стать ею. Жизнь перестала с ним церемониться. Он будет падать все ниже и ниже, и, может быть, никогда уже не поднимется на поверхность" (12; т. VI, ч. I, с. 363). Мельничные жернова, размалывающие мякину, осязаемо и наглядно передают неотвратимость гибели этих людей, раздавленных, размолотых законами капиталистической Америки.
Выступая в "Гении" в защиту реализма, Драйзер, однако, не всегда удерживается от влияния натуралистической литературы, которое проявилось в трактовке образа Юджина Витлы и многочисленных подруг его сердца, а также и в композиции романа. Обрисовывая характер своего героя, Драйзер пишет: "Только две реальные ценности существовали для него, и им он оставался неизменно верен, как стрелка компаса, которая всегда показывает на север: красота окружающего мира, которой он восхищался и которую жаждал передать на полотне, и женская красота — вернее, красота девушки в восемнадцать лет" (12; т. VI, ч. I, с. 349). И вот этими двумя побуждениями в значительной мере определяется внутреннее развитие героя, причем особую роль в эволюции Юджина играет стремление удовлетворить эту вечную страсть к обладанию девушкой восемнадцати лет.
Мысль о девушке в восемнадцать лет не давала покоя Хоуэллсу — он заботился о ее морали и призывал не шокировать ее сюжетами о греховной жизни. Здесь Драйзер не просто полемизирует со старейшиной американской литературы — он издевается над его ханжеством. Это подчас переводит мотивировку судьбы главного действующего лица романа из плана социального в план физиологический, биологический, из плана реалистического в план натуралистический. Мы уже отмечали некоторую двуплановость первых романов "Трилогии желания". В "Гении" эта двуплановость еще более разительна.
"Юность", "Борьба", "Бунт". Наступление перелома в жизни Витлы вызвано в большой степени, если верить Драйзеру, не только отказом буржуазной Америки принять реалистические творения Витлы, но и его нервным заболеванием, которое как бы приравнивается к творческому бессилию. В борьбе против болезни и видит автор смысл названия второй книги романа "Борьба". В книге "Бунт" рассказывается не только о восстании Юджина Витлы против закабаления его таланта, но и о его бунте против семейных уз, которые его жена Анджела попыталась укрепить. Все это позволяет говорить о противоречиях в мотивировке поступков героев романа "Гений".
После смерти Анджелы во время родов, потрясенный этим, Витла углубился в богоискательство, обратился к "христианской науке", ко всякого рода псевдонаучным трудам, оправдывающим мистику и религию, "на какое-то время заблудился в тумане религиозных измышлений" (12; т. VI, ч. 2, с. 414).
Подметив идейный разброд, характерный для значительных кругов американской интеллигенции в первые десятилетия XX в., поиски в мистике и религии выхода из кризиса капиталистической действительности, который нарастал в начальные годы Первой мировой войны, Драйзер выходит за рамки романа о художнике; временной фон, на котором развивается действие романа, приобретает существенное самостоятельное значение. Внимание к деталям, столь свойственное Драйзеру-романисту, приобретает новое качество — писатель улавливает существенные детали хода истории, выступая как проникновенный историк современности.
О философских блужданиях и сомнениях Витлы Драйзер говорит в конце романа. Герой Драйзера с интересом читает Спенсера и с почтением к нему относится. И если Драйзер в основном солидарен с героем в его художественных вкусах, то этого нельзя сказать о его философии. Эпилог "Гения", как и заключительные части "Финансиста" и "Титана", возвращает нас к идеям философии Спенсера — Витла берет с полки работу Спенсера "Факты и комментарии", и Драйзер приводит понравившийся ему отрывок из этой книги, где речь идет "о непознаваемости". В "Гении", однако, Драйзер впервые не солидаризируется до конца со взглядами английского философа-позитивиста, а рассматривает их как часть философских блужданий и исканий героя.
