Лиходзиевский А.С.: Типология комического романа в литературе США ХIХ века
Глава 2. Сатирико-философская комическая аллегория в литературе США периода романтизма

ГЛАВА II. САТИРИКО-ФИЛОСОФСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ АЛЛЕГОРИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ США ПЕРИОДА РОМАНТИЗМА (Ф. КУПЕР, Г. МЕЛВИЛЛ)

Сатирико-философская аллегория представляет собой еще один тип комического романа в литературе США и одновременно знаменует следующий этап его развития. Жанр оказался созвучным настроениям американских романтиков, его специфика давала им возможность с наибольшей полнотой выразить их идейные и эстетические искания.

В коллективном труде «Комическая образность в американской литературе « (1973) один из разделов специально посвящен комическому творчеству романтиков. Его автор Г. Коуэн связывает распространенность комической литературы данного периода с общей спецификой «романтического века», «века невинности», основными чертами которого являются, по мнению исследователя, оптимизм, предприимчивость, вера в прогресс. Сатира романтиков, считает Г. Коуэн, была направлена против всего, что способствует самообману и самодовольству. Комичность, наконец, свидетельствует о не испорченности человека, в котором сохраняется нечто детское, считает критик и предлагает деление комической литературы американского романтизма на две группы. К одной относятся произведения, в которых комизм играет второстепенную или незаметную роль. Здесь комическое включено как элемент в трагический, патетический или иной контекст. Другая группа - это тексты, в которых комичность первична (primary), в основе замысла. «Последняя группа состоит из явно (overtly) произведений, индивидуальных повествований, частей романов, возможно романов целиком» (68, 87). Концепция эта представляется нам верной. Стоит только добавить, что обращение к комическим жанрам было одним из путей формирования национальной американской литературы, вполне осознанном романтиками 30-40х годов XIX века. Комическая сатирическая аллегория как раз и стала тем жанром, в котором комизм и очевиден, и охватывает структуру произведений в целом. Лучшие образцы этого жанра дали классики американского романтизма Ф. Купер и Г. Мелвилл.

«Юмор в Америке. Указатель жанров и тем» (1988) Н. Поджл и П. Сомерс вклад Ф. Купера в американскую литературу характеризуют следующим образом: «Джеймс Фенимор Купер иногда бывают забавным, но очень редко в случае, когда сам стремится быть таковым. Его основным вкладом в американский юмор стало вдохновение Клеменса на написание «Литературных ошибок» Фенимора Купера (102, 8). Сама эта оценка претендует на не более чем на остроумную шутку, но не на объективную оценку. И хотя слава Ф. Купера связана, конечно, с его «индейскими», и «морскими» романами, как комический романист он также вошел в историю американской литературы. Речь идет о комической аллегории «Моникины» (The Monikins, 1835).

«морских» романов, пенталогии о Кожаном Чулке. С момента выхода эта книга считается если не ошибкой автора, то, во всяком случае, каким-то недоразумением, о котором лучше не вспоминать.

Обращает на себя внимание отсутствие глубокого анализа этой книги в американском литературоведении. В солидных указателях Льюиса Лири «Статьи по американской литературе» (1954, 1970, 1979) /'Американская литература. Пособие к исследовательскому поиску» (1976).»Указатель справочников американской литературы» (1987) не зафиксировано ни одной развернутой статьи, посвященной роману «Моникины». В многочисленных монографиях о творчестве Ф. Купера можно обнаружить лишь беглые оценки этой книги, в очередной раз убеждающих читателя, что она не достойна серьезного и глубокого разбора.

Литературная судьба «Моникинов» была во многом определена язвительной анонимной рецензией в журнале «Никербокер Мэгэзин» в августе 1835 года. Автор этого пасквиля утверждает, что не может описать книгу Купера, поскольку «она не поддается описанию» (81, 177). Автор романа обвинен в оскорблении своей страны. «Моникины» названы «псевдосатирическими эманациями» (порождениями), произведением «ужасно извращенным и невразумительным» (81, 177). Неизвестный рецензент советует Куперу в дальнейшем «избегать этого вида литературной деятельности». Подобная оценка во многом способствовала восприятию книги читателями и критиками XIX и XX веков. Все они без исключения дают резко негативную оценку романа. Карл Ван Дорен («Американский роман», 1940): «невероятно глупая сатира» (153, 34). Д. Гроссман («Джеймс Фенимор Купер», 1967): «Это был полный провал» (87, 97). Д. Деккер («Джеймс Фенимор Купер», 1967) считает, что роман Купера был «одной из самых ошибочных его попыток» (76, 151), поэтому он, «разумеется, недостоин возрождения» (76, 1151). По Г. Бойнтону («Джеймс Фенимор Купер», 1931, 1966) - «мрачная сатира» (61, 292), «совершенно искусственная и бесплодная» (61, 294). А. Уинтерс - «самая худшая из попыток Купера» (81, 22). Даже классик американской научной мысли В. А. Паррингтон утверждает, что эту, безусловно, неудачную сатиру Купера «мало читали и плохо понимали» (34, II, 264). Автор монографии о Купере Т. Лансбери вообще заявляет, что из всех поколений Купера он является «единственным человеком, который прочитал эту книгу целиком» (113, 134). Ни один из критиков не обосновывает причины подобной непопулярности романа. Лишь в беглых оценках утверждается, что причина неуспеха заключается в затемненности взглядов Купера и неудачном использовании аллегории (Лансбери), отсутствии новых идей и несовершенства композиции (Деккер), чрезмерной фрагментарности (Уинтерс). Тот же Лансбери, несправедливо утверждая, что «Купер не мог писать сатиру» (113, 135), в то же время прав, когда говорит об определенной предвзятости читателей и критиков по отношению к «Моникинам». Такое отношение порождено авторами статьи, «которые были написаны людьми, никогда не читавшими оригинал» (113, 134). Но, думается, близка к истине и исследователь Изабелл Праудфит, которая пишет: «Читатели были озадачены и оскорблены этой книгой, так как им не нравилась чья-нибудь идея сделать Америку предметом насмешек» (134, 171). Здесь учтен психологический аспект восприятия романа массовым американским читателем. Книга, идущая вразрез с общепринятой шкалой ценностей, заранее отвергается, чаще всего, не будучи даже прочитанной.

доказательства, анализа сильных и слабых сторон книги (даже если и предположить, что последние преобладают). Роман просто объявляется недостойным подробного разбора, в то время как это произведение является закономерным явлением в творчестве Купера, не случайным недоразумением. По крайней мере, сам автор относился к своему роману гораздо серьезней.

Иначе обстоит дело с трактовкой романа в отечественном литературоведении, для которого характерен лишь социологический (а иногда и вульгарно-социологический подход) к анализу «Моникинов». Чаще всего обращается внимание лишь на идейную сторону книги, ее критическую направленность, анализируются только объекты сатиры Купера. Фактически исследователи повторяют друг друга, в исследованиях пересказываются порядки в государствах моникинов, обязательно акцентируется внимание на длине хвостов у моникинов, отмечается затмение Принципа Денежным Интересом и так далее. Почти никто не затрагивает собственно художественную сторону романа в целом, его структуру, специфику комизма. О гротеске и карикатуре как конкретных приемах говорится лишь в общих словах. Между тем, о романе сказано еще далеко не все. Следует преодолеть односторонний подход к анализу этой своеобразной книги и обратить внимание на некоторые еще не решенные (не до конца, во всяком случае) в связи с ней проблемы.

«Путешествиям Гулливера» Д. Свифта, проблема влияния и своеобразия. Решалась она, как правило, однозначно: Купер вторичен, не оригинален, в художественном отношении не создал ничего нового. Эта точка зрения типична для американского литературоведения. «Простой свифтианской сатирой» называет «Моникины» Лахсми Мани (115, 112), о «свифтианских королевствах» романа говорит Джон Мак Вильямс (114, 341). Сомнений нет: Свифт оказал на Купера большое влияние, как и литература английского Просвещения на всю американскую литературу начала XIX века. Это отмечалось, и не раз, отечественными исследователями творчества Ф. Купера М. Бобровой («... Свифт с его гротескностью, бичующим сарказмом, поистине волшебными вымыслами был учителем Фенимора Купера... « -6, 59), А. Николюкиным («... просветительский аллегоризм «Моникинов», традиции сатиры Свифта определили во многом просветительский характер реализма Купера в этом романе...» - 31, 152), Ю. Ковалевым («... сатирический роман Купера «Моникины», ближе стоящий к свифтовскому «Гулливеру», чем к любому произведению американской романтической литературы... « - 23, 18).

Немецкий исследователь Вилли Мюллер убедительно показал различные аспекты этого влияния. Исследователь проводит параллели в сюжете, показывает сходство символики, философских концепций (например, тела человека), трактовки политических реалий. Много общего у Купера и Свифта в изображении юристов, географических особенностей, сходны их взгляды в области этики. Очевидно и влияние поэтики Свифта, способов создания сатирических характеров и ситуаций, конкретных приемов (например, выдвижение министров прыжками, нелепые разногласие между политическими партиями и другое). Но Мюллер считает, что роман Свифта вторичен во всех отношениях. Купер недвусмысленно назван им «эпигоном», показаны лишь незначительные расхождение между Купером и Свифтом (оттенки идей, позиций). Купер видится исследователю человеком, стоящим, в отличие от Свифта, в стороне от политической борьбы, «только наполовину заинтересованным зрителем» в партере политического театра, в то время Свифт играл одну из важнейших ролей на политической сцене и «макал свое острое перо в кровь сердца». По мнение исследователя, Купер вообще «не родился, подобно гениальному Свифту, сатириком» (125, 5).

«Моникины» нельзя считать только подражанием Свифта. Вычленение литературоведами и анализ только одной стороны этого произведения (влияние Свифта, его критическая направленность и так далее) приводит к упрощенной оценке этой книги, ее жанра, поэтики, комического у Купера. Роман представляет собой единое целое, и анализировать, оценивать его следует с учетом всех элементов, его составляющих.

Даже при беглом сопоставлении «Моникинов» и «Путешествий Гулливера» очевидны их структурно-композиционные различия. У Свифта роман состоит из четырех относительно автономных частей, из которых две первые (Лиллипутия и Великания) контрастны (Свифту это нужно для смены точек зрения на ряд проблем), а третья и четвертая фактически являются дополнениями к ним. Очевидно, замысел Свифта углублялся, развивался по ходу работы над романом, и писатель возвращался к тем же темам и проблемам, показывая их в новом ракурсе. Обращает на себя внимание тот факт, что у Свифта история жизни Гулливера дается очень кратко, английский писатель останавливается на минимуме биографических фактов, так как социальное происхождение героя, его окружение, общественные связи и интересы для автора не так важны. В сущности, вступление (краткие сведение о герое) Свифту нужно только как средство создания сатирической ситуации. Поэтому факты биографии Гулливера, его взгляды перекрываются только одной чертой - страстью к морским путешествиям, а кораблекрушения в романе являются скорее не частью сюжета, а лишь композиционным средством. Поэтому Свифт и начинает все четыре части своего романа примерно одинаково. Он не стремится разработать цельный последовательный сюжет, а пишет сатирический памфлет, точнее, четыре памфлета, лишь связанные между собой фигурой героя-повествователя. История Гулливера - только рамка, в которую заключается сатирическое памфлетное содержание.

Иначе у Купера. Он тоже преследовал в первую очередь сатирические цели, но по сравнению с Д. Свифтом Купер стремился написать именно роман. Удачным или неудачным он получился - это другой вопрос. Тут могут быть различные точки зрения. Во всяком случае, книга Ф. Купера содержит в себе все признаки романного жанра. В этом и заключается своеобразие его комической аллегории. Свифт по жанру ближе, скорее, к художественной публицистике. Купер - к роману. Причем американский автор соединил в «Моникинах» элементы разных жанров. И здесь Купер контрастно соединяет романтику путешествия с комизмом сатирических выпадов. Так, не жалея красок, он описывает грандиозные льдины, но при этом отмечает, что кусок льда упал на палубу корабля рядом с хвостом моникина, его «органом разума» и «тем самым чуть не вышиб мозги этого глубокого философа и моникинского патриота» (26, 166).

«Моникинах» и элемент популярного жанра любовно-сентиментального романа - история Голденкалфа и Инны. Некоторые исследователи считают ее явно неудачной и банальной. Но дело в том, что Купер и не стремился писать любовный роман. Любовная история ему нужна для конструкции сквозного сюжета, она выполняет связующую функцию всей истории, изложенной в книге. Она нужна была Куперу для его цели - написать не просто памфлет, а роман. Кроме того, любовная история дает Куперу возможность выразить и свою положительную программу, о чем будет сказано ниже.

