Лиходзиевский А.С.: Типология комического романа в литературе США ХIХ века
Глава 1. "Сервантесовский тип" романа в ранней амнриканской литературе.

ГЛАВА I. «СЕРВАНТЕСОВСКИЙ ТИП» РОМАНА В РАННЕЙ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (Х. Г. БРЕКЕНРИДЖ, Ш. ЛЕННОКС).

На самом раннем этапе развития американской литературы сатирические жанры играли исключительно важную роль. Сначала это были сатирические памфлеты, стихи и поэмы, отвечающие потребностям молодой американской нации сначала в борьбе за независимость, а потом - внутриполитических столкновениях. Широко известны имена «сатириков-патриотов» Бенджамина Франклина, Филиппа Френо, Джона Трамбулла, Уильяма Ливингстона и других.

Сатирический роман появляется в литературе США на рубеже XVII-XIX веков, начало жанра при этом, как правило, связывают с романом Хью Генри Брекенриджа (1748-1816) «Современное рыцарство», крупным по объему произведением, публиковавшимся отдельными выпусками с 1792 по 1815 годы. Американский исследователь Льюис Симпсон подчеркивает значение сатиры в литературе американской республики первых лет ее существования. Он прямо говорит о «сатирической моде» (the satiric mode), во многом определившей специфику ранней американской литературы. Так и называется написанная им глава в коллективном труде «Комическая образность в американской литературе» (1973).

В отношении ранней американской комической прозы можно применять термин» сервантесовский тип романа». Это понятие уже давно используется в отечественном литературоведении. Чаще всего оно означает произведения с особой, характерной структурой, организацией сюжета, расстановкой персонажей.

«сервантесовский тип романа» определяет скорее формальную сторону произведения. Автор монографии «Западноевропейский роман эпохи Просвещения» (1983) М. Г. Соколянский справедливо отмечает, что следует различать сервантесовский тип героя и сервантесовский тип романа, хотя между ними существует определенная взаимосвязь. Критик видит основные особенности «сервантесовского типа романа» прежде всего в направленности в нем пространства и действия (роман «большой дороги»), в движущемся герое, нерасчленимой паре персонажей, особой внутренней конфликтности героя, гегемонии повествователя над событийным рядом. Согласимся с тем, что «не в заданной автором ситуации и не в «сюжете - фабуле», но во взаимосвязях между ними следует искать основные признаки такой романной формы» (49, 61). Что касается идейного (социального, философского) содержания, то в произведениях авторов, заимствующих структуру «Дон-Кихота», акценты могут быть расставлены иные. Иными могут быть и основные конфликты в романах (необязательно столкновение мечты и реальности, благородной цели и негодных средств ее достижения, как в «Дон Кихоте»).

Как уже говорилось выше, «сервантесовский тип романа « в ранней американской литературе представляет «Современное рыцарство Хью Генри Брекенриджа, известного в свое время политика и журналиста, состоявшего в близких отношениях с Ф. Френо и Д. Мэдисоном. Шотландец по отцу, американец по воспитанию и карьере, этот писатель своим творчеством демонстрирует характерное для ранней американской литературы переплетение традиций различных культур. Его роман неоднократно привлекал внимание литературоведов, причем оценки этого произведения были противоречивыми, а иногда диаметрально противоположными.

Один из основных вопросов, вокруг которых ведется полемика это вопрос о жанре «Современного рыцарства», его цельности как художественного произведения. И если в немногочисленных работах отечественных литературоведов, в которых рассматривается творчество Х. Г. Брекенриджа, «Современное рыцарство», как правило, считается романом, то у американских исследователей существуют крайние точки зрения. Специфическая фрагментарная композиция этого произведения вызывает у некоторых американских литературоведов сомнение в соответствии «Современного рыцарства» традиционным представлениям о романе как жанре. На вопрос, является ли «Современное рыцарство» романом, «да» отвечают критики Льюис Лири в предисловии к изданию романа 1965 года, Эмори Эллиот в посвященной Брекенриджу главе монографии «Революционные писатели» /1986/, Джеймс Харт в справочнике Оксфордского университета по американской литературе /1983/, Дэвид Андерсон в очерке о литературе ранней американской республики. Противоположную точку зрения выражает автор монографии о творчестве Брекенриджа Дэниэл Мардер: «Современное рыцарство» едва ли может считаться романом даже в дидактическом или пикарескном значении, т. к. эпизоды не производят эффекта цельности (116, 90). Мардер предлагает рассматривать книгу Брекенриджа как продолжительную подборку очерков (эссе), связанных между собой использованием центральных характеров. Примерно таких же взглядов придерживается Джеймс Келлехэр, прямо утверждающий, что «Современное рыцарство» - не роман и что он таковым и не был задуман. Замысел книги -скорее пикареска или комическая эпика (Dictionary of Literary Biographies, vol. 11, American Humorists, р. 54). Этого же мнения придерживается Джозеф Эллис, основной аргумент которого - отсутствие в книге Брекенриджа последовательного действия (story line). Возражает против каталогизации в библиотеках «Современного рыцарство» как романа Фред Пэтти (130, 155). Ясно, что причиной сомнений является своеобразная структура «Современного рыцарства», характер взаимосвязей между его фрагментами. Александр Кауи с юмором отмечает, что «книга неорганизованна как погода» (71, 55), имея в виду непредсказуемость фабулы и рассуждений автора. Часто критики просто избегают жанровых определений, иногда впадают в противоречие. Например, исследователь А. Шемякин в очерке «Возникновение и формирование жанра романа в американской литературе» утверждает, что II часть «Современного рыцарства» превращается в серию памфлетов, «которые следует рассматривать уже за пределами истории раннего американского романа», что ведущие персонажи лишь «сшивают» разрозненные эпизоды». Сам же исследователь все-таки в своей работе рассматривает «Современное рыцарства» именно как роман, буквально вслед за вышесказанным утверждая, что «Современное рыцарство» становится романом благодаря устойчивости отношений, организующих каждый эпизод, - отношений персонажей между собой и автора с персонажами» (18, 330331, 332). У Шемякина противоречие. Неясно: роман написал Х. Г. Брекенридж или нечто иное? Иногда критиками предлагается компромиссное решение. «Современное рыцарство» занимает промежуточное положение между романом и эссе (позиции которого в американской литературе XVIII века были очень сильны), хотя в структуре романа роль художественного элемента на протяжении первого тома возрастает, « - считает М. Коренева (21, 440). Сам автор на страницах «Современного рыцарства» (II книга, часть 2) охарактеризовал структуру своего произведения следующим образом: «Я использовал эту историю путешествия Капитана только как способ выражения моих размышлений на некоторые темы» (62, 350). И далее в IV томе 2 части романа так мотивирует свой выбор: «Избранный мною способ выражения через путешествия и рассуждения дает величайшие просторы для фантазии и большую свободу, предоставляет благоприятную возможность оживления повествования с помощью эпизода» (62, 630). Ясно, что для Брекенриджа фабула важна не сама по себе. Цели он перед собой ставил сатирические. Правы те критики, которые видят сатирическое обличение в основе замысла «Современного рыцарства». Для всякого сатирика цепочка событий в его книге есть средство выражения его позиции, и эпизоды могут связываться между собой лишь относительно (единством героя, например). Главная же связь фрагментов в этом случае будет идейная. В этом смысле «Современное рыцарство» не менее цельное произведение, чем многие другие сатирико-приключенческие произведения (романы А. - Р. Лесажа, например), в которых каждый эпизод относительно самостоятелен и читается как новелла.