Нельзя, однако, преувеличивать влияние натурализма в этом романе. Стремясь ослабить физиологическую мотивировку поступков Витлы, Драйзер прямо называет культом, навязчивой, опасной для человеческого разума идеей его "представление о красоте девушки в восемнадцать лет" (12; т. VI, ч. 2, с. 373). Тем самым биологическая мотивировка лишается всеобщности и неодолимости.
его картины в дни молодости, теперь занимается распространением произведений американского искусства за границей. "Надо продвигать на рынок американских художников, — рассуждает мосье Шарль, — кто-нибудь из них должен выдвинуться, так почему не Витла?" И Витла начинает писать, однако, "временами чувствуя, что былая его сила навсегда утрачена" (12; т. VI, ч. 2, с. 409). Американская живопись становится предметом экспорта, усиливающаяся внешнеполитическая экспансия США захватывает и эту сферу. Главенствующим мотивом, как очевидно, выступает коммерция, ставящая искусство в зависимость от рынка.
Морис Бразил Прендергаст. "Видение". 1912
К живописи Витла вновь обращается после неудачного увлечения Сюзанной Дэйл. "Необходимо было чем-то заняться, — рассуждает Витла,— хотя бы той же живописью" (12; т. VI, ч. 2, с. 349-350). В искусстве он теперь видит выход из житейского кризиса. Растратив свой талант, он не обретает того вдохновения, которое было характерно для раннего его творчества.
В первом варианте романа, который был закончен в августе 1911 г., Юджин Bитла соединял судьбу с Сюзанной Дэйл, примирялся с жизнью и окончательно погибал как художник (32; pp. 156-157, 177-178). Подобная "счастливая" концовка резко снижала образ Вит-лы, снимала в значительной степени трагизм его звучания. В окончательном варианте Витла не только не примиряется с Сюзанной, но после смерти Анджелы и рождения дочери возвращается к искусству. "Пусть концом этой истории, — писал Драйзер в заключительной главе "Гения", — послужит нам повесть о философских блужданиях и сомнениях ее героя и о постепенном его возврате в русло обычной жизни, обычной в том смысле, как это понимает художник. Никогда уже, говорил себе Юджин, не будет он тем сентиментальным и увлекающимся глупцом, которому воображение рисует совершенство, едва он увидит красивую женщину" (12; т. VI, ч. 2, с. 403). И снова он видит в картинах "собственный протест", хотя и не может вернуть себе утраченное в погоне за деньгами, славой, женщинами вдохновение.
— он не смог неуклонно следовать по избранному пути, и дарование его не смогло расцвести в полную силу, и его возвращение в студию, если и было победой, то победой, достигнутой ценой признания поражения в жизни.
"На ней был изображен пропойца — живой труп — среди бьющей ключом жизни". Витла видел в этом "свой собственный протест, судорожное цеплянье за жизнь" (12; т. VI, ч. 2, с. 409). Да, в этом пропойце Витла видел отображение собственной судьбы — судьбы художника, искалеченного буржуазной Америкой.
Драйзер долгое время считал "Гения" своим лучшим романом. Объясняется это многими причинами, прежде всего тем, что в романе мастерски передан процесс художественного творчества.
Кроме того, "Гений" в известной степени был произведением, итоговым для сорокачетырехлетнего писателя, ставшего к 1915 г. признанным лидером реалистической литературы США. "Гений", пятый по порядку публикации роман Драйзера, во многом базировался на личных впечатлениях, так же, как "Сестра Керри" и "Дженни Гер-хардт", но вместе с тем, подобно "Финансисту" и "Титану", строился на чрезвычайно широком социальном и историческом фоне.
Американские исследователи "Гения" акцентируют внимание на моментах, связанных с личной жизнью Драйзера, усматривая в Анджеле сходство с женой Драйзера, а в Сюзанне Дэйл — портрет молодой дочери сотрудницы "Баттерик пабликейшнс" Телмы Кадлип, в которую писатель был влюблен. Отношения Драйзера с Телмой Кадлип не получили какого-либо развития в результате вмешательства ее матери, находившейся помимо всего прочего в дружеских отношениях с женой писателя, но глубоко затронули его, он долго и болезненно переживал их, что, конечно, нашло отражение в романе "Гений", написанном в первом варианте вскоре после того, как мать увезла Телму в Англию.