«Моникины» описывает только ОДНО путешествие, которое заранее подготовлено и идейно и сюжетно (герой не случайно оказывается в странах моникинов). В этом отношении все части романа Купера сюжетно связаны между собой более прочно, чем у Свифта. Очевиден изначальный замысел автора. Сатиричность романа и его аллегорическая форма определяется уже выбором эпиграфа из «Дон Кихота» о достоверности изложенных в книге фактов. Внимательный читатель уже с самого начала настраивается на необычную комическую историю. Пролог романа, написанный от имени автора, имеет тесную и неразрывную связь с центральной частью книги. Во-первых, уже здесь Купер выпускает первую стрелу в адрес Америки: за спасение женщины ее муж, узнав, что спаситель-американец, сразу предлагает ему деньги, на что автор возражает, что он «хоть и американец, но джентльмен» (7). Таким образом, задолго до появления на страницах книги моникинов уже обозначены основная тема и проблема романа. Кроме того, в прологе заключается завязка действия, объяснение его характера (читатель уже заранее должен связать вместе фантастику и реальность). Мотив обезьяны вводится в письме капитана Пока, который реалистически объясняет невероятные факты из рукописи Голденкалфа и подчеркивает значение обезьяньей темы для читателя. Сообщая о том, что он действительно ел когда-то мясо обезьяны, капитан отмечает, что «от ее вида делалось не по себе» (комичность в последующем описании моникинов) и что ему почудилось, что он съел «нашего младшенького» (то есть соотнесенность изображенного с человечеством).

По сравнению с книгой Свифта первая часть «Моникинов», которую многие исследователи называют «реалистической», в противовес центральной части -»фантастической», представляет собой довольно подробное, может быть, даже и перегруженное подробностями описание происхождения героя-повествователя, историю его семьи, карьеры его отца. М. Боброва считает эту часть книги «художественным вступлением к роману», историю отца героя «прелюдией к дальнейшему сатирическому содержанию» (5, 49). С точки зрения идейной, содержания, критичности «Моникинов» это совершенно верно. Но с точки зрения сюжетно-композиционной точнее было бы говорить не о вступлении к роману, а о завязке действия, поскольку история семьи Голденкалфа - это уже роман. «Автор логически подчиняет начальным главам дальнейший сюжет» (5, 49), -пишет М. Боброва. Здесь следовало бы уточнить: не логическая подчиненность основной части романа «вступлению» к нему, а тесная взаимосвязь всех его фрагментов, логика в развитии концепции Купера и в структуре книги. Первая («семейная») часть «Моникинов», центральная (описание путешествия) и завершающая (развязка, выздоровление героя) связаны сюжетно и композиционно, а также идейно. Диалоги Голденкалфа с отцом, с Анной, ее родителями - все это уже обрисовывает характер основного конфликта в романе (извращение человеческой природы под влиянием политических амбиций и стремление к обогащению), который в гротескном варианте раскрывается в центральной части романа. Увлеченной идеей полезности «вкладов в общественные дела», Голденкалф фактически продолжает дело своего отца, подчинив свою жизнь принципу обогащения. Для того, чтобы вернуть его к нормальным человеческим отношениям, построенным на принципе здравого смысла и порядочности, автор и посылает его к моникинам, у которых герой сталкивается не только с очевидной порочностью, но и с собственными представлениями, доведенными у моникинов до абсурда. С самого начала между автором и героем очевидна определенная дистанция. Герой иронически относится к отцу («мой предок»), для него характерна также и самоирония. Комический эффект создается и перечислением всех дел Голденкалфа, охватывающих чуть ли не весь земной шар, а также пересказом содержания писем его агентов. И хотя герой - это образованный англичанин-аристократ, фактически он ведет себя как бизнесмен-янки, хотя и убеждающий себя, что трудится на благо общество.

Специфика фабулы у Купера заключается в том, что она представляет собой цепочку законченных фрагментов-эпизодов, но чередующихся в строгой логичной последовательности и объединенных общим внешним сюжетом (история и путешествия Голденкалфа). Вполне законченной сатирической новеллой является эпизод споров Голденкалфа и моникинов относительно процедуры их переговоров, пародирующий бюрократические формальности и крючкотворство юристов (протокол несколько раз переделывается, доводится до абсурда, а сама встреча начинается без всякого протокола). Отдельную историю представляет собой и избавление капитана Пока от суда по оскорблению властителей моникинов - короля (утверждение о наличии у него памяти) и королевы (наоборот, о ее отсутствии). Прения в суде, пародийная дискуссия защиты и обвинения и, наконец, анекдотическая развязка (у капитана обрубили приделанный хвост, который здесь ценится больше головы, он избегает отсечения головы как лишенный разума) - все это составляет особый сюжет, в который вовлечены все главные персонажи романа. Но история эта не обособлена, а закономерно подготовлена предыдущими главами о порядках в Высокопрыгии. Для таких эпизодов у Купера характерен комизм ситуаций (примеров можно найти достаточно много). У Свифта комизм ситуаций также встречается часто, но у него такие сцены имеют развлекательно-юмористический характер (эпизод с осами, с обезьяной во второй части «Путешествий Гулливера»). Сатирический запал у Свифта перенесен в наблюдения Гулливера, описание им явлений и институтов, посещенных стран.

У Купера комизм ситуаций более язвителен. Его герои вовлекаются в действие, попадая в положения абсурдные с точки зрения здравого смысла. Сами ситуации становятся способом сатирического обличения.

использует типичные памфлетные приемы: остроты, неологизмы (например, американец-дипломат с приделанным хвостом назван «высокопрыгированным низкопрыгийцем» (269), пародирование стиля научного исследования и речи оратора. Но при этом комизм его имеет специфический американский оттенок. Типично американский комический гиперболизм проявляется в изображении многохвостых священников, деловитости торговцев взглядами и других эпизодах. Динамика действия у Купера как раз и заключается в закономерном чередовании фрагментов-рассуждений с фрагментами, наполненными действием. У Свифта сюжет цикличен в каждой части романа, у Купера в «Моникинах» сюжет сквозной и последовательный.

Много общего у Купера и Свифта в характере главного героя - рассказчика-Гулливера и Голденкалфа, что критиками отмечалось неоднократно. Но при ближайшем рассмотрении становится очевидными и их существенные различия.

У Свифта, как отмечалось выше, родословная героя дается кратко, а потом забывается, почти не имеет отношения к описываемым явлениям. Гулливер часто выполняет роль служебной фигуры, типичного для сатиры постороннего наблюдателя. Голденкалф в гораздо большей степени вовлечен в действие, в события, в которых полностью проявляются его социальные характеристики. В эпизоде с гигантскими осами и подобным ему социальная принадлежность Гулливера никакого значения не имеет, в то время как Голденкалф всегда оказывается в ситуации, в которой проявляются его социальные признаки (убеждения, система ценностей, идеалы и т. д.). Он никогда не теряет связи со своей средой, с людьми определенного общества и закономерно возвращается к ним. Возвращение же Гулливера, воссоединение его с семьей, используется Свифтом лишь для комической атаки на природу людей, которых герой сторонится. История Голденкалфа (вернулся, женился) закончена. Действие романа завершено. Тогда как Гулливер мог бы продолжать свои путешествия (при желании Свифт мог развивать свой циклический сюжет от отъезда до возвращения героя и дальше. Развязки действия нет. В принципе его сюжет открыт и допускает не только четыре, но и больше частей). И в этом смысле книга Купера ближе к собственно роману в традиционно понимаемом значении термина, а Голденкалф является настоящим романным персонажем, живым человеком.

Голденкалф кроме законченной истории своей жизни имеет и ярко выраженные индивидуальные черты, в то время как Гулливер представляет собой скорее обобщение. Голденкалф играет индивидуальную роль, по которой можно о нем судить. У Свифта же в «Путешествиях Гулливера» вообще НЕТ ДИАЛОГОВ, индивидуальных речевых характеристик. Роман Свифта - это фактически один монолог Гулливера, при чем его речь и речи других персонажей не включаются в текст непосредственно, а ПЕРЕСКАЗЫВАЮТСЯ Гулливером (то, что было сказано им или кем-то другим). Для Свифта важен смысл сказанного, а не индивидуальные особенности речи персонажа. Может быть, поэтому речи лиллипутов представляют собой тарабарщину, используемую лишь для комического эффекта. По ним нельзя судить о персонажах (с той же целью, кстати, используются у Свифта и географические названия 6 состоящие из нагромождения согласных звуков, противного английскому языку, при этом не несущих в себе никакого смысла).

«Путешествия Гулливера» написаны так, что судить об этих фактах должен читатель. Сам Гулливер - не философ и не моралист. Протагонист Купера изображен иначе. Иногда в своей наивности и непосредственности он напоминает Гулливера, но отличается от него своим стремлением делать выводы об увиденном или услышанном. Иногда они забавно, юмористичны. Увидев высокие многоэтажные дома Низкопрыгии, для жителей которой вообще характерно убеждение в исключительности их опыта, Голденкалф просто заключает, что стремление строить высотные дома происходит от «привычки жить на деревьях еще недавнюю эпоху» (296). Он сразу отмечает в столице Низкопрыгии Бивуаке архитектурное воплощение республиканизма - «приплюснутость стиля». Иногда комичен и сам Голденкалф (в этом смысле он похож на Гулливера). Так увидев приветствие моникинов, (помахивание хвостами), он тут же заявляет: «В эту минуту я отдал бы десять тысяч фунтов за возможность иметь хорошую долю хвостов, чтобы ответить им тем же знаком вежливости» (101). Но постепенно Голденкалф набирается мудрости и становится моралистом, философом-скептиком, начинает изрекать глубокие и остроумные мысли. Одна из характерных особенностей стиля «Моникинов» его афористичность. Сатирические афоризмы буквально рассеяны по книге. «Цивилизация - это собственность, а собственность - это цивилизация. Если управление страной находится в руках тех, кто владеет собственностью, правительство есть правительство цивилизованное» (63),- заключает один из моникинов. Ясно, что Ф. Купер с этим не согласен, равно как и с заключением, что «общество существует для надобностей правительств, а сами правительство, главным образом, - для взимания пошлин и налогов» (107). Иногда высказываются горькие истины: «Деятельный и сильный, восторжествовав над равными себе, часто падает жертвой незначительных и низких» (136). С помощью афоризма Купер отвергает принцип неограниченной власти, высмеивает американских Вьюнов, которые «стыдятся как раз той части своих сограждан, который они имеют больше всего причин гордиться, то есть простого народа, и гордятся именно той частью, которой они имеют больше всего причины стыдиться, то есть самими собою» (307). Последняя глава романа вся написана афоризмами и представляет собой своего рода сатирический катехизис, в котором Голденкалф, набравшийся опыта (а с ним и автор), подводит итоги наблюдений над природой людей и моникинов. «Нет лучшего способа заставить человека страстно мечтать о хвосте, чем выдать таковые всем его соседям, а его самого особым указом исключить из их числа» (379), Свифт в «Путешествиях Гулливера» нигде прямо не формулирует мораль, не поучает читателя непосредственно. У Купера такое поучение - главная цель написанной книги, которая доказывает мастерство американского автора в конструировании афоризмов, парадоксов и максим.

обусловлен, рационален, практичен. У Свифта фантастическое является частью реальности, Гулливер воспринимает её как само собой разумеющийся факт. У Купера вся история объясняется рационально. Моникиния оказывается бредом больного Голденкалфа. Именно поэтому так важна часть романа, обрамляющая путешествие. Герой вышел из реальности и снова в нее вернулся, получив хороший моральный урок. Роман Купера фантастичен настолько, насколько фантастичен может быть бред. В целом же книга Купера - это реалистический роман о современности.

Осмысления требует и еще один аспект отношения Купера к реальности -философский. Почти никто из критиков не обратил на него внимания. Роман трактуется слишком конкретно - только как памфлет, обличающий пороки конкретно Англии и США, в то время как очевидно постоянное стремление Купера к общечеловеческим обобщениям. Описывая порядки моникинов, принципы их государственного устройства, морали (чаще всего устами спутника Голденкалфа моникина Бригадира) Купер неоднократно делает иронические ссылки по поводу всего человеческого рода типа «баз сомнения, у вас у людей законы гораздо более совершенны» (267) или «люди в этом отношении, вероятно, разумнее» (342) и т. д. Ясно, что Купер имеет в виду не только американцев и англичан. Не случайно в романе изображены не разные звери, а именно единое обезьянье общество, близкое к человечеству по своей природе. Не следует слишком конкретно объяснять критику пороков Купером.