или «Сказкой о бочке» Свифта, в которой автор одновременно следует этой традиции и пародирует ее). Некоторые исследователи считают, что у Брекенриджа главы - «размышления», главы «обозрения» и «выводы» нарушают цельность романа, уводят в сторону, подрывают действие и в конечном счете, разрушают жанр. С этим нельзя согласиться, так как главы - «размышления» тесно связаны идейно с сюжетными главами (примерно как у Филдинга), эти же главы у Брекенриджа никогда не бывают слишком растянутыми, читатель не забывает о приключениях главных героев. Нельзя сказать, что автор злоупотребляет отвлеченными размышлениями. Он поясняет поступки героев, оценивает их. Рассуждая о науке, политике, культуре, проводит параллели, совершает исторические экскурсы, при этом демонстрирует хорошее знание исторических фактов и классической литературы. Наконец, эти главы интересны и сами по себе. В них Брекенридж блещет остроумием, приводит к случаю многочисленные примеры-аналогии, анекдоты, вводит притчи, маленькие сюжетные истории (вороны Плутарха, например). В 4 книге II части романа Брекенридж демонстрирует мастерство пародиста, «рассуждения» подаются «в манере Монтеня» и других авторов. Автор иногда лукавит, предлагает читателю игру. В отдельных комментариях его позиция читателю ясна (например, о торговле с индейцами, о литературных стилях и т. д.). Но часто Брекенридж прячется за шуткой, юмором, и однозначно бывает трудно сказать, действительно ли он выражает свои убеждения или иронизирует ( к примеру, в рассуждениях о происхождении рас и положении негров).

Взаимосвязь глав - «рассуждений» с главами сюжетными меняется по ходу романа. Сначала «рассуждения» ставятся, как правило, в конце очередной книги романа (изредка в начале), и автор их нумерует вместо с основными главами. Постепенно они начинают появляться как приложение к пронумерованным сюжетным главам, а в 4 томе II части романа они просто сливаются. Прямо от описания события автор переходит к рассуждениям и наоборот. Рассуждения автора сливаются иногда с рассуждениями одного из героев. Иногда в небольшой главе наблюдается несколько таких переходов.

«рассуждения» не утомляют читателя, автор добился определенной их соразмерности сюжетным главам, и переходы всегда своевременны.

Что касается «сюжетных» глав, то при их анализе надо учитывать тот факт, что роман создавался около 20 лет, и в поле зрения автора попадали все новые реалии американской и европейской жизни («водочный бунт) « в США, французская революция и т. д.). Ясно, что у автора не было продуманного заранее плана романа, эпизоды возникали по мере размышлений Брекенриджа по поводу той или иной проблемы. Сатирик, прибегая к самоиронии, определяет соотношение событий и размышлений в романе. Определяя свою основную цель в морализировании, он говорит о ней как о «песках Африки», через которые читатель совершает трудное путешествие. Оазисами в этих песках как раз и должны служить динамичные и веселые сюжетные главы. «Здесь читатель, подобно каравану, может остановиться на непродолжительное время, оценить прохладу родника или вдоволь пощипать травки и продолжать путь» (62, 619). Автор пытался, и думается, ему это удалось, найти верное соотношение между изложением «моральной правды» и развлечением (amusement), которое тоже не должно превращаться в самоцель.

ему удается и ему приходится восполнять проблемы. Так в самом конце романа Брекенридж, как бы ощутив, что его герой Капитан Фарраго недостаточно обрисован как человеческая личность, вводит эпизоды из его молодости или эпизоды современные (его неудачные попытки жениться, история его избрания губернатором новых поселений). Кстати, такая манера повествования не характерна для традиционного романа-путешествия, в котором действие развивается только вперед.