При доработке романа, продолжавшейся почти четыре года, не менее существенное значение приобрели моменты, связанные с работой Драйзера в "Баттерик пабликейшнс", где писатель ради заработка редактировал три женских журнала, преимущественно посвященных рекламе дамского платья и белья и выкройкам. Выхолащивающая душу коммерциализация искусства изображена Драйзером с большой силой. Несовместимость искусства и коммерции — этот вывод получил в романе плодотворное решение и был очень близок писателю, несмотря на самый грубый нажим, которому его подвергали издатели и буржуазная критика.
"Гений" был дорог писателю именно потому, что ему удалось выразить в нем кредо своего творчества.
По первоначальному замыслу, главным героем "Гения" должен был быть журналист37. Отказаться от этого замысла Драйзера, вероятно, заставило стремление показать творческую лабораторию художника — психологию мышления образами. Естественно, что на примере журналиста сделать это было трудно. Кроме того, внимание Драйзера издавна привлекала живопись. Драйзер сказал одному из своих биографов, что им была написана книга о выдающемся американском живописце XIX в. Джордже Иннессе (1825-1894)— "Жизнь Иннесса" еще до того, как он успел что-либо опубликовать. Однако чемодан с рукописью, по словам писателя, затерялся и до сих пор эта рукопись так и не обнаружена38.
Французский литературовед Арнавон пишет: "Драйзера должны были считать в некоторых кругах своего рода авторитетом по искусству"39. Начиная с 90-х годов девятнадцатого столетия, Драйзер выступает со статьями, посвященными проблемам изобразительного искусства. Он пишет о карикатуристе Гомере Давенпорте — обличителе продажных американских политиканов ("Эйнслиз мэгезин", май 1898 г.) и о замечательном мастере реалистической живописи Роберте Генри ("Бродвей мэгезин", март 1907 г.). Во время работы в журналах Драйзер сближается с молодыми художниками, работавшими для газет и журналов, — с Джоном Слоуном, Джорджем Лаксом, Уильямом Глэккенсом, Эвереттом Шинном. У этих художников было много общего с Драйзером и прежде всего сходство идейно-эстетических позиций, а также путь в искусство. Они, подобно писателю, прошли тяжелую школу журналистики.
"искусства для искусства"40, против академического и салонного искусства. В 1907 г. картины сподвижников и учеников Генри были отвергнуты жюри Национальной академии. Генри в знак протеста забрал свои картины с академической выставки и организовал в 1908 г. самостоятельную выставку работ художников своей школы, которая получила название выставки "Восьмерки"41. «У Нью-Йорка,— писал Драйзер в марте 1907 г. в журнале "Бродвей мэгезин", — есть художник, работы которого можно найти почти в любой галерее и салоне Европы, чье имя уважают в каждой континентальной студии и которого, несмотря на это, едва знают в его собственном городе и стране те, кого снисходительно величают "широкой публикой".
Но если Нью-Йорк не знает Роберта Генри, то Генри знает свой Нью-Йорк, и у него есть школа последователей, которые идут с ним рисовать в трущобы и закоулки, — Глэккенс, Слоун, Шинн — вот некоторые из них.
"Нью-Йорк лучше Парижа для художников, — говорит Генри, — и перестаньте рисовать кувшины и бананы и рисуйте повседневную жизнь Нью-Йорка— тележка с Хестер-стрит— более подходящий сюжет, чем голландская мельница"» 42.
«художники "школы мусорного ящика" не только верили, как и Драйзер, что художник должен быть честным и правдивым летописцем и истолкователем жизни, которую он знал и видел, но именно по изображению ими этой "правды" городской жизни, ее стремительности и грубости и ее красоты можно лучше всего увидеть их отношение к Драйзеру»43.