Свою идею писатель обосновал в ряде своих программных публицистических произведений - манифестов. Так в знаменитом « Письме соотечественникам» (1834) Купер излагает мысль о видах препятствий для работы любого правительства. Одно из них связано с «дурными наклонностями человека» (47, 95). «Первое препятствие - прямое следствие того зла, которое присуще всем людям и поэтому его можно не комментировать» (47, 96). Та же мысль звучит в «Американском демократе» (1838): «Изначально присущие человеческой натуре свойства - злословие и зависть - приобретают больше простора для своего проявления, и, может быть, более мощные стимулы в демократическом государстве, чем при других формах правления, где люди привыкли уважать лица благодаря искусственно созданным различиям в иерархии учреждений» (47, 110). Роман «Моникины» как раз и является наглядной иллюстрацией «присущих человеку слабостей и пороков» (47, 98). Лишь В. Л. Паррингтон обратил на это внимание: «... Причину этой всеобщей неприглядности Купер усматривает в человеческом эгоизме. Человек представляется ему неким странным конгломератом добра и зла, от которого нельзя требовать многого, существом, скорее отвечающим мнению о людях Свифта, нежели и Уильяма Эллери Чаннинга. « (34, 11, 264). Здесь верно подмечено сходство философской концепции человека у Свифта и Купера, но следует обратить внимание и на характер выражения этой концепции у двух классиков.

«Путешествиях Гулливера» нет вставных автономных историй, непосредственно выражающих философскую идею. В этой связи может быть отмечена только история струльбруггов, связанная с мыслью о сущности человеческого бытия. Будучи в большей степени, чем Свифт, морализатором, Купер стремится к притчевости своего повествования. Роман и в целом имеет притчевый характер, и содержит в себе отдельную вставную новеллу - притчу в самом прямом значении этого термина, чего не было Свифта. Моникин Резоно рассказывает Голденкалфу историю безумных амбиций политиков Высокопрыгии, из которой Голденкалф может сделать далеко идущие выводы. Еще до посещения этой страны (такое решение еще не принято). Климат и вся жизнь Высокопрыгии зависят от горячего пара, выходящего из земли. Но находятся лидеры политических партий, которые демагогическими речами ведут за собой всех. Подчинившееся им общество соглашается с концепцией пара как врага всех моникинов. Грандиозными усилиями всех членов общества отверстия в земле наглухо заваливаются камнями, затем доказываются прогрессивность и полезность наступившего похолодания и так далее. К конце концов скопившийся пар приводит к взрыву. Грандиозная катастрофа, описанная, разумеется, комически, приводит к разбрасыванию частей Высокопрыгии по другим районам земного шара и заселению их моникинами. Купер пародирует нелепые научные рассуждения, но его теория катастрофы -это притча о безумии людей, в своих претензиях забывающих о здравом смысле. Можно, конечно, эту историю толковать и как иронический намек на расселение по земле англоязычных народов, но для Купера, в принципе, не так важна длина хвоста у моникинов. Эти частные различия не меняют главной сущности, присущей их роду. Этот мотив проходит через всю книгу. Показательно, что в последней главе романа Голденкалф снова возвращается к этой притче ради вывода в целом: «Чтобы научить нас сдержанности, когда мы вошли в политический азарт, нужно, чтобы у нас из-под ног вышибли сорок тысяч квадратных миль нашей собственной территории» (379). Таким образом, Купер идет дальше Свифта. Его произведение это уже по терминологии второй половины ХХ века -»роман-предупреждение». Совершенно прав А. Николюкин, считающий «Моникинов» «первой американской антиутопией» (31, 146). Купер предвосхитил многие темы, проблемы, которые в ХХ веке станут доминирующими (роман-катастрофа, разные аспекты экологических проблем и так далее). Выводы Купера убедительны, подтверждаются наглядно, а характер его комизма при соединении сатирической критики и философских обобщений напоминает скорее манеру не Свифта, а Вольтера. Такой вид сатирической прозы будет типичным для литературы двадцатого века.

Наконец, еще одна сторона романа «Моникины» совершенно игнорируемая исследователями - ее определенная юмористичность (в смысле комизма мягкого и беззлобного наряду с сатирическим сарказмом). Многие литературоведы считают роман Купера только «социально - политической сатирой» (А. Елистратова, 19, 160), «острой политической сатирой» (М. Коренева, 22, 1, 570), «романом- памфлетом» (М. Боброва, 20, 1, 104), что также представляет собой оценку лишь одной стороны этого произведения. На самом деле роман сложнее. Конечно, сатира лежит в основе замысла Купера. Но книга, опять же, представляет собой единое целое, и изучать ее следует во взаимоотношениях всех составляющих ее элементов, а не вычленять только определенную их часть.

«Моникинов» неоднороден. Кроме язвительного разоблачающего смеха он содержит и элемент просто забавного юмора, причем комизм такого рода у Купера явно в традициях национального фольклора. Элемент грубоватого комизма вводится иногда Купером не ради критики, но просто ради развлечения читателя, предоставления удовольствия забавными сценами. Так, при подготовке переговоров Голденкалфа с моникинами обсуждается внешний вид обеих сторон. Насмехаясь над правилами этикета, часто встречающими при подобных церемониях, а также над претензиями людей на свою абсолютную правоту везде и во всем, на нелепые условности общепринятых норм, Купер превращает эту сцену в забавный фарс: моникинских женщин оскорбляют как раз одежды людей, а последних нагота моникинов. В результате найден компромисс, и герой соглашается предстать перед моникиншами «в ночном колпаке и туфлях» (105). По той же причине команда корабля, плывущего к моникинам, переодевается в одежды, имитирующие шкуры животных, в результате корабль начинает напоминать Ноев Ковчег (капитана зовут как раз Ной Пок!), и команда веселится прозвищами «Том-Пес», «Джек-Кот», «Сэм-Боров» и другими. Это чисто юмористический карнавал и бесполезно здесь искать какие-то социальные обобщения. В том же ключе разыгрывается сцена регистрации путешественников, прибывших в Высокопрыгию. Над кастовостью моникинов-англичан писатель уже издевался раньше (клеймо-номер на заднем месте), но теперь он заставляет своих героев оказаться перед лицом этой неизбежной, казалось бы, процедуры. Снова перед читателем фарсовая сцена (протесты капитана против его клеймения и избавление от этой процедуры с помощью взятки). Таких сцен в романе достаточно много. Можно вспомнить еще долгий процесс выбора капитаном подходящего юнги. Это целая история испытаний для двадцати претендентов (от умения готовить грог до состояния задней части тела юнги, чтобы любящий давать пинки капитан не повредил себе ногу о кости мальчика). Немного жестокое испытание продолжается для победителя конкурса в течение всего путешествия. Приемы грубого фарса есть и в описании официального приема во дворце (пинок капитана был воспринят как необходимый элемент торжественного ритуала у людей, и моникины стали чествовать юнгу таким же образом). В таком юморе нет ничего язвительного, мрачного. Ошибочно сводить «Моникины» лишь к типу ядовитого мизантропического произведения. В романе есть светлое начало, которое не замечают его исследователи. В книге действуют вполне симпатичные персонажи (Анна, ее родители) «Моникины» - это не только критика пороков, но определенное положительное начало, которое, как правило, связано с дружелюбным смехом. Все это очевидно в одном из важнейших персонажей книги - капитане Поке, фигуре, которую критики не замечают, видя в книге лишь Голденкалфа и моникинов.

Капитан Ной Пок - это персонаж, раскрытый достаточно полно. И он явно симпатичен автору. Характер этого персонажа вполне национальный. Пок - чистый американец со всеми его характерными признаками, плюсами и минусами. В определенной мере Пок выведен даже более живым человеком, чем рассказчик Голденкалф, имеет свою достаточно подробно раскрытую историю (карьера, неудачи, верность своему родному

«сжатый кулак устрашающих размеров, по цвету и форме похожий на только что выкопанный артишок» (78). Пок воплощает в себе физическую силу, волю, человеческий опыт. Он прост и рационален, находчив и экстравагантен. Он мастерски управляет кораблем «без геометрии», взглянув «раза два в день на компас». С одной стороны, Пок забавен в своих причудах и привычках (яблоко, а позже тыква становятся у него глобусом, на котором он отмечает свое местонахождение). Купер дружески посмеивается над его необразованностью, грубостью, страстью к пинкам как методу общения с подчиненными, преклонением перед женой миссис Пок, являющейся для мужа авторитетом во всех случаях жизни (свои поступки он всегда представляет в ее оценке). Но невежество Пока становится у Купера не только средством создания комической ситуации. Его наивность и простота выражают элементарный здравый смысл. Так узнав, что Голденкалф носит титул баронета, Пок задает вопрос: «Баронет - это такая профессия? Или что это за штука такая?» (83), тем самым ставит под сомнение касты в английском обществе. Пок - тоже человек, со всеми слабостями. Он любит выпить, покурить трубку, подвергается искушению должностью и чином. По ошибке произведенный моникинами в адмиралы, он начинает гордиться своим положением. Но здравый смысл в нем все равно берет верх. Оказавшись в нелепой трагикомической ситуации, Пок сам понимает нелепость своих претензий и становится прежним -обыкновенным Морским Волком. Индивидуальность этого персонажа подчеркнута его речевой характеристикой. Бесконечные морские сравнения, прямота его речей создают с одной стороны юмористический эффект, а с другой являют контраст напыщенным речам моникинов. Слово-восклицание «Король! « произносится им для выражения и одобрения, и возмущения, и сомнения, и как заменитель крепкого выражения в момент резкого несогласия. Из-за этого слова в романе часто возникают забавные ситуации (например, когда персонажи спорят о республике и монархии). Практичный американец, капитан Пок представляет тип комического доморощенного философа. У него своя логика. Его прямота выражается буквально: «... Если надо куда-нибудь плыть, я хорошо замечу себе это место, а потом держу курс прямо на него « (82). Ему тоже принадлежат афоризмы. «При моем немалом житейском опыте мне случалось встречать людей, которых можно было отличить от свиней только по тому, что у них не было щетины, рыла и хвостика» (88), замечает он в споре о животном мире и принадлежности к нему человека. Ной Пок - не политик, он презирает этот вид людей, подчеркивая, что « у него на родине каких только тварей не посылают в конгресс» (314). Пожив среди моникинов, Пок отказывается под влиянием местных авторитетов - «духовных буксиров» и приходит к оригинальному выводу что, «если самому стать хвостом, легче обходиться без собственного хвоста» (347). Но в конечном итоге, именно инициатива Пока сыграла решающую роль в отказе от ценностей моникинского общества и возвращении к людям.

Иногда Купер использует другой прием. В моменты особого значения Пок выдает длинные речи, которые не даются в тексте непосредственно, а пересказываются Голденкалфом, что усугубляет комический эффект (так как бурное и эмоциональное содержание речи Пока не соответствует размеренному повествованию образованного Голденкалфа). Купер как раз пародирует манеру Свифта, обращающего внимание лишь на смысл сказанного. Можно отметить, что такой тип характера встречается и в других романах Купера. В частности в дилогии «Домой» и «Дома» капитан Трак очень похож на Ноя Пока, сходны и способы обрисовки этого характера. В «Моникинах» же есть и другие персонажи, создающие юмористический эффект. Юнга Боб подвергается бесконечным пинкам капитана. При этом больше достается от Купера не ему, а английскому флагу, который юнга закладывает в штаны для смягчения пинков, воспринимаемых читателем как возмездие за непомерную претензию (юнга возгордился, сделавшись у моникинов принцем).

При сравнении юмора Свифта и Купера видно, что для английского просветителя он был средством привлечения читательского внимания, игры с ним (привлеченный забавными приключениями Гулливера читатель получал сатирические оценки), в то время как для Купера юмор - национальные американское свойство, необходимое для писателя- американца. Отсюда грубоватые приемы (то же флаг в штанах у юнги), словотворчество (Родина Голденкалфа называется моникинами Великобрюканией -Great Breeches). Любит Купер использовать комические мотивы. Имя юнги - Боб, но слово «боб» означает по-английски и обрубок хвоста моникина. Описывая политическую систему моникинов в виде треножника, тех политиков-демократов, которые сидят на третьей ноге (leg), Купер называет «легионом». Высмеивая взаимные нападки моникинов двух государств, сатирик приводит аргументы Низкопрыгии (туда переехали «слишком полные достоинства, чтобы жить в Старом Свете») и Высокопрыгии (отправили туда « всех тех, кто был недостоин оставаться на родине»). Интересно, что эту же остроту в несколько другом варианте Купер повторяет в романе «Домой», в котором капитан Трак на вопрос, почему все преступники бегут именно в Америку, отвечает: а почему они все выходцы из Англии?

национальная специфика американской комической литературы. Роман «Моникины» - в этом смысле не только сатирический памфлет, но и в определенной мере юмористический роман. Сходство в этом отношении с Брекенриджем очевидно. Это закономерность развития комического романа США.