Фабула романа Брекенриджа строится на путешествиях хозяина и слуги, но при этом автора интересуют не приключения сами по себе. Все эпизоды, все встречи являются поводом для рассуждений сатирика на какую-либо тему. При этом событийная канва в I части романа сознательно сделана однообразной. Фактически почти нет описаний места действия, внешнего облика персонажей, интерьеров, почти нет названий населенных пунктов. Лишь во второй части, поэтизируя вольную жизнь новых поселений, Брекенридж прибегает к приемам пейзажа.

Эпизоды очень похожи друг на друга: каждый из них рассказывает об очередной попытке невежественного слуги совершить карьеру, стать ученым, священником и т. д., и об остроумных способах, применяемых хозяином для возвращения его на службу. Во второй же части романа капитан Фарраго уже не столько борется за слугу, которому дана свобода, сколько за убеждения, за реальное осуществление принципов демократии. «Современное рыцарство» отличается от классического романа-пикарески тем, что примерно с середины второй части движение замедляется, «дорога» кончается, и пространство ограничивается территорией небольшого поселения на фронтире и его ближайших окрестностей. Поэтому назвать «Современное рыцарство» романом «большой дороги» можно лишь относительно. По сути дела «направленность» дороги («линеарность»-Соколянский М.) во второй книге отсутствует. В «Современном рыцарстве» нет характерного для пикарескного жанра развития действия, движения «от и до». Некоторые исследователи считают, что II книга «Современного рыцарства» просто превращена в серию памфлетов, что фабульного действия в ней почти нет. Это неверно. Поселив своего героя на фронтире, Брекенридж как раз и ввергает его вместе со слугой в многочисленные приключения, поиски жены для Фарраго, « охота на ведьм» и т. д.. А в центре II части романа - описание динамики борьбы за законопроекты, дарующие животным права, аналогичные человеческим (участвовать в выборах, занимать должности) - идейный центр книги, мастерски созданный сатирический гротеск.

деревню. Но в данном случае все связано с главной идеей: Капитан вступает в конфликт со слишком «демократичной» толпой, которая не приемлет его истинно демократических убеждений. Его возвращение -это своего рода протесты, выражение несогласия с извращением принципов демократии. Показательно, что по сравнению с героем Сервантеса, который встретил смерть в родном селении, и действие «Дон Кихота» циклически замкнулось, капитан Фарраго у Брекенриджа, убедившись, что охлократия проникла и в его родную деревню, покидает ее навсегда. Фактически вся вторая часть книги рассказывает о пребывании героя во главе так называемого «каравана» на фронтире, где он закономерно становится губернатором. Поскольку фабула для Брекенриджа-сатирика не является самоцелью, он сознательно повторяется, мотивируя свои повторы тем, что «ничего нет плохого» если хорошая вещь высказана дважды» (62, 654).

«Современном рыцарстве», не стесняясь, вводит довольно длинные поэмы в гудибрастическом стиле (о короле Георге IV), которые являются дополнением к тексту, иллюстрацией к основным авторским идеям и просто передышкой для читателя, переключающегося с морализирующей прозы на забавные стихи. Автор всегда видит перед собой идею, идет за ней, а потом дорабатывает фабулу, стремясь сделать книгу как можно более цельной. Поэтому «Современное рыцарство» менее сценично, чем «Дон Кихот».

Главный вопрос, который возникает в связи со спецификой раннего американского сатирического романа и, в частности, романом Х. Г. Брекенриджа «Современное рыцарство» - это собственно сервантесовский элемент. Что именно заимствуется у Сервантеса и почему? Г. А. Шемякин говорит о прямом подражании «Дон Кихоту». Но это не так.

Трудно говорить о прямом влиянии Сервантеса на американскую литературу. Обращение к Сервантесу в данном случае говорит о традициях английского Просвещения у американских писателей данного периода. Интерес к сервантесовким формам у английских просветителей Г. Филдинга, Т. Смоллета и других очевиден и неоднократно освещался как в отечественном литературоведении (например, А. Елистратовой, А. Старцевым и др.), так и в американском (А. Кауи). Сервантес пришел в американскую литературу через английскую. Трудно вообще говорить о непосредственном влиянии одного литературного явления на другое, если их разделяет около 200 лет, а тем более о «подчеркнутом подражании» (А. Шемякин). К тому же, этот вопрос стоит особым образом применительно к сатирическому произведению. Что собственно понимать под термином «влияние»? Думается, что здесь надо иметь в виду положительное отношение последователя к предшественнику, сознательное или бессознательное наследование каких-либо свойств предшествующего образца (тема, проблема, особенности поэтики, стиля, конкретные приемы и т. д.). В сатирическом произведении происходит переосмысление образца, к нему высказывается определенное негативное отношение. У тех же английских просветителей уже не было «прямого подражания» Сервантесу, чьи идеи, образцы, структура романа «Дон Кихот» подвергались пародированию, определенному снижению. Для английских писателей «Дон Кихот « часто служил объектом иронии. Это традиция переходит и в американскую литературу начала XIX века. Правы те критики, которые в книге Брекенриджа видят пародию на роман Сервантеса. Американский писатель заимствует только конструкцию «Дон Кихота», наполняя ее остросовременным содержанием и превращая ее в роман идей, концепций и сатирических оценок. Только сюжетная схема роднит «Современное рыцарство» с романом Сервантеса: путешествие хозяина и слуги, их многочисленные приключения. Но цели путешествия и сами характеры путешественников совершенно иные. Брекенридж стремится использовать «старые формы» для работы с новым специфическим материалом. А освоение материала приводит к все большему отходу от первоначальных образцов. Появляются черты своеобразной комической поэтики. Прежде всего, они сказываются в обрисовке главных персонажей книги.