Куайат признает как общность идейно-эстетических позиций "Восьмерки" и Драйзера, так и сходство их творческой манеры в восприятии жизни Америки. Исследователь даже приходит к выводу, что прототипом Юджина Витлы послужил Эверетт Шинн. "Драйзер, — утверждает он, — не довольствовался просто описанием различных фаз личной жизни Шинна, его учебы в Художественной школе, его карьеры газетного художника и журнального иллюстратора и его враждебного отношения к этому символу консерватизма и скуки — Национальной академии. Драйзер описал многие рисунки и картины Шинна и некоторые из художественных замыслов, которыми он вдохновлялся" (43; р. 23).
Трудно сказать, насколько прав Куайат, во всяком случае ясно, что в образе Юджина Витлы отражены некоторые черты художников из "Восьмерки". Сам Драйзер говорил по поводу прототипа Юджина: "Я имел в виду не какого-либо художника, когда писал, а сочетание обстоятельств в моей собственной жизни и в жизни других людей, которые интересовали и волновали меня" (7; v. Ill, p. 797). И действительно, в описании некоторых сторон жизни Витлы Драйзер воспроизводил ряд эпизодов своей биографии (начало трудовой жизни, работа на железной дороге и др.). У Витлы много общего с Драйзером в художественных вкусах — оба любят Верещагина и Бальзака.
Борьба вокруг первых картин Юджина напоминает полемику, вызванную "Сестрой Керри". На Витлу нападает критик, представляющий академическое салонное искусство: "Помилуй нас бог от того, чтобы нам под видом искусства навязывали помойные ведра, паровозы и еле волочащих ноги кляч. Тогда уж лучше сразу обратиться к простой фотографии и на этом успокоиться. Разбитые ставни, грязные мостовые, полузамерзшие мусорщики, карикатурные фигуры полицейских, безобразные старухи, нищие попрошайки, сэндвичмены — вот что такое искусство с точки зрения Юджина Витлы" (12; т. VI, ч. 1, с. 278). Этому ретрограду отвечает один из немногих защитников реалистического искусства, выражающий взгляды Драйзера на искусство. Он утверждает, что истинное понимание волнующих и ярко драматических сторон жизни, "дар сообщать вещам должный колорит, отнюдь не фотография их, как это может показаться поверхностному критику, но выявляет их более возвышенное, духовное значение; способность вынести жизни справедливый приговор с беспощадностью, напоминающей ее собственную, и бичевать с пророческой силой ее жестокость и подлость в надежде этим уврачевать ее раны, умение обнаружить красоту там, где она действительно есть — даже в позоре, страдании и унижении, — таково творчество этого художника. Он, по-видимому, пришел в искусство из толщи народа, с непочатыми силами, готовый осуществить свою великую задачу" (12; т. VI, ч. 1,с. 279).
Витла обращает особое внимание на заключительные строки этой статьи: "Если м-р Витла и впредь будет неуклонно следовать по избранному им пути и если дарование ему не изменит, то придет и его черед" (12; т. VI, ч. 1, с. 289). Эта фраза не выходит у него из головы. Ведь речь шла о способности Витлы противостоять трудностям, идти против течения, как шел наперекор нападкам академической критики автор "Гения". В отличие от Драйзера, его герой не устоял и на какое-то время поддался искусу богатства.
— не в этих частных совпадениях биографических данных Юджина Витлы и Драйзера, Юджина Витлы и Эверетта Шинна, Юджина Витлы и Джона Слоуна или Джека Лондона, хотя и эти совпадения существенны, поскольку они подтверждают пристальное внимание, поистине пристрастие писателя к точности и достоверности деталей. Главное, что эти совпадения закономерны, отражают стремление Драйзера обобщить пути развития американского искусства и прежде всего пути борьбы за искусство реалистическое.
По утверждению Куайата, "Восьмерка" представляла дух бунта "в американской живописи двадцатого века" (43; р. 19). "Гений" Драйзера поэтизировал бунт против эстетства и академизма, бунт против официального искусства, воплощенного в живописи Национальной академии и в творчестве приверженцев "изысканной традиции" в литературе.