«Моникинов» и «Путешествий Гулливера», то они могут быть сведены к следующему: при очевидном влиянии Свифта, Купер тем не менее, создал своеобразное произведение, создал роман, роман американский, сатирический в основе, но соединивший элементы разных жанров. Специфика Свифта - в сатирической критике силой изображения, показа, Купера - в рассуждении, убеждении читателя. По сравнению со Свифтом Купер в большей степени морализатор. Роман «Моникины» не был случайностью в его творчестве, он стал концентрацией идей Купера, типичных для него тем и сюжетов. Трудно согласиться с исследователем творчества писателя Г. Бойнтоном, утверждающим, что Купер был «в слишком большой мере рабом пера», что книга о моникинах едва ли была проявлением «творческой силы», а просто является следствием взволнованного настроения и «физической привычки писать» (61, 264). Так же сомнительно утверждение, что «форма романа использована напрасно». Книга имеет несомненные художественные достоинства и представляет собой яркий и характерный образец американского комического романа XIX века - комической аллегории.

Существенный вклад в развитие комического романа внес Герман Мелвилл. Элемент комизма присутствует практически во всех его произведениях (в том числе и в «Моби-Дике», его главном достижении). В интересующем нас жанре Мелвилл создал два романа - «Марди» (1849) и «Шарлатан» (1857). В отечественном литературоведении эта сторона его творчества, вклад Мелвилла в комическую литературу фактически совсем не изучены. Исследователи США посвятили Мелвиллу как юмористу и сатирику достаточно много критических работ. Одна из них « Мелвилл и комический дух» (1955) Эдварда Розенберри специально посвящена анализу мастерства писателя в создании комических образов и ситуаций. В ней исследователь, показав, как популярность произведений Мелвилла зависит от содержащегося в них комизма, как в комичности книги отразилась личность самого автора, выдвигает четыре «фазы» комического мастерства писателя: первая - «шутливо-гедонистическая» (штука ради удовольствия, простое увеселение читателя, смех беззаботный, игривость, юмор в народных традициях). Вторая - «образно - критическая» (больше литературности, искусственности, большая скрытность мотивов, сатиричность). Третья «фаза» -»философско-психологическая», отражающая противоречивость самих ценностей, единство комического и трагического, ставящее проблемы сущности человека и его бытия. И, наконец, четвертая - «драматически - структурная», связанная с авторской техникой, формальная сторона произведения искусства. «Как органические функции, эти фазы не исключают друг друга, как и исследование Мелвиллом глубин не всегда было сознательным и упорядоченным. Но его творчество, прочитанное в этих понятиях, становится показательным образцом прогресса и упадка, успеха и неудачи» (138, 5). Концепция эта представляется весьма интересной. Правда, говоря в дальнейшем о комическом стиле Мелвилла, Розенберри несколько сам себе противоречит. С одной стороны, он утверждает: «Говорить, что Мелвилл был комедийным писателем, не означает говорить, что он был профессиональным шутником « (138, 31). Исследователь формулирует мысль о том, что комедия у Мелвилла - «это прием разъяснения и расцвечивания (coloring) мысли, скорее даже «набор приемов», «ящик с инструментами (a kit of tools). Сам же Розенберри говорит о наличии в книгах Мелвилла и фронтирного, и «шекспировского» юмора, никак не связанного с какими-либо идеями и теориями. В целом же значение Мелвилла как комического писателя и его вклад в развитие комического романа в монографии Э. Розенберри определены верно. В первую очередь это касается романа «Марди» (1849).

Написанный через четырнадцать лет после «Моникинов» Купера роман «Марди» несомненно, относится к тому же типу комического романа - сатирико-философской аллегории, а в чем-то, возможно, сказывается и непосредственное влияние книги Купера (в тексте, например, встречается слово «моникины», созданное Купером). Во всяком случае, сходство двух романов отмечено и отечественными (А. Николюкин, М. Боброва) и американскими (Ф. О. Матиссен) литературоведами. Правда, это сходство скорее просто констатировалось. У «Моникинов» и «Марди» есть много общего и в поэтике, и в проблематике, но есть и существенные (что будет показано ниже) различия, обусловленные как своеобразием индивидуальной манеры каждого автора, так и идейными и эстетическими проблемами, которые они перед собой ставили.

Роман «Марди» оценивается литературоведами весьма противоречиво. «Гениальной книгой» называет это произведение Н. Самохвалов (45, 42), «экстраординарной книгой» Г. Б. Франклин (123, V). Но тот же Ф. О. Матиссен отмечает «мелькание теснящих друг друга образов, нарушение структуры в середине предложения, когда оно становится, по существу, маловразумительным, показывает, как далеко зашел Мелвилл в своем «лунатизме ума» (29, 76). В. Л. Паррингтон говорит о «хаотическом смещении» различных элементов в этой книге, но называет ее, однако, «великой сатирической эпопеей» (34, II, 305). Такие противоречивые оценки обусловлены самим текстом «Марди», позволяющим делать различные интерпретации и выводы.

«Моникинами») лишь его критическое содержание (объекты сатирической критики).

Сходство структуры «Марди» и «Моникинов» очевидно. Как и роман Ф. Купера, книга Мелвилла написана в традициях сатирических и философских романов-путешествий Ф. Рабле и Д. Свифта. В «Марди» построение сюжета традиционно. Главный герой-рассказчик, матрос с китобойного судна, не согласный с решением капитана плыть в северные моря, бежит с корабля вместе с другом. В поисках таинственной девушки Йиллы, которая была освобождена героем из рук дикарей, собиравшихся принести ее в жертву, и неожиданно исчезла, друзья отправляются в путешествие по островам некоего архипелага под названием Марди в сопровождении царя туземцев Медиа и его приближенных: философа Бабаланджи (Балаболки), историка Мохи и поэта Йуми. И как в романах Рабле, Свифта и Ф. Купера, для автора важнейшим становится не действие само по себе, не поступки героев и события из их жизни, а увиденное при посещении того или иного острова. Композиция романа «Марди» связана, таким образом, с чередованием описаний быта, нравов, принципов общественной организации конкретного острова, что всегда является сатирическим отражением или философским осмыслением реалий современной писателю жизни.

Бросается в глаза отсутствие четкого плана повествования в «Марди». Смена островов может быть продолжена и дальше. В этом смысле роман «Марди» - менее цельное произведение, чем «Моникины» Купера с их закономерной развязкой. Мелвилла интересует только увиденное его персонажами и высказанное в спорах во время плавания. Даже мотив поиска Йиллы иногда не играет никакой роли. Некоторые главы романа не имеют ни малейшего отношения к ее истории. Иногда о ней даже не спрашивают, не ищут ее следов. Более того, некоторые острова герои посещают, заранее зная, что девушки на них нет. Рассказчику (и автору) важнее показать очередной образец политической, культурной, исторической и так далее нелепости, осмыслить еще один аспект бытия человека как такового. Поэтому и возможны нелогичности в развитии действия, судьбах персонажей. Так, не сыграв существенной роли, как в плане развития действия, так и решения важнейших проблем, автором неожиданно устраняются друг рассказчика Джарл и спасенный ими однорукий туземец Самоа, образы в целом многообещающие. О них говорится только, что оба убиты стрелами мстителей за убийство рассказчиком при освобождении Йиллы их священника, и дальнейшее действие (точнее, описание увиденного и споры по тому или иному вопросу) продолжается уже без них. Книга Мелвилла с каждой страницей становится все более абстрактной, аллегоричность ее усиливается, а конкретные живые персонажи мешают этому. Отличие от Купера здесь очевидно. Купер в «Моникинах» стремился сохранить, всячески подчеркнуть материальность, земной характер, естественность своих героев - путешественников, Мелвилл же стремится в полноте картины, ее глобальности. Правы те исследователи, которые видят в романе «Марди» грандиозное, вселенское обобщение. Автор предисловия к изданию романа 1964 года Г. Б. Франклин справедливо отмечает, что книга представляет собой «микрокосм обыкновенных людей». «Несмотря на сегментарное повествование, стремительно меняющиеся уровни и виды аллегории, на протейскую переменчивость в личности повествователя «Марди» имеет последовательную структуру. Эта структура - очевидный круг, который оказывается не плоской фигурой, а цельной, круглой в различных плоскостях « (123, VII). Критик верно отмечает, что «каждое из путешествий скрывается в других, и все вместе бесконечны» (123, VII).

Основное качество «Марди» заключается в его комизме. «Марди» комичен в своей основе. Лишь отдельные главы в самом конце романа (рассказ Балаболки о явлении ему ангелов, развязка романа - отказ Таджи от оседлой жизни и его отбытие в бесконечное плавание) лишены этого свойства. Подавляющее же большинство сцен, диалогов, монологов, описаний проникнуто комизмом. Комичны портреты персонажей. Иронический портрет царя Медиа - «его рука была достаточно крепкой для владения дубинкой или метания дротика и сильной, я полагаю, когда обнимала талию девушки» (168). Характеризуя своего друга Джарла, «старого викинга», рассказчик дружески посмеивается: «Его интеллект отступил и оставил его тело самому себе» (31). «Марди» - в основном комический роман. Большинство его сцен вызывает у читателя улыбку. Комедия ситуаций вполне типична для Мелвилла. Одновременно и главы - рассуждения (кроме заключения), монологи главного героя, принятого за сошедшего с небес белокожего бога и принявшего его имя Таджи, насквозь ироничны, комичны. Сама сцена его преображения в божество подается автором как комический трюк, розыгрыш, ловкачество в традициях юмористической литературы. Даже монологи Таджи о рыбах, море, стихиях природы насыщены комическими сравнениями и сопоставлениями: «Тихий океан густонаселен подобно Китаю» (37). Многообразие пород рыб «поразительно и неисчислимо как слезы, пролитые перед вероломным любовником» (131). Здесь в полной мере проявляется одно из важнейших качеств комической манеры Мелвилла - пародийность его стиля. Нет такой темы, на которую бы не спорили персонажи романа. Дискуссии идут о политике, о проблемах морали, художественного творчества, физики и химии - и во всех случаях чувствуется пародийность стиля Мелвилла, имитирующего то стиль научного трактата, то молитвы, то проповеди, то любовно-сентиментального романа. Чаще всего комизм и пародийность заключается в рассуждениях философа Балаболки. Некоторые исследователи считают его речи рупором философских авторских идей (Ф. О. Матиссен). Отчасти это так. Но Балаболка меняет точки зрения едва ли не на противоположные, он излагает то одну, то другую научную концепцию, меняет маски. То он пантеист, то скептик, то безнадежный пессимист, то эпикуреец. Результат - остроумные афоризмы. «Уверенность - для глупца, сомнения - для мыслителя» (374). Мелвилл иронически обобщает свод человеческих знаний, иногда намеков и на конкретных мыслителей, их теории. Постепенно мыслителем становится и сам герой-повествователь Таджи, который в большей степени, чем Балаболка, выражает убеждения автора. И в этом случае остроумие, оригинальные комические сопоставления являются главным способом выражения идеи. К примеру, Таджи рассуждает об относительности человеческого знания в форме комических афоризмов. «Человек обладает более широким знанием о луне, чем человек, непосредственно находящийся на луне. Мы знаем, что луна круглая, а он только начинает это понимать. Это все потому, что мы всегда сами в себе, но сами себя не знаем» (259).

«Мелвилл и искусство бурлеска» (1974). Ее автор убедительно показывает, как Мелвилл в разных произведениях пародирует стиль различных жанров, индивидуальные манеры. При этом исследователь справедливо отмечает, что бурлеск у Мелвилла является средством «суждения и комментария». «Вплетенный в саму структуру и смысл произведений, он является настолько же привычкой ума (habit of mind), насколько и литературной техникой» (82, II). Действительно, ирония является одним из важнейших способов выражения авторской позиции в творчестве Мелвилла. Иногда мягкая, лукавая, иногда едкая, но она присутствует почти во всех книгах Мелвилла, а повествование в «Марди» (может быть, кроме самой последней главы) насквозь иронично. Д. Флиблерт прав, когда указывает на выражение через характеры романа собственных «стремлений и ограничений» Мелвилла, а, следовательно, комизм «Марди» является «формой насмешки над самим собой» (82, 86).

Многим исследователям такой же видится и основная цель автора «Марди». В «Литературной истории США» (1955) У. Торп к лучшим страницам романа относит «сатирические образы философов и педантов», а также главы о посещении Доминоры (Англия) и Вивенцы (США). При этом отмечается, что «начальные сатирические главы», написанные в раблезианском духе» сменяются «отточенной сатирой на суеверия, продажность и бесконечные распри различных сект» (28, 1, 526). Э. Розенберри считает, что «философское путешествие» у Мелвилла используется «как каркас (framework) для сатиры» (138, 66). При этом исследователь выделяет два вида комической критики у Мелвилла «сатира, связанная с «критикой идей» в эпизодах общего плана и карикатура на «действительно существующие политические процессы, обстоятельства и личности» (138, 66).