В романе Брекенриджа совершенно иная ситуация. У Сервантеса главная проблема - это борьба с мировым злом. Его герой стремится в борьбу с ним. У Брекенриджа задача другая. Он обличает человеческую глупость и конкретные издержки так называемой «демократии». Разумеется, автор лукавит в предисловии к роману, объявляя, что намерен принимать во внимание только язык, ни в малейшей степени не обращаясь к содержанию произведения» (38, 19). Настаивая, что его книга является «произведением бездумным», задачей которого является дань «образцу совершенного стиля», он использует прием «Сказки о Бочке» Свифта, ставит ловушку для читателя, не желающего обращаться к жгучим проблемам современности. В предисловии к III тому I части романа автор говорит, что под «хорошим стилем» он понимает такой, который заставляет читателя думать только дать образец только стиля, то ясно, что читатель его романа наводится именно на содержание, ради которого (логическое следствие из рассуждений автора) и написана книга.

«как там и сям идут дела» и «понаблюдать человеческую натуру» (69, 6). Внешне он напоминает Дон Кихота, едет на похожей на Росинанта кляче. В начале романа герой попадает в похожие ситуации (его избивают после скачек). Примерно совпадает и возраст Фарраго и Дон Кихота- около 53 лет. Но на этом сходство заканчивается. Убеждение автора, что Фарраго «знал книги лучше, чем мир», фактически опровергается последующими приключениями и размышлениями капитана. Во-первых, капитан Фарраго - не безумец. Наоборот, он гораздо умнее всех остальных персонажей романа и превосходит их в своем понимании окружающей реальности. Если Дон Кихот - это воплощение прекрасной мечты, всего возвышенного, то Фарраго - образец здравомыслия. Он весьма остроумен в своих оценках, которые бывают грубоватыми, но весьма точными. Слугу принимают за майора, Фарраго заявляет: « Он майор в той же мере, что и моя лошадь». В отношении чести он близок Дон Кихоту, никогда не соглашается на спекуляции, решительно бескорыстен, когда имеет возможность легко разбогатеть (к примеру, он отвергает план превращения своего слуги в индейца для обмана племени). Фарраго всегда против чрезмерного честолюбия, лицемерия, никогда не упускает возможности критически оценить напыщенную символику различных обществ. Он способен критически оценивать самого себя. Он признает свою экстравагантность и в этом сам видит свое сходство с Дон Кихотом. Человек рассудочный, он не читает религиозных книг, затуманивающих разум. С другой стороны, он вполне сознает свои возможности. Так Капитан Фарраго неоднократно обращается за разъяснениями по различным вопросам к специалистам (судье, философу и даже колдуну), т. е. он не изображен всезнайкой. Более того, Капитан Фарраго в определенные моменты проявляет наивность, попадает впросак. Во II части романа он оказывается в забавной ситуации, приняв человека с индейским именем Оконама за представителя правительства, своей голой спиной агитирующего за только что введенный « принцип экономии». Для Фарраго не существует безусловных авторитетов. Он критически относится к Марату и его журналу «Друг народа» (здесь проявилось отношение самого Брекенриджа к Французской революции). Став во II части губернатором поселения на новых землях, Фарраго пытается проводить в жизнь принципы гуманности и законности. Другой вопрос, что ему это не удается вследствие проявлений инстинктов толпы, стадности, перед которыми он оказывается бессильным, и уставший в борьбе за разум вынужден толпе уступать. Скептицизм Фарраго относительно человеческой природы также совпадает с позицией автора. «Человеческая природа есть пока только человеческая природа; и все проповеди и молитвы на земле не могут ее переделать» (63, 54). Фарраго - человек эмоциональный и отзывчивый в своих чувствах. Он глубоко переживает гибель падшей девушки, которую не успел удержать от самоубийства. Думается, не прав критик А. Шемякин, видящий в речи Капитана на ее могиле образец «лицемерия и отсутствия угрызений совести». Речь Фарраго, хотя и комично напыщенная, показывает его подлинные чувства (18, 335).

По сравнению с Дон Кихотом капитан Фарраго - человек вполне земной. Ему нравятся женщины - красотки, хотя он и не стремится к любовным победам, так и остается холостяком из-за своей застенчивости и невезения. Он - гуманист - просветитель, высоко ценит человеческую жизнь. Будучи вызванным на дуэль, которую он считает дикостью.

Фарраго предлагает противнику стрелять во что-нибудь « размеров его тела» и в случае попадания готов признать свое поражение. При этом он резко осуждает глупейший обычай взаимоистребления людей, предлагая (если уж нельзя от него избавиться), по крайней мере, уравнять шансы поединщиков установлением зависимости калибра пистолета от размеров тела дуэлянта. Трусости в нем нет вовсе, он просто отвергает саму возможность нелепой гибели человека. Важно отметить, что по сравнению с Дон Кихотом Капитан Фарраго своими поступками и размышлениями неоднократно приносит людям вполне реальную и ощутимую пользу, предотвращает трагедии или способствует исправлению допущенных глупостей.

При сопоставлении с Дон Кихотом ясно видно, что Фарраго это уже настоящий американец по характеру и взглядам. Уже на первых страницах романа читатель узнает о нем, как о любителе ковбойских скачек, заядлом спорщике (его предложения поставить «десять к одному» неоднократно повторяются в романе). Как типичный американец, Фарраго неоднозначно относится к неграм. Он оправдывает рабство, хотя и оговаривает, что хозяин и раб должны хорошо относиться друг к другу. Фарраго считает, что определенная категория людей просто предназначена для рабства, т. к. живет стремлением подчиняться. Сам же он предпочитает белых, так как они своей кожей «осветляют воздух», делают его приятней. В споре с квакером, считающим негров такими же людьми, Фарраго отстаивает необходимость подчинения и принуждения и в том случае, если бы рабом оказался он сам.