Драйзера привлекали в школе Генри как эстетические позиции, так и прогрессивные общественные взгляды. Генри был близок к передовым течениям эпохи, связанным с подъемом рабочего и социалистического движения, и интерес к ним внушал своим ученикам44"рисовать пьяных и оборванных уличных торговцев с ручными тележками и угольные шахты, спальни и бары означало быть каким-то образом зачисленным в разряд социалистов, анархистов и других нарушителей благоденствующего порядка"45.
"Гений" стал своеобразным манифестом реалистического искусства, урбанизма, более открытого отношения к изображению чувств и эмоций — это наглядно подтвердила вызванная романом острая полемика, которая явилась одним из самых значительных событий литературной и культурной жизни Америки 1916-1917 годов.
"Гения".
Роман вышел в свет в сентябре 1915 г., и почти через год после этого, в июле 1916г., "Западное общество по борьбе с пороком" в Цинциннати приняло решение потребовать запрещения романа Драйзера. Соответствующее предложение было внесено на заседании этой организации неким священником, который был подвигнут на этот шаг анонимным телефонным звонком. Роман был объявлен "наполненным непристойностью и богохульством". Ответственный секретарь нью-йоркского общества "по запрещению порока", некий Джон С. Сам-нер, писал в частном письме 19 сентября 1916 г. по поводу запрещения "Гения": "Нам необходимо поддерживать наши нормы приличия особенно сейчас, перед лицом вторжения иностранного и подражания иностранному, а не делать те вещи, которые порочны и неприличны, настолько известными, чтобы они стали обычными и характерными для американской жизни и обычаев" (32; pp. 201-202). Пользуясь почти теми же словами, что и редакторы журналов и издательств, которые отказывались иметь дело с Драйзером после выхода в свет "Сестры Керри", этот "борец против порока" расправляется самыми бесчестными методами с реалистической литературой. Издатели, напуганные шумом, который подняли церковники и мракобесы, прекратили 28 июня 1916 г. продажу "Гения".
Драйзер повел тотчас же энергичную кампанию против запрещения романа. Он печатал статьи в прессе, делал специальные заявления для печати по этому поводу. В защиту Драйзера выступил цвет американской литературы: Джек Лондон, Джон Рид, Синклер Льюис, Эзра Паунд и многие другие выдающиеся писатели. Поддержали Драйзера и английские писатели, в том числе Герберт Уэллс и Арнольд Беннет. Лишь Уильям Дин Хоуэллс отказался выступить в защиту "Гения", сославшись на то, что не читал романа.
В 1913 и 1916 годах Драйзер выпустил две книги в новом для него жанре путевых заметок— "Путешественник в сорок лет" (1913) и "Каникулы уроженца Индианы" (1916). Обе книги представляют большой интерес как для изучения журналистского и литературного мастерства Драйзера, так и для выявления его взглядов на важнейшие общественные проблемы. В то же время, сравнивая эти две книги путевых очерков, можно проследить и направление развития его мировоззрения и творчества.
Джулиан Олден Уир. "Мост ночью". 1910
"Путешественник в сорок лет" Драйзер изложил кредо своего творчества, которое нашло затем воплощение в романе "Гений". Правда, и ранее он, как отмечалось выше, выступал в печати поборником реалистического искусства. В многочисленных редакционных заявлениях, которые он писал для журналов, Драйзер призывал "видеть мир таким, какой он есть на самом деле". В письме Менкену от 8 августа 1909 г. он писал: "Превыше всего я хочу знания жизни, как она есть, широкого, простого". Эти выступления за правдивое изображение жизни, за ее изучение были углублены в книге "Путешественник в сорок лет". Драйзер теперь точнее осознает причины своих столкновений с официальной литературной критикой, с апологетической литературой.