Основные объекты политической сатиры Мелвилла убедительно показаны как в американских, так и в отечественных исследованиях. Бесспорно, что Доминора с ее претензией на мировое господство (даже киты и акулы в океане считаются посягнувшими на ее влияние), Вивенцы - «нового острова», «благородной земли», «многообещающей, словно утро» (412) с ее вождем, у которого, как подмечает наблюдательный Медиа, «копье длиннее и острее, чем у него самого, абсолютного монарха». Объекты сатиры Мелвилла (захватнические войны, классовое неравенство, расизм, лжедемократия) привлекали внимание исследователей неоднократно (А. Николюкин, Н. Самохвалов, М. Боброва, Э. Розенберри и другие). Повторяться здесь нет необходимости. Но в значительно меньшей степени затронута мелвилловская «критика идей». Дело в том, что конкретные политические - карикатуры на Англию, США, Германию (с ее войнами), Россию (Мужковию с тираном-монархом, казнившим всякого, кто не достигал роста шести футов) представляют лишь эпизоды романа. Гораздо больше глав посвящено общечеловеческим проблемам. Нельзя сказать, что Мелвилл низвергает человека как такового, но подобно Данте, американский писатель глазами Таджи показывает своего рода сатирический ад, в котором в смехотворном виде, доведенном до гротеска, помещены типичные пороки рода человеческого. В этих случаях нет конкретных реалий, политических, экономических, опознаваемых читателем, признаков того или иного государства. В таких главах Мелвилл делает обобщения, значительно более широкие и абстрактные, чем у Купера (хотя тот тоже часто говорит о людях вообще).

Мелвилл классифицирует человеческие претензии, низменные страсти, различные формы проявления глупости. Одним из самых бедственных для человека пороков видится Мелвиллу идолопоклонство, склонность людей, к признанию над собой безусловных авторитетов, вождей с одной стороны, и стремления определенного типа людей воспользоваться этим - с другой. Так возникает сатирико-философская тема власти, стремления к ней и преклонения перед ней. Царь Медиа убежден: сокрушаются троны, но не самодержавие как таковое. Оно просто принимает иные формы. Демократия по Медиа невозможна в принципе, да и просто привела бы к хаосу. Здесь чувствуются и сомнения самого автора.

«полубог» Таджи был потрясен неисчислимым количеством «живущих и дышущих богов». Так имущие и имеющие власть позаботились о своем бессмертии. Самодовольство власти осмеивается Мелвиллом в язвительных сценах. Медиа дает выбор придворным подагрикам: или стать на колени, или потерять голову. «Они предпочли первое» (162). При всей своей мудрости и здравомыслии, часто проявляющихся на страницах романа, Медиа - деспот: « Я царь, вы - рабы. Мое дело распоряжаться, ваше -исполнять» (163). Почти свифтовская картина нарисована Мелвиллом при посещении героями короля Пеепи, который «был провозглашен королем еще до рождения» (178) и которому приписывались таланты и подвиги всех предков и героев, живших до него, или просто выдуманных. У его придворных сохраняется старая привычка отворачиваться от светила-монарха, но новые веянья заставляют их совмещать оба принципа, и они смотрят на государя, опустив голову между бедер и раздвинув ноги. «Они добились прекрасного вида государя: все объекты хорошо смотрятся через арку» (178). На одном из островов путешественники видят последствия вражды двух партий, взаимно отбивающих носы у статуй-идолов. Одна из маленьких главок повествует о встрече с ремесленником, изготавливающим подобные статуи, весьма ходкий в Марди товар, становящийся священным «после его оплаты».

Тема денег, человеческой жадности - также одна из важнейших в сатире Мелвилла. Было бы неправильно привязывать ее лишь к конкретным вариантам человеческого общества (Вивенца, например). Проблема эта для Мелвилла также является общечеловеческой. Жители всех островов Марди вместо денег используют человеческие зубы, причем больше всего ценятся зубы их дорогих предков, родственников, друзей. «На зубах» произносят клятвы, зубы считаются наилучшим украшением, их хранят в мешках, хозяева присваивают зубы своих слуг и рабов, зубы являются военными трофеями. Саркастически разработанный Мелвиллом мотив зубов приводит героев к философскому осмыслению власти золота над душами людей. Балаболка справедливо резюмирует: «Если бы все острова были золотыми глыбами в бушующем море, тогда весь Марди был бы пустыней» (479). Мешки с зубами трясут с характерным звуком пустые и напыщенные люди. На острове Пиммини путешественники видят некое племя таппарианцев, отделившихся от остального мира, ставших рабами собственных привычек, за нарушения которых «они способны истребить своих отцов».

и так далее эти люди носят особые костюмы и приспособления. Естественный человеческий смех заставляет их падать в обморок. Тупость же их безгранична. Таджи, пытаясь объяснить им свое прибытие с Солнца, убеждается, что они не имеют о нем ни малейшего представления, так как одежды не позволяют им поднимать головы. При этом везде характерный хруст зубов в мешках, бессмысленные условности, обязательные поклоны незнакомым влиятельным людям и тому подобное. Таджи отмечает отсутствие здесь подлинной жизни, естественных человеческих чувств. Ничего, кроме внешней оболочки. Балаболка язвительно выражает авторскую мысль: «Они -жертвы двух болезней: окаменелости сердца и окостенения головы» (359). Болезни эти видятся Мелвиллу заразными для всего человечества. При этом, естественно, автор приходит к мысли о неразделимости добра и зла в натуре человека, его непременной противоречивости и непоследовательности. Много глав посвящено дискуссии герое о природе человека, соотношению в нем материального и духовного (хандрейвейт плоти и пеннивейт духа» - 50 килограммов и 1, 5 грамма.). «Сущность добра и зла находится в нас самих» (381),- делает вывод Балаболка. Совпадение в данном случае мнения персонажа и автора очевидно.

оппонентам. «Пытаясь ощипывать орлов, они сами являются гусями, утыканными перьями, которые они таскают друг у друга» (529). Сатира у Мелвилла бесспорно доминирует. Однако неверно сводить «Марди» (как и «Моникины») только к «социально-политическому трактату, поданному в форме романтической аллегории (Т. Сильман, 19, 297). Комизм у Мелвилла далеко не всегда служит решению важнейших социальных вопросов. Целый ряд сцен в «Марди», как и в «Моникинах», написан в традициях юмористической буффонады. В романе масса забавных комических пассажей, не несущих в себе никакого иносказания. Это просто веселый, жизнерадостный смех, комические оценки в этом случае вполне дружеские. Некоторыми исследователями верно подмечено использование Мелвиллом американского фольклорного юмора, раскатистого смеха Рабле и Шекспира (Э. Розенберри). В целом ряде сцен комически обыгрываются обжорство и пьянки во время приема у того, или иного короля. «Гастрономические подробности «, поведение пирующих королей описаны чуть ли не в традициях эпохи Возрождения: «Теперь многие короны были сняты, скипетры отложены в сторону, пояса расслаблены. И среди этих зеленых яств бородатые короли, подобно козлам, жевали молодые побеги или, разрывая клыками мясо дикого кабана, глотали его, как это делают английские мастифы» (224). В том же стиле описано пробуждение королей в состоянии ужасного похмелья, «подобно орлам, открывающим свои царственные глаза, расширяющим свои орлиные ноздри, полные золотых лучей солнца» (229). В «Марди» подобные эпизоды встречаются неоднократно. В нескольких сценах напиваются во время спора главные герои путешественники. Даже могучий Медиа предстает иногда далеко не в царском величии. Чисто юмористически описаны выходки Эннету, жены однорукого туземца Самоа. Эти островитяне, спасенные путешественниками, дают изумленным спасателям гиперболический спектакль борьбы за власть между супругами. Эннэту, чей голос «был артиллерийской батареей, а ногти - остриями штыков» (66), узурпирует власть, терроризируя мужа. Ее выходки чуть не приводят к кораблекрушению. Во время дежурства у руля она вертится, глядясь в зеркало, из-за ее чудовищной страсти присваивать и припрятывать вещи (даже те, назначения которых она не знает) исчезает компас и так далее.

«Марди» умозрительно и абстрактно. В сценах, отмеченных выше, нет ничего аллегорического. Это просто веселье, можно сказать, «раблезианство», шутовство с целью развлечения. Как и «Моникины» Купера, «Марди» Мелвилла не следует сводить только к сатире, тем более что многообразие видов смеха тоже связано с замыслом Мелвилла. Комизм, считает писатель, - неотъемлемая сторона человеческого бытия, комическое всегда рядом с трагическим (не случайно сцена выходок Эннэту контрастно сменяется описанием шторма и ее гибели в море). Балаболка рассуждает: «Мы должны смеяться, или мы умрем. Смеяться - значит жить. Не смеяться значит получить столбняк. Вы желаете рыдать? Тогда смейтесь вместе с рыданиями, поэтому что веселье и печаль - родственники, они вызываются теми же самыми нервами» (543). Безусловно, это программа самого Мелвилла, во многом обуславливающая комизм как одну из важнейших сторон поэтики романа «Марди».

У Ф. Купера сатирические сцены лежат в основе замысла, движения действия. У Купера сатира доминирует (хотя и соединяется с другими элементами - юмористическим, сентиментальным, философским), поскольку конкретная критика отрицательных сторон английского и американского общества была главной задачей при написании «Моникинов». У Г. Мелвилла по сравнению с Ф. Купером обобщение гораздо шире. Поскольку, архипелаг Марди « олицетворяет весь земной шар» (Н. Самохвалов, 1, 145), «вселенную» (Т. Сильман, 19, 297), все сферы человеческого бытия, материальные и духовные, сатирические картины у него включаются в его грандиозную Вселенную. Они являются неотъемлемой частью обширного целого. Возможно, этим и определяются достоинства Мелвилла как комического писателя, равно как и его неудачи.

«Марди», как комической эпопеи, следует остановиться особо на фигуре главного персонажа повествователя Таджи. Различия в характерах протагонистов в «Моникинах» и «Марди» также связаны с общим замыслом и концепцией авторов. У Купера герой конкретен, индивидуален. У него есть имя Джек

это требуется для сатирической аллегории, взгляда на увиденное со стороны. Голденкалф у Купера сам живет, действует, спрашивает, судит. У Мелвилла - иначе.

имени полубога Таджи). В «Марди» нет даже его портрета. С самого начала Таджи является фигурой условной, и его бестелесность нарастает, он все больше по ходу романа становится существом нематериальным. Лишь в начале романа читатель представляет его как молодого матроса, потом же Таджи становится просто образом - символом, а иногда его словами откровенно говорит сам автор. Таджи трудно назвать американцем или представителем какой-либо другой национальности. Это-человек вообще. Соответственно особый характер приобретает его участие в действии. Г. Б. Франклин: «На аллегорическом уровне, который наиболее важен, Таджи это призрак призрака духа « ( spirit's phantom's phantom) ложного полубога, преследующего призрак» (123, XI). «Призрак призрака духа» - это слова самого Таджи, теряющего свою материальность. Г. Б. Франклин подмечает перемену: «Как только он меняет свою личность он теряет все свои существования, кроме единственного проклятого. Таким образом, его наиболее важная аллегорическая смерть, его великая претензия быть Таджи, полубогом с Солнца, иронически и по существу знаменует его смерть как наиболее важного существа в повествовании. После этого мардианцы становятся более значимыми, чем повествователь, мардианская концепция «Таджи» становится более значительной, чем персонаж, изображающий Таджи» (123, IX).