«небылиц» (в духе фольклорного жанра tall tale). В таких случаях перед читателем типичный врун и болтун, наслаждающийся своим умением сочинять небылицы. И автор, сам - типичный американец, одновременно иронизирует над своим героем и любуется его мастерством враля. Во II томе I части романа, не желая, чтобы его слуга женился на хозяйке постоялого двора, Фарраго откровенно врет, что видел превращение этой якобы ведьмы в кота, запугивает невежественного слугу. В сущности, почти все поступки практичного Капитана в I части романа направлены на удержание при себе слуги, который хочет ускользнуть то в актеры, то в судьи, то в священники. При этом Фарраго не всегда последователен, нарушает собственные принципы. Так иногда он просто покупает истину (заплатив, заставляет виновного признаться, дает взятку чиновнику - бюрократу). Однажды спасая честь служанки от покушений своего слуги, а в другом случае, чтобы удержать при себе этого слугу, решившего стать священником, он использует аргумент: после утомительных проповедей тому будет не до служанок. То есть то, что плохо, у Фарраго может быть аргументом против того, что для него еще хуже. Борясь за слугу, Фарраго вообще каждый раз проявляет удивительную находчивость и способность к сочинению устрашающих историй, заставляющих слугу воспринимать продолжение службы у своего хозяина как высшее благо, как спасение от многочисленных бедствий. Слуга запугивается то возможной кастрацией, то трудностями жизни бродячего философа, то страстью индейцев к рыжим скальпам (волосы слуги ярко рыжего цвета). Иногда Фарраго, когда метод убеждения и запугивания не срабатывает, становится просто жестоким, Это типично фронтирная грубость, обыгрываемая комически. Капитан режиссирует сцены устрашения Типа (например, вымышленным любовником его «невесты»). Дело доходит при этом до физического воздействия. Слугу, например, избивают, после того как Фарраго раскрыл семье невесты его недостатки. А глава, в которой слугу «учат на философа», заставляя возненавидеть эту профессию голодом (хлеб и вода), тяжелым физическим трудом (вязанием канатов и так далее) - комические описания истязаний, завершающиеся проклинающим философию криком слуги, описанным в довольно большом абзаце. Комическое обыгрывание страха человека и его физических страданий у Брекенриджа идет от специфического фронтирного фольклора.

момент способен угрозой его применения остановить беснующуюся толпу, одержимую желанием поджечь церковь. Да и в отношении к слуге Капитан все-таки способен к рукоприкладству, что и демонстрирует, хотя и редко. Фронтирсмен Фарраго, поучая молодежь, воспевает вольную жизнь на границе цивилизации, прославляя природные условия (воздух, чистоту) «новой страны», дающие человеку здоровье, энергию и способность к мышлению.

Практичный американец, Капитан Фарраго отрицает образ жизни странствующего рыцаря (ночевки в лесу, поиски продуктов и так далее). Он откровенно предпочитает постоялые дворы, в то время как Дон Кихота больше заботили сами странствия.

Таким образом, очевидно, что довольно часто взгляды Капитана Фарраго совпадают с убеждениями самого автора. Но исследователи, слишком прямолинейно доказывающие их тождество (например, Ф. Пэтти), упрощают вопрос. Фарраго - образ художественный. Он часто снижается с помощью авторской иронии и подвергается определенной критике. Возможно, слишком резко выразился критик Льюис Симпсон, заявивший, что хозяин Фарраго иногда так же глуп, как и его слуга. Но доля истины здесь есть. Характер Фарраго неоднозначен.

клоуна, во-первых, потому, что он легко узнается, а во-вторых, потому, что в США сильны ирландские традиции. В самом конце IV тома II части романа Брекенридж сообщает о существовании прототипа О'Ригана. Содержание этого характера по сравнению с капитаном Фарраго значительно проще. Для Брекенриджа это воплощение самого главного порока - некомпетентности, претендующей на роль руководящей силы. Тиг О'Риган - трус, тупица и невежда. В нем нет нисколько народной мудрости, свойственной Санчо Пансе. Оценивая характер своего персонажа, автор использует удачный прием. Капитан Фарраго учит Тига светским манерам. Перечисляя то, что слуга не должен делать, он явно говорит читателю о том, что тот делает всегда, то есть не чистит зубы, не пользуется платком, болтает с полным ртом, поет в обществе леди неприличные песни и так далее. Брекенридж рисует шарж на активное невежество, на ни на чем не основанную претензию. В определенном смысле Тиг контрастен по отношению к хозяину. Он любит выпить, приударить за очередной женщиной, его легко подкупить, он одержим многочисленными пороками. Не способный ни к чему, кроме чистки лошадей, он каждый раз пытается совершить карьеру в какой-либо профессии. Дурак, упорно не отличающий правого от левого (чем доводит учителя танцев до изнеможения) Тиг О'Риган по замыслу автора воплощает главную мишень его сатиры -издержки демократии. Все дело в том, что глупость, суеверность (он, к примеру, сам себя убедил, что является дьяволом) под влиянием толпы может поверить во что угодно. При особых обстоятельствах, при поддержке столь же лишенной разума толпы он может действительно занять определенное общественное положение. Тиг был и офицером, и судьей, и лжеврачом и так далее, и тому подобное. Автор наглядно показывает, какая опасность подстерегает общество, в котором демократия понимается как вседозволенность, отсутствие элементарных законов и принципов жизни. Охлократия (власть, диктат толпы) может быть еще опасней, чем тирания - это и есть основной вывод Брекенриджа.