Драйзер обращается к причинам запрещения "Сестры Керри": "Я считаю теперь, после одиннадцати лет раздумий, что дело было не только в предполагаемой безнравственности, а в том, что книга давала просто высказанное честное раскрытие американской жизни"46.
Развивая взгляды на литературу, Драйзер упоминает в качестве своих учителей писателей-реалистов, из которых особо выделяет Л. H. Толстого. Вместе с тем, не принимая викторианскую традицию изысканности, он крайне скептически отзывается о "сентиментальных английских реалистах".
По существу Драйзер противопоставляет реализм, который для него олицетворяет творчество Толстого, натурализму, широкое и углубленное видение мира — скольжению по поверхности жизни.
"Без сомнения, — говорит Драйзер, — все эти великие люди знали, сколь жалок этот мир — насколько весь он полон лжи, притворства, кажущихся и лживых претензий, но они сговорились между собой или с публикой, или с общественным мнением вообще не говорить об этом слишком много" (46; р. 170).
Драйзеру свойственно сочувствие жертвам индустриального общества. "Я чувствую, — пишет Драйзер, — что бедные, неграмотные, дикие являются до некоторой степени великими в художественном отношении" (46; р. 171). Он призывает к познанию жизни промышленного города: "... Я лично изучил Тол-Ривер, Паттерсон и Питтс-бург, и я знаю, о чем говорю. Жизнь в тех местах — прозябание... Это грубый, пролетающий со свистом и шумом мир факта... Я смотрел на промышленные города, когда мы проносились мимо них ночью, и испытывал то же ощущение сочувствия и беспокойства. Дома выглядели бедными, в них была мертвящая одинаковость, улицы были узки и едва освещены" (46; р. 177). Это беспокойство за судьбы людей присуще гуманизму Драйзера. "Я совершенно уверен, — пишет Драйзер, — хотя многим из нас это никогда не приходит в голову, что есть нечто действительно активизирующее в простом честном понимании жизни" (ibid.).
Тогда же, в 1916 г., Шервуд Андерсон, который ввел впоследствии в литературу Эрнеста Хемингуэя и Уильяма Фолкнера, писал: "Тяжкая поступь Теодора, его тяжкая неуклюжая поступь проторила нам тропу. Он идет по пустыне лжи, он прокладывает нам тропу. И тропа эта вскоре станет улицей, над ней вознесутся высокие арки и изящные ажурные шпили вонзятся в небо. (...) Собратьям Драйзера по перу, тем прозаикам Америки, что придут ему на смену, придется совершить многое из того, что он никогда не делал. Путь их будет долог, но благодаря Драйзеру тем, кто придет на смену, не придется идти по пустыне пуританской ограниченности, через которую Драйзер в одиночестве проложил тропу..."47
Шервуд Андерсон удивительно точно предсказал расцвет американской прозы после Драйзера и не менее точно определил роль самого Драйзера в развитии литературы США на переломе десятых и двадцатых годов XX в. Драйзер открыл новое видение личности в литературе, освобожденное от пут бостонской и викторианской условности.
ПРИМЕЧАНИЯ
38 См.: Matthiessen F. O. Theodore Dreiser. N. Y., 1951, p. 162; Arnavon, Cyrille. Theodore Dreiser and Painting II American Literature, 1945, May.
39 Arnavon, Cyrille. Theodore Dreiser and Painting, p. 117.
40 См.: Richardson E. P. Painting in America. N. Y., pp. 362-366; Flexner J. Th. The Pocket History of American Painting. N. Y., 1957, p. 82.
41 На выставке в Макбет-галлери в Нью-Йорке участвовали Генри, Глэккенс, Лаке, Слоун, Шинн, Лоусон, Прендергаст и Дэйвис.
43 Kwiat, Joseph. The "Genius" and Everett Shinn, the Ash-Can Painter // PMLA, 1952, March, p. 15.
45 Larkin, Oliver. Art and Life in America. N. Y., 1949, p. 336.
46 Dreiser Th. A Traveller at Forty. N. Y., 1913, p. 170.