Таджи фактически не участвует в многочисленных спорах путешественников, он находится как бы над ними и общается только с читателем в отвлеченных главах-монологах. Он не разговаривает с другими персонажами, не бросает реплик, не задает вопросов. Фактически он не имеет голоса. Иногда он о себе говорит в третьем лице, но речь эта опять же адресована читателю, а не другим персонажам. Как персонаж романа Таджи представляет собой неясную, абстрактную фигуру. Особый характер приобретает его взаимоотношения с реальностью. В своих монологах-рассуждениях Таджи сообщает массу сведений о людях, северных и южных, проявляет достаточную осведомленность в географии, когда отказывается плыть к Камчатке, хорошо знает виды рыб, населяющих воды океана. В его рассуждениях упоминается масса имен исторических деятелей, исторических событий, литературных героев и их поступков. Таджи даже слишком осведомлен для простого матроса. Но это как раз потому, что матрос он - условный. Это-образ - символ, в огромной мере - сам писатель. Ясно, это Мелвилл вкладывает в роман весь свод своих знаний, все многообразие современных проблем, его волновавших. Правы те исследователи, которые называют «Марди» «романом 1848 года» (А. Николюкин, 31, 303) Но герой Мелвилла «повисает» между двумя реальностями. Одна из них - это та, из которой он вышел с ее Камчаткой, Наполеоном, всеми фактами, которыми он оперирует в главах -монологах. Другая реальность - это Марди, куда он попал. Но ведь и там Мелвилл изображает Америку, Россию и так далее в иносказательном плане. Наполеон, Людовики оказываются в романе фактами сразу двух реальностей. Получается, что уже знающий их Таджи познает их заново. В Марди они известны Царю Медиа, историку Мохи, философу Балаболке, но не ему. Он- здесь посторонний. Но где уже тогда мир самого Таджи? Герой вышел из Америки, но в нее же и попадает (Вивенца), но уже на другом, аллегорическом уровне. Путешественники спорят о Людовике с острова Франко. Но Таджи опять молчит. В монологах к читателю он говорит о тех же исторических фактах, которые упоминают в спорах Медиа и его приближенные. Но пересечение невозможно. О каком Людовике или Наполеоне может он спорить с попутчиками: из своей или из их реальности? Поэтому и становится герой пассивным созерцателем. Получается, что Таджи из какой-то иной вселенной. Если Людовик - реальность Марди, тогда из какого же мира сам рассказчик? Мелвилл соединяет две реальности и этим делает героя «посторонним» для каждой из них, фигурой умозрительной и абстрактной.

Именно поэтому герою и ничего сказать своим спутникам. С одной стороны, они и сами все знают, а с другой, он не может полностью перейти в одну из двух реальностей.

и американской жизни. Голденкалф благополучно выходит из своей Америки и в нее же возвращается, поскольку Америка и Низкопрыгия не идентичны. Противоречие у Мелвилла создается как раз стремлением его объять весь мир, он начинает роман конкретно-историческими фактами, которые и создают противоречие между двумя реальностями. Исторические, политические, даже географические подробности у Мелвилла играют парадоксально двойную роль: с одной стороны, способствуют широте охвата, грандиозности картины, а с другой - в определенной мере мешают цельности произведения, создают неясности и противоречия, если рассматривать «Марди» как художественное целое.

Но противоречия Мелвилла не волнуют. У него иная задача. Если у Ф. Купера целью было жестокое осмеяние пороков, его герой вернулся домой, получив нравственный урок (для этого и взаимодействует у него сатира с другими элементами), то для Мелвилла главным было выражение его философской концепции мира, человеческого бытия. «Значение» повествования для Мелвилла « заключалось и в пантеизме, пронизывающем роман, и в символике, и в сатире, и в полете романтической фантазии, создавшей «Марди», -пишет А. Николюкин (31, 300). Купер в «Моникинах « в большей мере сатирик, Мелвилл в «Марди» - философ, а сатира - часть его философии.

Собственно концепция Мелвилла до сих пор вызывает споры у исследователей. Оптимист ли он? Или пессимист? Почему его герой так и не находит свой идеал - Йиллу? Здесь мнение исследователей разнятся, и виноват в этом, видимо, сам Мелвилл, чья концепция выражена неоднозначно и позволяет делать ее различные интерпретации. «Марди» - это «гимн жизни» или свидетельство «скорби писателя «и нарастания его пессимизма? Если Мелвилл пессимист - то почему он изобразил общество истинных христиан на острове Серения с явной симпатией? А если оптимист - то почему его Таджи отказался остаться в этой счастливой стране? «Перегруженное утомительными подробностями аллегорическое описание несчастной любви Таджи, которое приводит его к этому отчаянному решению, так и не обретает подлинной ясности», - пишет Ф. О. Матиссен (29, 74). «Мелвилл отправился в долгие поиски наивысшей истины. Он хотел получить ответ от загадочной и страстной вселенной», - делает вывод У. Торп (28, I, 526). «Не отказываясь от поисков, покинутый спутниками Таджи плывет в открытый океан, прочь от этого мира неправды», - считает А. Николюкин (31, 300). Нам представляется, что герой отвергает принципы Серении не потому, что не желает принимать «истинное христианство», а потому что его блуждания по морям - это, с одной стороны, искупление за совершенное им преступление-убийство жреца (и здесь у Мелвилла единство добра и зла: зло сотворено с добрыми намерениями), воспоминание о котором постоянно терзает героя. А с другой стороны, мелвилловская концепция романтического бунта напоминает основную мысль «Фауста» Гете о смысле человеческой жизни в непрерывном поиске, движении, активности. Правда, выражена эта концепция недостаточно ясно и убедительно. Г. Б. Франклин: «Это великолепие человека, который не будет в безопасности, байронический, романтический, сатанический, титанический вид великолепия. Пусть даже «Марди» совсем не содержит разумных и очень мало эмоциональных оснований для прославления Таджи» (123, XI).

мере это относится и к другому его комическому в основе роману - «Шарлатану» (The Confidence Man, 1857).

«Шарлатан» во многом озадачил американского читателя и вызвал бурные дискуссии среди критиков, не стихающие и по сей день. Роман рассматривался с разных точек зрения, выдвигались его различные интерпретации. Неоднозначность, сложность, спорность этой книги объясняют огромный интерес к ней специалистов - исследователей, полное равнодушие массового американского читателя. Этот, по выражению критика Г. Линдберга, «странный роман» (108, 15) выделяется в американской литературе XIX века своим своеобразием. Вместе с тем, его можно рассмотреть в плане закономерностей развития комического романа как жанра.

«Шарлатан» вполне может быть отнесен к тому же типу романа, что и «Моникины» Купера, и «Марди» Мелвилла - сатирико-философской аллегории со всеми ее характерными признаками, с единством общежанрового и индивидуального.

«Шарлатан « - это тоже роман-путешествие. Однако путешествие в нем происходит скорее не в пространстве, которое здесь весьма условно. Движение в романе в гораздо большей степени осуществляется не на физическом уровне, а на интеллектуальном. Фабула - романа - это путешествие на корабле. Но книга почти не содержит (кроме мелких деталей в самом начале) описаний реки, ее берегов. На первый план выдвигаются не внешние картины путешествия, не увиденное и оцененное рассказчиком или персонажем, как в традиционном романе-путешествии. По сравнению с «Марди» Мелвилл стремится к анализу не фактов материальной действительности (социальные условия, проблемы истории, экономики и культуры). Путешествие здесь осуществляется вглубь человеческой души. При этом автора волнует сама сущность человека, его психология, его духовность, смысл его бытия. По сравнению с «Марди» Мелвилл сознательно стремится к еще большей абстрактности. У героев «Марди» неоднократно возникали дискуссии о природе человека. Теперь эти споры решаются отдельно, особо, этой проблеме подчиняется вся структура романа.

Э. Розенберри в своей монографии, сопоставляя «Марди» и «Шарлатана» считает первый роман «статической аллегорией», а второй, соответственно, -»динамической», «генерирующей свой смысл из постоянной смены характеров, играющих свою роль» (137, 52). И действительно, если в «Марди» характеры заданы заранее, на глазах у читателя проходят многообразные внешние обстоятельства, то в «Шарлатане» развитие действия связано с анализом сути человеческих характеров, их изменчивости. На сущность человека писатель смотрит с разных точек зрения, приводит массу примеров мышления и поступков людей. Спор героев «Марди» продолжается в «Шарлатане» на всех уровнях.

«Фидели» это аллегория человеческого общества, не вызывает сомнений. Автор и не скрывает своих намерений, описывая пеструю толпу пассажиров, «смеси из множества лиц и одеяний». Вид этой толпы характеризуется как «татаро-подобная живописность» (122, 9). Описывая типы американского Юга, Востока и Запада, автор не забывает сказать, что на корабле кроме «всех видов коренных жителей» присутствуют и «иностранцы». Таким образом, толпа на борту «Фидели» символизирует все человечество, а не только американцев, как считают некоторые исследователи.

«Шарлатана» - это прямое обсуждение той или иной проблемы без каких-либо поступков персонажей, событий. Внешне роман представляет собой массу фрагментов, не содержащих в себе законченной сюжетной линии. Только вставные новеллы (которые вторичны по отношению к основным главам-дискуссиям) имеют фабулу, поддающуюся пересказу. Внешне хаотичная форма «Шарлатана» не раз вызывала недоумение и раздражение читателей и исследователей. «Эти странные беседы пассажиров на борту идущего по Миссисипи парохода едва ли можно назвать романом», - пишет в «Литературной истории США» У. Торп (28, I, 539). Та же мысль звучит и у М. Бобровой: «Произведение трудно назвать романом, оно состоит из полусотни диалогов, бесчисленного множества «проходных» персонажей, уймы вставных «историй», рассказанных «к случаю» шуток, побасенок» (6,236).

«Шарлатана» - мнимый. Гораздо ближе к истине те критики, которые усматривают внутреннее единство книги. Э. Розенберри: «Ошибочно считать «Шарлатана» бесформенным. У него есть структура, которая ясно определена как «маскарад» (137, 54). Именно подзаголовок романа помогает читателю понять замысел Мелвилла, дает ключ к верному пониманию его структуры, единства всех компонентов произведения.

Композиция «маскарада» с его внешней яркостью и броскостью, мелькающими масками, бутафорией дает автору возможность проанализировать важнейшую проблему: сущность человека и смысл его бытия. Достойное ли создание человек? Достоин ли он доверия? Склонен ли он по своей природе к добродетели или изначально порочен? Эти вопросы и решаются в главах-дискуссиях, отдельных афоризмах, тезисах и антитезисах. В книге излагаются разные точки зрения (часто противоположные). Утверждения иллюстрируются примерами. Именно этой цели служат вставные новеллы с заключенной в них моралью, обсуждаемая пассажирами ода, прославляющая человеческую порядочность. Наконец, в традициях маскарада автор начинает игру с читателем. Его персонажи, сами фигуры условные, надевают маски и изображают типы человеческих характеров, моделируют поведение людей, развитие их логики, перемену их эмоций. Характерный пример сцена, в которой Фрэнк и Чарли разыгрывают диалог друзей, один из которых оказался в долгах и просит у собеседника денег. При этом реакция собеседника пародируется в манере модных этических теорий XIX века.

природы человека- с другой. В романе все взаимосвязано, его композиция вполне логична и соответствует замыслу автора -путешествию вглубь природы человека, в его душу.

В романе сущность человека выясняется через его испытание. Персонажи романа провоцируются на проявление откровенности, на совершение каких-либо действий (отданные мошеннику деньги, выброшенная в море в результате его убеждений книга и другое). Вопрос о соотношении добра и зла в человеческой душе Мелвилл решает оригинально: люди у него искушаются добром. Их убеждают верить в добро, творить его, но результат получается обратным. И в центре всего действия стоит таинственная фигура искусителя- «шарлатана».

Шарлатан Мелвилла - это главная загадка романа, решению которой исследователи со времен публикации произведения посвятили массу критических анализов. И предлагаемые ими толкования фигуры главного персонажа столь же многообразны, как и его личины в книге Мелвилла.

«confidence man» в отечественном литературоведении, причем каждый переводчик по-своему прав) - сложен и неоднозначен. На протяжении всего действия романа он проповедует добро, добиваясь противоположного результата: окончательному неверию очередной обманутой жертвы в доброту человеческой природы (отдавшие ему деньги станут еще более скупыми, чем до его убеждений, мизантропы, поддавшиеся его речам, еще больше обозлятся на весь человеческий род). Речи шарлатана настолько человечны, что он добивается отклика в душе у своих оппонентов (хотя и не всегда ему это удается легко). В его речах не чувствуется иронии ( во всяком случае, персонажи ее не обнаруживают). Ирония исходит от автора, она является связью между ним и читателем.

«незнакомец» появляется на корабле только в Сент-Луисе в масках лжедоктора, чиновника-филантропа и агента угольной компании (20, I, 153). Но представляется более верным считать первым ликом Шарлатана глухонемого, появившегося в первой же главе, а также и калеку-негра, от которого тянутся нити к другим образам-маскам.

Переменчивость Шарлатана может вызвать у читателя сомнения в единичности этого персонажа: одна ли это личность во многих ликах или это множество персонажей, представляющих один тип? Концепция трактовки Шарлатана как множества мошенников в виде одного коллективного героя имеет определенные основания: маскарад всегда предполагает многих под многими масками, он не создается одним человеком. В какой-то мере Шарлатана действительно является образом собирательным (варианты одного типа). Но все-таки из текста ясно, что автор имеет в виду одного персонажа. В самом начале книги негр-калека по требованию недоверчивых пассажиров перечисляет лиц, которые могут за него поручиться, знают его, и тем самым предсказывает маски Шарлатана, в которые он в дальнейшем появится. Все эти образы-маски, безусловно, связаны между собой. Они знают друг друга, ссылаются друг на друга, но никогда не появляются одновременно. Причем, как только исчезает одна маска (персонаж «сходит на берег»), так немедленно появляется другая. Такое перевоплощение фантастично, и сразу возникает вопрос о сверхъестественной природе Шарлатана. Здесь-то и возникают проблемы интерпретации персонажа, вызывающие иногда прямо противоположные суждения исследователей. О « сверхъестественных способностях» героя осторожно говорят авторы послесловия к изданию романа 1984 года У. Брэнч, Х. Паркер, Х. Хайфорд и А. Макдугалл (122, 256). И действительно, в тексте романа можно обнаружить авторские намеки на его сверхчеловеческие качества. Так в самой последней главе романа Шарлатан говорит о своих глазах, которым безразличны темнота и едкий дым от коптящей лампы (122, 251). В диалоге Шарлатана - космополита с мизантропом-миссурийцем последний говорит о своих встречах со «сверхнеобычными метафизическими негодяями»:

– Лекарь травами? Кто это?