Но Тиг О'Риган - это тоже персонаж жизненный, а не просто носитель авторской идеи. В определенные моменты он вызывает у читателя сочувствие (его слишком часто бьют, истязают в клетке под видом ручной пантеры). В этих случаях Тиг просто жалок. Все его достижения (временный успех, должности) обусловлены только обстоятельствами, при которых выдвигаются ничтожества. Не умея читать и писать, он берется сочинять мемуары и становится знаменитым. Здесь, правда, есть некоторое противоречие: если Тиг такой тупой и невежественный, то так он понимает мудрые рассуждения хозяина? Да и речи Тига при всей их комичности иногда не соответствуют его интеллектуальному уровню. Автор сознательно допускает эту нелогичность ради сатирических целей. «Великая мораль этой книги это зло, творимое людьми, стремящимися к должностям, на которые они не пригодны» (69, 671).

и их истории развиваются автономно. Более того, постоянное противопоставление и взаимовлияние сервантесовской пары героев в «Современном рыцарстве» снимается введением еще одного слуги -шотландца Дункана Фергюсона, который довольно большой период (весь IV том первой части) заменяет Тига в услужении капитану Фарраго. Возникает совершенно иной контраст: Фарраго-Дункан. Шотландец по сравнению с Тигом образован, умеет читать и слишком начитан в богословской литературе. Он способен вести споры с хозяином и пытается ему идейно противостоять. Автор вводит этого героя для того, чтобы прямо сопоставить мировоззрение, привычки консервативного англичанина и просветителя - американца. Косность традиций доводится в образе Дункана до абсурда. Он фантастически религиозен и боится Сатаны настолько, что всерьез верит, что Сатана воплотился в слугу, сидящего с ним за одним столом (не помогает даже обследование на предмет наличия у слуги копыт). Дункан никак не может понять, почему в Америке нет замков, нет короля. Понятие «республика» для него непостижимо. Он никак не может понять причин возвышения Тига (тот был офицером), но сомнения его не в качествах личности О'Ригана, а в самой возможности такой карьеры (слуга в офицеры). В одной из глав этого тома автор специально организует случайную встречу героев. Возникает новое противостояние: Тиг -Дункан. И дело здесь не в религиозных разногласиях (спор о святых Патрике и Эндрю). Дункан принципиально не желает знать принципов «демократизма», он сопротивляется всем попыткам Фарраго уложить всех в одну постель и демонстративно ложится на солому, отвергнув эти «странные перемены в положении дел в Америке по сравнению с тем, что было в Шотландии». Так и не понявший сути демократии Дункан (для этого Фарраго пытался дать наглядные уроки) отправлен на родину. Осудив его отсталость и ограниченность, автор устраняет этого персонажа, который полностью сыграл свою роль в плане осмеяния пуританской традиции с позиции американского просветителя, убежденного в преимуществах своего общества.

Создав галерею специфических характеров, Х. Г. Брекенридж внес определенный вклад в становление традиционных американских комических типов. Слишком резкой кажется оценка персонажей «Современного рыцарства» М. Кореневой, считающей их «условными фигурами, лишенными объемности и подлинной жизни» (21, т. 5, 440). Было бы неправильным сводить значение «Современного рыцарства» только к его идейному содержанию. Многие исследователи игнорируют своеобразную поэтику романа. Книга Брекенриджа - не только критика и пропаганда. Автор проявляет незаурядное мастерство комического писателя, и это позволяет утверждать, что «Современное рыцарство» находится у истоков национальной комической традиции, имеющей огромное значение в истории американской литературы.

«главах-рассуждениях». Если вернуться к авторскому предисловию, в котором он декларирует смысл своей книги в демонстрации образца литературного стиля, то можно сказать, что такое стремление действительно имело место, и автор добился определенных успехов. Перед американской литературой стояла задача выработки стиля, доступного рядовому американцу, задача, решению которой и способствует «Современное рыцарство» Х. Г. Брекенриджа. Автор предназначает свою книгу «народу» (people) и, прежде всего жителям новых поселений. «Я бы хотел, чтобы мою книгу читали в лесах Том, Дик и Гарри» (62, 471). И в дальнейшем автор неоднократно формулирует принцип простоты стиля, его доступности. «Простота... это величайшая прелесть» (63, 94). Характерно, что теория стиля проявляется и в сюжетных главах. Капитан Фарраго дает совет слуге Тигу, ударившемуся в сочинение мемуаров: «Только пиши так, как бы ты говорил, и излагай просто, без аффектации, хорошо понимая свой предмет и используя слов не больше, чем необходимо для твоего смысла» (63, 353).

У Брекенриджа получился необычайный сплав интеллектуальности и грубоватой простоты, что так же было его целью. «Эта книга написана для индивидуальности любого уровня образованности и всех уровней интеллекта» (62, 411). Главное же в эстетике Брекенриджа - это проблема комического. «Ясно, что смех предпочтительней для легких» (62, 411), шутит писатель. Смеющийся человек обладает большим здоровьем и счастьем. Но с другой стороны беспричинный смех - признак глупости, и смеяться слишком много - крайность, которой мудрец должен избегать. «Позаботьтесь не смеяться, когда смеяться не над чем» (62, 411),- совет мудрый. Но самому Брекенриджу есть над, чем смеяться. Он прямо признается, что комическая литература (Свифт, Лесаж, Сервантес) была его страстью с самого детства. Признавая, что труд комического писателя неблагодарен и даже опасен, Брекенридж, тем не менее, делает выбор: «Я нахожу себя более склонным к ироническому, насмешливому способу мышления и письма» (63, 62). Иронизируя над незавидным ремеслом сатирика (сатира «никогда не платит за службу, а принуждает» (63, 62), Брекенридж выбирает именно этот путь. Не случайно, что образцы литературного стиля для Брекенриджа представляют в первую очередь книги Свифта и Филдинга. Именно их комическим стилем, соответствующим предмету их творчества, он «жаждал овладеть» (62, 643). Своей задачей Брекенридж видит отражение в книге самых различных сторон американской действительности, нарисованных серьезно и комически. Такая книга с точки зрения автора завоевывает больше читателей, и ей обеспечена долгая жизнь. В смехе, в комическом видит автор средство исправления мира. В романе с помощью смеха Капитан Фарраго вылечивает влюбленного, страдающего и угасающего от неразделенной любви. Ну и, конечно, с помощью смеха автор надеется победить « экстремы демократии», то есть ее крайности, фактически извращения. Для этого он не может обойтись без карикатуры. В IV томе II части романа Брекенридж обосновывает ее необходимость. В литературе, особенно сатирической, преувеличение и выдумка просто неизбежны. Карикатура сознательно искажает жизненный образ ради высокой цели. «Там, где в объекте перемешаны достоинства и уродства, вы можете влюбиться в уродства ради достоинств. Использовать карикатуру, следовательно, это - представить уродства как таковые для того, чтобы они перестали быть объектом подражания» (62, 676).

Разумеется, Брекенридж в области поэтики следует традициям английской просветительской сатиры. «Главы-рассуждения», как правило, написаны в духе классических английских памфлетов XVIII века, имевших развитие и на американском континенте (Б. Франклин и другие). Автор блещет своей эрудицией и остроумием. При этом используется многочисленные приемы книжной сатиры. Неоднократно комически обыгрываются однотипные фамилии персонажей (отличающиеся лишь одной буквой). Комические умозаключения Брекенриджа и его персонажей заставляют вспоминать парадоксы Д. Свифта. К примеру, в сцене спора героев об ученой свинье, знающей целых два языка (визг и хрюканье) и к рассуждениям в этой связи о недооценке настоящей учености среди людей. Также не являются изобретением Брекенриджа пародирование стилей модных памфлетистов, лукавые рассуждения о мотивировке своего творчества, советы не воспринимать его книгу всерьез, построение комических силлогизмов, упражнения в сочинении гудибрастических стихов в стиле С. Батлера, А. Поупа и других. Заимствованной у английских сатириков является сама структура романа. Можно привести еще много примеров зависимости книги Брекенриджа от поэтики английской просветительской сатиры, да и сатиры вообще как таковой. Но важнее обратиться к проявившемуся в творчестве американского сатирика специфическому национальному комизму, особой поэтике, которой не было и не могло быть в английской комической литературе XVIII века.

авторов, литературно оформивших черты национальной комической поэтики, положив начало жизненной литературной традиции. Источником этой комической образности был для Брекенриджа особый фольклор поселенцев на новых землях.

проявления таких человеческих качеств как деловитость, смелость и самоуверенность. Потому фрагменты «Современного рыцарства», описывающие фронтир как таковой, наименее комичны в книге, которая в целом выдержана в довольно ясной смеховой атмосфере. Во 2-ой части романа (т. II, кн. 4) Брекенридж поэтизирует вольную жизнь на границе цивилизации. И хотя доля иронии присутствует и здесь, фрагмент этот фактически не является сатирическим. Автор с любовью относится к этим несколько странным поселенцам, у которых всегда «остроумия больше, чем денег» (62, 540). Герои романа, поселившись на новых землях, гордо поют комическую песенку, в которой прославляют «лучшую из всех стран, которые когда-либо рождались» (62, 570). Воспевая жизнь на фронтире, Брекенридж соединяет иронию, мягкую незлобную насмешку с явным лиризмом. Сам автор часто смотрит на мир глазами делового поселенца на новых землях и, конечно, смеется тем же смехом, специфичным и по форме, и по содержанию. Лишь немногие исследователи обратили на это внимание.

Брекенридж, разумеется, хорошо знал фронтирный комический фольклор. Он видел в нем не только отражение специфических особенностей формирующейся нации. Он нашел в американском комическом фольклоре новые средства и способы создания литературного комизма (сатиры и юмора) и едва ли не первый в американской литературе применил их в своем творчестве.

Автор предисловия к изданию романа 1965 года Льюис Лири считает одним из американских признаков «Современного рыцарства» «грубый фарс» (slapstick), «резкий (broad) юмор» (63, 15). Правда, критик считает: «Не все в «Современном рыцарстве» угодит всем вкусам. Часть его буйно (riotous) вульгарна, его юмор слишком преувеличен» (63, 18). По мнению Лири, многие истории из романа ждет судьба забытых старых анекдотов.

Но ясно, что слишком открытый, «грубый» (rough) комизм в «Современном рыцарстве» как раз является отражением «грубой» жизни на фронтире и соответственно - ее культуры. Традиция оказалась продуктивной для всей последующей американской литературы, а у истоков ее стоял Брекенридж. Совершенно прав исследователь Рассел Най, рассматривающий в книге «Американская литературная история» (1970) роман

«вид местной (aboriginal) классики», предвосхищающей комические книги М. Твена (129, 241).

Подобная «грубость», свойственная американскому комическому фольклору действительно впервые в полной мере отражена в книге Брекенриджа. Она насыщена сценами драк, избиений, издевательств над человеком, нарисованных комически. На постоялом дворе слуга Тиг вступает в драку с конюхом после спора о способах мытья лошадей (одной рукой или двумя). Подробное описание драки, поз дерущихся, пинков и ударов, нанесенных ран является одной из первых сцен такого рода, неоднократно обрисованных в последующей американской литературе (например, классический рассказ О. Лонгстрита «Драка», сцены драк у М. Твена и так далее). Подобные эпизоды встречаются в «Современном рыцарстве» неоднократно: дерутся Тиг и Дункан, дерутся поселяне и так далее. Много внимания уделяется позам дерущихся, шуму, который они создают. И везде драка, побои описаны комически, без малейшего сочувствия человеку. Подобным же образом описаны многочисленные злоключения Тига, когда его вываливают в дегте и перьях, неоднократно держат в клетках, заставляют испытывать физические страдания и так далее. Не стоит в таких случаях упрекать автора в отсутствии гуманизма. Это особенность национальной комической традиции, условность, берущая свое начало в фронтирном юморе, который помогал переселенцам преодолевать свои невзгоды.