– Как и вы еще один из них.

– КТО?... (136).

«КТО») подводится к выводам о сущности главного персонажа. В авторских главах-отступлениях имеются сноски на Мильтона. Получается, что Шарлатан - это сам Сатана? Здесь-то и возникают дискуссии среди исследователей. Некоторые литературоведы отвечают на этот вопрос однозначно Д. Сили: «вкрадчивый Мефистофель с Миссисипи» (143, 125),С. Кульман: «герой-дьявол» (106, 122), Э. Осипова: «не кто иной, как Сатана» (33, 134). Другие возражают против такой трактовки Шарлатана как упрощенной. Автор монографии «Шарлатан» Мелвилла» (1982) Том Куэрк считает: «Имеются явные выгоды в трактовке «Шарлатана» как аллегории, в которой управляющей фигурой является Сатана» (135, 59). Куэрк предостерегает против преувеличения параллелей между Шарлатаном и Дьяволом. Имеются исследования, в которых доказывается одновременное наличие в характере Шарлатана черт и Сатаны, и Христа, их неразрывного единства, парадоксального их взаимодействия, перехода образов друг в друга (122, 306). Думается, что исследователи, сомневающиеся в правомерности однозначного определения, ближе к истине.

Шарлатан у Мелвилла имеет черты Сатаны, но имеет и такие, которые ему не свойственны. Иногда он очень прост, даже наивен. Вряд ли такая простота и наивность могут имитироваться. В ряде сцен Шарлатан чрезмерно для Дьявола человечен, то есть высказывает в защиту порядочности людей больше, чем ему хватило бы для совращения собеседника. Если его слова в защиту человечества, под которыми подписался бы любой гуманист, и ироничны, то тогда приходится признать, что ирония выражена нечетко и образ Мелвиллу в полной мере не удался, что и вызывает противоречивое его восприятие.

Для Сатаны Шарлатан недостаточно силен. Не всегда его власть над собеседниками безусловна. Не всегда совращение удается сразу. Герою приходится при относительных неудачах менять свои облики, искать новые аргументы, снова подходить к объекту искушения (например, к миссурийскому мизантропу).

«за», и «против». Автор лукавит: может, Шарлатан-Сатана, а может - и нет. В его маскараде все относительно, все двусмысленно. Нечеткость в характеристике персонажа сознательна. В главе 14 Мелвилл насмешливо объясняет читателю, запутавшемуся в противоречиях: «Давайте позволим природе к смущению натуралистов производить ее бобров с утиными носами, как она умеет. Менее великие творцы, как могут полагать некоторые, не должны смущать читателей утконосыми характерами» (70). Говоря о необходимости избегать «затемненности» литературных характеров в противовес их «прозрачности», Мелвилл, конечно, иронизирует и сам создает характер двойственный и противоречивый. В главе 33 Мелвилл рассуждает о неестественности поведения и одежды своего героя, иронически доказывая, что в художественной литературе персонаж «должен одеваться, как никто в действительности не одевается, говорить, как никто в действительности не говорит». «В художественной литературе, как в религии: следует представить другой мир, но одновременно и тот, к которому мы чувствуем свою привязанность» (183), «Другой мир» это, очевидно, намек на сатанизм Шарлатана, но его «потусторонность» - это только часть общего целого. Решение вопроса о принадлежности Шарлатана к этому или потустороннему миру Мелвилл оставляет на усмотрение читателя.

«Мы так никогда и не узнаем о его добрых или злых намерениях, скорее мы видим следствия его игры в отдельных случаях в потере доверия в каждой жертве» (М. Паттерсон, 131, 239).

В этом маскараде трудно различить лицо самого автора. «Это наиболее «беспристрастный» (impersonal) роман Мелвилла», - считает Д. Максвелл (121, 6), справедливо отмечающий отсутствие «прямого выражения окончательных суждений», из-за чего читатель должен «абсорбировать его размножающиеся противоречия» (121, 87). Мелвилл выступает в романе как кукловод, находящийся за кулисами, управляющий действиями своих персонажей-марионеток. Читатель видит спектакль, режиссером которого является лукавый иронист. В отдельных главах - рассуждениях и беглых комментариях Мелвилл, казалось бы, берет слово, но тут он прячется под маску иронии, оставляя у читателя ощущения двойственности и неопределенности. Его персонажи, появляясь на сцене, говорят и за него, и против. Они выражают его мысли и опровергают их сомнениями. Часто это происходит одновременно. И объясняется это общей философской концепцией Мелвилла.

«да» и «нет». Человеку свойственно доверять, верить в других людей, но и обманывать самому и быть обманутым. В этом по Мелвиллу и заключается природа человеческого бытия, в котором добро и зло неразделимы. «Человек в сером» говорит: «Я за то, чтобы творить добро сознательно» (41). Но в романе масса вставных историй иллюстрирует, как сознательное стремление делать добро приводит к злу. Доверие другу опровергается его подлостью, приводящей к разорению и страданиям несчастного Чайны Эстера (гл. 40),разочаровывается в человеческой природе бывший весельчак Чарлемент (гл. 34), стал калекой в тюрьме брошенный туда за честные свидетельства против убийцы Томас Фрай (гл. 19). Человеческая натура противоречива, от него можно ждать противоположностей - считает писатель. Эта концепция двойственности, противоречивости человека, как и всего мироздания - есть смысл аллегории Мелвилла. Речи Шарлатана-это одновременно и мысли Мелвилла, и полемика с ними, его сомнения. Всегда ли красота и добро идут рядом? На этот вопрос хочется ответить положительно, но персонажи Мелвилла находят парадоксы в самой природе (красивые узоры на гремучей змее), не говоря уже о душе и теле человека.

«Шарлатан»? Как понимать его заключительную сцену и общий смысл? И здесь исследователи предлагают многообразие суждений. Ф. О. Матиссен считает, что Мелвилл, создавая роман «испытывал приступ мрачности, и книга чуть ли не от начала до конца оказалось сатирическим комментарием к тому месту из «Послания коринфянам», где сказано: «Любовь долго терпит, милосердствует» (29, 112). По мнению Матиссена в книге сказались «озлобленность» и «подавленность» самого писателя. Большинство ученых концовку романа (космополит берется провожать в каюту старика, похожего на святого и тушит свет) истолковывают в апокалипсическом смысле. Роман «Шарлатан» в качестве типичного абсурдистского романа трактует Р. Хок: «Противоречия техники Мелвилла прямо отражают тему всех его книг, что смысл вселенной для людей недостижим, поскольку все очевидное противоречит самому себе» (94, 76). Р. Хок считает, что именно в «Шарлатане» наиболее ярко отразилось мелвилловское «ощущение абсурда» (94, 79). Есть, однако, мнение (авторы послесловия к изданию романа 1984 года) о том, что концовка романа ничего не значит (во всяком случае, не позволяет делать окончательных выводов), поскольку Мелвилл якобы собирался писать продолжение, в котором многое бы стало ясно (122, 316). Последняя фраза романа «что-то дальше последует в этом маскараде» (251) также иронична и двусмысленна, как и все в книге. Она позволяет объяснять ее по-разному. Д. Сили интерпретирует последнюю фразу романа в философском смысле: контраст философских концепций в романе создает замкнутый круг, вырваться за пределы которого невозможно. «Круг можно только расширить, но нельзя его разомкнуть» (143, 130). Создается впечатление, что Мелвилл и здесь сознательно озадачил читателя: то ли ждать продолжения романа, то ли продолжение маскарада искать в собственной жизни, то ли несколько раз перечитывать роман в поисках ответа.

Мелвилл и не стремился разъяснять свои позиции. Его сознательная противоречивость лежит в основе его концепции. И доверять, и не доверять человеку одновременно (точнее, нельзя ему не доверять, но доверять полностью тоже неразумно). Человеку свойственно верить в добро, искать его, но своими же поступками опровергать его. Соответственно человек у Мелвилла достоин и уважения, и жалости, и сочувствия, и осуждения, и насмешки. Смех Мелвилла в «Шарлатане» столь же многообразен и противоречив, характер комизма в романе требует особого рассмотрения.

«Шарлатан» насквозь комичен. Смех у Мелвилла всеобъемлющий, в этом романе (как и в «Марди») комизм является частью Вселенной Мелвилла. Он - и форма, и содержание. Многие исследователи обращают внимание на традиции «Корабля дураков» С. Бранта (что совершенно очевидно и не требует доказательств), усматривают в «Шарлатане» отзвуки «Тристрама Шенди» Л. Стерна (Э. Розенберри), шекспировские мотивы. Любопытный спектр имений по поводу комизма «Шарлатана» приводят авторы послесловия к изданию романа 1984 года: «мрачная (grim) комедия», «зловещая (baleful) комедия» (Э. Фостер), «апокалипсическое видение» Мелвилла, еще более ужасное «из-за его чудовищной комичности» (Р. Льюис) - с одной стороны, «шумное веселье», «низкая комедия» (Г. Б. Франклин), «юмористическая безмятежность» (П. Бродкорб) - с другой. В каждой из этих оценок есть определенный смысл. «Язвительное, но одновременно и причудливое веселье» (Э. Розенберри, 138, 146) «Шарлатана», как и его идеи, не может быть определено однозначно. Комизм Мелвилла также многообразен и противоречив. Свою концепцию комического Мелвилл выразил на страницах романа. Фрэнк Гудман (очередная маска Шарлатана), который в определенной мере выражает мысли автора, отрицает критический комизм, язвительную иронию: «Ирония так несправедлива. Я бы никогда не смог ее вытерпеть. В иронии есть нечто сатанинское. Храни меня бог от иронии и сатиры, ее закадычного друга» (136). Развивая свою мысль в споре с Чарли «Шарлатан-Гудман защищает юмор как «блаженное качество» (so blessed a thing) доказывая, что с помощью нескольких удачных шуток можно избавиться от всех порочных мыслей, «даже если их количество столь же велико, как население Содома» (163). Гудман доказывает верность пословицы, говорящей, что человек, смеющейся громко и открыто, не может быть «бессердечным негодяем». Но вопрос тут же осложняется примером: Сицилийский тиран Фаларис приказал отрубить голову бедняку на подставке для посадки на лошадь только ради собственного громкого ржания (horse-laugh). Пример вызывает противоречивые оценки («забавный Фаларис» - «жестокий Фаларис»), что поражает самих спорщиков. Гудман доказывает, что юмор может нейтрализовать зло. Но сама его игра, его маскарад ставят доказываемые им мысли под сомнение. Смех по Мелвиллу тоже двойственен, отражает человеческую натуру, ее противоречивость. И для самого автора комическое является и способом положительной оценки, и способом отрицания. Опровергая концепцию своего персонажа (а в чем-то и свою собственную), сам Мелвилл часто бывает язвительным в своей критике. В главе 14 после рассуждений о литературных персонажах автор предлагает читателю «вернутся к нашей комедии, или, скорее, перейти от комедии мысли к комедии действия» (71). Таким образом, он сам определяет две формы комизма в его книге. Но какова цель его «комедии», в чем заключается ее художественная функция?

«Комедия мысли» содержится в авторских главах-монологах и отступлениях-комментариях. Типичным приемом в них является авторская ирония, которая играет двойную роль. С одной стороны, ирония, конечно, способствует выражению позиции Мелвилла, она в этом случае является средством оценки того или иного явления. Но с другой стороны, как это часто бывает в романе, ирония играет роль прямо противоположную. Автор как бы сам участвует в созданном им маскараде, прячется за ироническими замечаниями, играет с читателем, уклоняется от прямых выводов и формулировок. Ирония, таким образом, становится способом построения сознательной противоречивости, лежащей в основе его видения мира. Ирония вообще характерна для романтической литературы, и Мелвилл не был исключением. Но у него она стала способом выражения собственного взгляда на двойственность природы человека. Подавляющее большинство исследователей однозначно доказывает, что комическое у Мелвилла служит сатирическим целям. Глава монографии Д. Максвелла, посвященная данному роману, так и называется - «Шарлатан»: Мелвилл как сатирик» - (121, 68). Д. Флиблерт считает, что Мелвилл поставил перед собой конкретную задачу осмеять «пустой оптимизм своего века бурлескной реконструкцией его философии доброты» (82, 149), а также «свою общественную концепцию как писателя» (82, 147). С этим следует согласиться. Множество исследователей доказывают отражение в романе личной неприязни автора к конкретным философам и писателям (например, осмеяние философии трансцендентализма Эмерсона и Торо), литературным противникам. Об этом написано много, повторяться не следует. Но было бы ошибочным сводить роман лишь к конкретной критике. Х. Тримпи, к примеру, называет «Шарлатан» пасквилем (pusquinade) - комической политической сатирой» (152, IX). «Что опознается с самого начала «Шарлатана» его наиболее чувствительными читателями, так это то, что он является сатирой» (152, 5). Ошибочным является слишком тесное привязывание содержания «Шарлатана» к реалиям американской действительности. «Это горькая и мрачная сатира на американский образ жизни, на американского мещанина, развращенного духом эгоизма и стяжательства», - пишет Н. Самохвалов (20, 152) Американская жизнь действительно сатирически отражена в романе во всем ее многообразии. Но содержание романа «Шарлатана « (как и «Марди») шире, оно охватывает не только современные политические реалии, но и стремится к анализу самих основ мироздания, природы человека как такового. И сатира Мелвилла становится, как выражаются критики в XX веке, «космической». Прав Д. Максвелл, который, отмечая, что «Шарлатан» является «эллиптической сатирой на Америку, какой ее видел Мелвилл», в то же время высказывает убеждение: «Это гораздо больше, чем обычное трюкачество обмана, роман - больше, чем критика социальных несправедливостей» (121, 68). Прав и Т. Куэрк, когда оспаривает оценку романа К. Ван Вохтеном как «великой сатиры на трансцендентализм». «Как показывает внимательное прочтение романа, «Шарлатан» сатирически разоблачает гораздо более широкий спектр человеческих убеждений, деятельности от коммерции до религии, от лицемерия до человеческого легковерия» (135, 44). Критику идей трансцендентализма Куэрк справедливо считает не главной целью романа, а лишь одной частью этого «спектра». Мелвилл имеет в виду именно непостоянство, противоречивость человеческой природы. «Важнейшие свойства человеческой натуры сегодня те же, что и тысяча лет назад. Они разнообразны только в выражении, но не в сути» (70). Здесь тоже чувствуется традиционный скептицизм классиков мировой сатиры (Свифта, например). Сомнения Мелвилла в природных достоинствах человека выражаются в форме комического балагана. Не случайно, действие происходит в течение одного дня -I апреля, когда принято дурачить других и быть обманутым самому.

оболочках. Это комизм маскарада, мелькание нелепых одежд, деталей внешности. Не случайно многие персонажи (Шарлатан и его жертвы) хотя и имеют имена (Рингман, Пинч, Робертс и другие), но называются в тексте и в названиях глав по деталям внешности (человек « в сером», «с жестяной бляшкой», «в трауре», миссуриец «с ружьем» и так далее). Описание деталей внешности пассажиров корабля, персонажей вставных новелл - один из важнейших художественных приемов Мелвилла, используемых в «Шарлатане».

«Шарлатана». В специальных исследованиях, посвященных традиционному типу ловкача, обманщика, трикстера в американской литературе Г. Линдберга («Шарлатан в американской литературе», 1982) и С. Кулман («Мошенник, дурак и гений. Шарлатан в его проявлениях в американской художественной литературе XIX века», 1973) очень много места отводится герою Мелвилла. Определяя Шарлатана как личность, «чьей профессией является систематический умышленный поиск доверия другого человека или других людей с намерением злоупотребить им ради финансовой выгоды» (106, 5), С. Кулман ставит героя Мелвилла в ряд образов национальной комической традиции (Саймон Саггс и другие). В «Комической образности в американской литературе» (1973) Х. Коуэн рассматривает вклад в комическую традицию, берущую начало в американском фольклоре и популярной культуре, По, Готорна и Мелвилла в плане обрисовки ловкачей, бизнесменов, хитрых торговцев и приходит к выводу, что «Шарлатан» - это роман о величайшем обманщике из их числа» (68, 89). Гэри Линдберг в своей монографии рассматривает обманщика как тип героя, «занимающий центральное место в американской популярной мифологии» (108, 3). Убедительно показав, причины этого явления в специфической американской психологии, порождаемой уверенностью в возможность преуспевания в Америке, Линдберг определяет национальную специфику этого персонажа, отличающую его от традиционного европейского пикаро. По его мнению, различие состоит в том, что шарлатан живет будущим, в то время как пикаро удовлетворяется настоящим. Если Шарлатан принимает социальные условия и становится их частью, то пикаро остается «посторонним». И, наконец, у пикаро по Линдбергу, все-таки доброе сердце, тогда как американский шарлатан, «похоже, внутри совершенно пуст « (108, 9) Мелвилл, делает вывод исследователь, внес вклад в разработку национального типа шарлатана. На национальные комические традиции в «Шарлатане» указывают также Н. Шмитц (142, 62-63), авторы к изданию «Шарлатана» 1984 года (У. Брэнч и другие).

С приведенными выше оценками следует согласиться. Спорной выглядит противоречивая оценка М. Бобровой: «Собственно в этом романе нет «fun» (комического), это скорее ироническое произведение, хотя корнями оно уходит в американский пародийный юмор» (6, 236). Хитрости Шарлатана забавляют читателя в духе фольклорной традиции. Примерами могут служить розыгрыш больного старика-скряги, анекдотическая сцена с одураченным парикмахером. С последним космополит заключил договор, взявшись возмещать ущерб, который парикмахер потерпит из-за доверия людям, при этом в возмещение убытков и оплату стрижки парикмахер не получает от космополита ничего, кроме того же «доверия».

общечеловеческим. Удачно выразился Э. Розенберри: «Ни одна американская книга так остро не высмеивала как национальный характер, так и человеческую натуру в целом через основную фигуру нашего комического фольклора» (138, 184). Также сцена с парикмахером - не просто забавный трюк, а комическая иллюстрация склонности человека к доверию. В силу природы человек может легко отказываться от неверия (парикмахер убирает табличку «Не доверяй»), но и легко обманывается (после этого парикмахер снова выставляет табличку). Так комический розыгрыш служит для обоснования философского тезиса.

«Под американским Ренессансом» (1988). Ее автор выдвигает понятие «подрывной стиль» (subversive), под которым подразумевает стиль, «характеризующийся причудливым сопоставлением неуместных образов и быстрыми передвижениями во времени, пространстве и перспективе « (136, 442). Специальная глава книги Рейнолдса посвящена «подрывному юмору», характерным примером использования которого автору видится «Шарлатан» Мелвилла.

Д. Рейнолдс выделяет два типа американского юмора. Один он называет «патрицианским» (характеризуется отточенностью образов, остроумием, социальной направленностью, морализированием». Другой вид юмора - «подрывной» (subversive). «Подрывной юмор, наоборот, наслаждался беспорядком, насилием, аморальностью» (136, 443). Именно этот вид американского юмора и породил тип «подвижного мошенника, поправшего приличия и закон и воплотившего мрачный взгляд на человека как коварное существо, прибегающее к хитростям ради выживания в непредсказуемой, непостижимой вселенной» (136, 443). Относительно литературы «подрывного» юмора, к которой он относит и «Шарлатана» Мелвилла, Рейнолдс применяет термин М. Бахтина «карнавализация», что видится вполне правомерным.

И еще одно свойство «комедии» Мелвилла - это ее безусловная сценичность. Дискуссия персонажей происходят как бы на глазах у читателя. Автор включает в текст массу комичных ремарок - комментариев к жестам, выражениям лиц, одежде персонажей. Выше уже говорилось о роли автора как кукловода в спектакле-маскараде. Теперь следует подчеркнуть важнейшую особенность этого спектакля его комичность. Сценичность «Шарлатана» отмечает Х. Тримпи, видящая в романе традиции комедии Аристофана, Плавта, Б. Джонсона, пантомима, делль-арте. Верно отмечаются такие общие со сценической комедией черты «Шарлатана», как роль диалога, разбивка на короткие эпизоды-»сцены». Трудно, однако, согласиться со сходством в отношении развития действия, которое обязательно свойственно сценической комедии. У Мелвилла действие происходит скорее на внутреннем, идейном, проблемном уровне. Внешняя же сценичность, приемы создания комических ситуаций, как и фольклорный комизм, являются у Мелвилла формой, способом выражения авторской концепции.

частями человеческого бытия, поскольку в романе звучит и забавный, жизнерадостный смех, и смех мрачный, жестокий. «Черный юмор» (как говорят в XX веке) у Мелвилла также является и формой и содержанием: как неизбежный элемент человеческого бытия и способ его осознания, оценки. В какой-то мере «черный юмор» (как это ни парадоксально) является способом самоутверждения человека, поиском психологического равновесия.

«гротескного негра-калеку» подвергающегося издевательствам толпы, писатель, тем не менее, придает этой сцене элементы комизма. Гротескна и смешна внешность негра, который сравнивается с «собакой породы ньюфаундленд» (12), трагикомичны его жесты, улыбки, музыка, которую он исполняет на тамбурине, собирание им к развлечению публики брошенных ему монет, среди которых оказываются пуговицы. Шарлатан, выступающий в маске негра-калеки, в очередной раз иллюстрирует таким способом двойственность человеческой сущности и его бытия.

В «Шарлатане» достаточно много подобного «черного юмора». Поэтому многим исследователям произведение видится однозначно мрачным. «Гротескным апокалипсисом» называет роман Л. Мани (115, 3). Рассматривая содержание книги с применением терминов индийской эсхатологии, исследователь усматривает смысл романа в торжестве Антихриста, Дьявола, выступающего в роли Шарлатана, побеждающего человечного Христа. «Шарлатан» становится, по выражению Л. Мани, «художественным апокалипсисом в карьере Мелвилла», поскольку он был последним романом, опубликованным при жизни писателя. Таким образом, получается, что «Шарлатаном» Мелвилл подвел черту под собственным творчеством и вынес приговор всему мирозданию. Думается, что подобная трактовка преувеличивает пессимизм писателя, для которого мир не является одномерным, а построенным на сложном взаимоотношении добра и зла.

«Финалом романа являются мрак и тишина», - пишет Э. Розенберри. От фольклорного юмора, по его мнению, к финалу остаются только отголоски, эхо. Э. Розенберри «ошеломляющий эффект» книги сопоставляет с выводами «самого едкого из всех наших моралистов «Свифта. Писатель-Мелвилл, считает критик, показал себя как «человека, живущего среди каннибалов» (137, 56). Здесь нам также видится крайность точки зрения. Но значение юмора в творчестве Мелвилла Э. Розенберри определяет очень метко: « В общем контексте творчества Мелвилла этот юмор порочности относительно своей противоречивости противоречиво потенциален. Он способен и к позитивному, и к негативному выражению, конструктивному и деструктивному, светлому и мрачному» (138, 150). Абсолютно прав Э. Розенберри, когда говорит, что комичность - главное свойство данного романа, которое и определяет его значение.

Своим смехом Мелвилл не отрицает реальность, не выносит ей безжалостный приговор. Он просто констатирует мрачное, черное как неизбежную часть Вселенной, частью которой является и его «черный юмор». Мелвилл создал новый тип комического романа: интеллектуальный роман-загадку, роман-лабиринт, роман-маскарад. Его комические аллегории «Марди» и «Шарлатан» по сравнению с традиционными признаками жанра, включают в себя новаторский элемент, связанный с национальной американской спецификой (фольклорная комическая образность) и индивидуальностью автора (его философия, политические и эстетические убеждения). Следует согласиться и с Д. Рейнолдсом, определяющим значение Мелвилла как комического писателя в творческой переработке образов популярной американской юмористической культуры. Буйность, хаотичность образов «подрывного юмора» у Мелвилла преобразуется в новое качество при освещении тем и проблем, не затрагиваемых в произведениях попкультуры. «Многообразные популярные стереотипы» привлекают Мелвилла своей «энергией образности», что дает возможность ставить коренные вопросы и пытаться найти на них ответы. Мелвилл использовал национальную комическую образность не просто ради эффекта. «Шарлатан» стал первым убедительным образцом американского «подрывного» стиля, выполненным разумно и человечно», - справедливо отмечает Д. Рейнолдс (136, 560). Комический роман Г, Мелвилла (Марди», «Шарлатан») во многом предвосхищает американский комический роман XX века. В определенной степени он является провозвестником «черных юмористов» с их космической иронией, сомнениями, социальной сатирой, поисками философского смысла человека и его бытия.