Налицо в романе Брекенриджа и традиционный для фронтирного юмора гиперболизм в деталях, обрисовках персонажей, их характеристике. Портрет старухи-хозяйки гостиницы, решившей женить на себе слугу Тига, обрисован с явным преувеличением безобразных черт. «Нельзя было сказать, что зубы у нее были плохие, поскольку их у нее не было совсем» (63, 108). Подобное, характерное для американского комического фольклора преувеличение внешних черт человека, его способностей (как физических, так и мыслительных - «Философ с Воображением» из II части романа) встречается в романе достаточно часто, является одним из основных способов создания комического эффекта и сатирической оценки у Брекенриджа. Даже цитаты в «главах-рассуждениях» он подбирает с упором на гиперболизм. Рассуждая о демократии и свободе, он, к примеру, приводит со ссылкой на Плутарха историю о получивших свободу людях, кричавших так громко, что на головы им падали вороны, стаей пролетавшие над ними (фантазия вполне в духе американского фольклора).

Много исследований посвящено традиции использования в американской сатирической и юмористической литературе национальных комических фигур (классическое исследование в этой области книга К. Рорк «Американский юмор. Исследование национального характера», 1931). Присмотревшись к героям Брекенриджа читатель, может обнаружить первые варианты разработки национальных комических характеров. На страницах романа постоянно встречаются драчуны, болтуны-врали, спорщики. Брекенридж наметил эти типы характеров, которые впоследствии неоднократно в различных вариантах будут появляться в американской литературе вплоть до литературы второй половины XX века. Одна из самых первых сцен в романе, рассказывающая о состязании на скачках, заставляет вспомнить знаменитую «Скачущую лягушку из Калавераса» М. Твена - шедевра в разработке национального комического типа азартного спорщика и хитреца. Уже разъезжают на страницах «Современного рыцарства» янки-коробейники, торгующие с индейцами и жителями фронтира. Проявляет себя в этом образе и Тиг, торгующий фиктивными лекарствами и проявляющий определенную предпринимательскую находчивость. У Брекенриджа коробейники торгуют поддельными скальпами, возможна даже торговля женщинами - женами для жителей фронтира. Автор, как типичный американец, осуждает крайности, осмеивает их, но и поэтизирует предпринимательство, что вообще характерно для национальной традиции. Иначе говоря, американский комический писатель всегда смеется над пройдохой, хитрецом, но и в определенной мере симпатизирует ему. Это стало традицией и проявилось (может быть впервые) у Брекенриджа. Можно также говорить и о комическом собирательном портрете жителя фронтира (backwoodsman), с его причудами, привычками, резкостью, воинственностью, уверенностью в преимуществах его способа жизни. Чертами традиционного американского «трикстера» (то есть трюкача, хитреца) обладает многие персонажи романа, в том числе Фарраго и Тиг. Последний, например, манипулируя пальцами во рту у кота, заставляет того произносить звуки, напоминающие ирландскую и английскую речь, что в очередной раз способствует карьере Тига. Мошенники такого рода в книге Брекенриджа выдают себя за говорящих животных, наживают состояние, демонстрируя Тига, облаченного в шкуру в качестве говорящей пантеры и так далее. Автор очень изобретателен в своих выдумках, демонстрирует оригинальные находки - приемы сатирической критики. Роль Брекенриджа в разработке национальных комических типов справедливо отмечена К. Рорк в книге «Американский юмор. Становление национального характера» (1931). Комические характеры, созданные им в дальнейшем, привлекли внимание многих выдающихся сатириков и юмористов.

«Современном рыцарстве» можно проследить использование характерных приемов фольклорной комической традиции. Например, комическое обыгрывание диалекта, акцента или неправильности человеческой речи. В романе Брекенриджа множество сцен, комизм которых построен на речевых характеристиках персонажей, использовании лексических и грамматических неточностей в их языке. Речь многих персонажей отличается преувеличенным ирландским, шотландским акцентом. Комический эффект создает искаженная речь необразованного негра. В этих случаях обыгрываются различные акценты как таковые (то есть чисто фонетически). Но вокруг того или иного акцента может развиваться действие, получаются сцены, события, причиной которых являются особенности произношения персонажа. Так однажды Фарраго знакомится в университете с преподавателем греческого языка, на самом деле ирландце, очень похожим на Тига, ни слова не знающим по-гречески. Его жаргон капитан Фарраго называет «языком ворон» (карканьем) и избавляет от невежды университет сообщением о целых индейских племенах, использующих сходную фонетику и, таким образом, создающих конкуренцию преподавателям «греческого». В других случаях из-за своего ирландского акцента в невероятных переделках оказывается Тиг. Однажды он чуть не становится поддельным индейцем для переговоров о торговле (правительство не отличает индейского языка от ирландского), а в конце первой части, вываленный в дегте и перьях, попав в руки ученых-философов, из-за своего ирландского акцента, он никак не может доказать свое человеческое происхождение, из-за чего и направляется во Францию на освидетельствование крупнейшими учеными. Акцент героя подводит его и в ряде других случаев. В результате получаются гротескные комические ситуации, которые являются характерной особенностью «Современного рыцарства».

один из персонажей романа при посещении абсурдной школы животных говорит фразу: «Этот приятель там, енот, похоже, не брил свою бороду уже недели две», - то ясно, что это говорит американец, житель новых поселений. В этой фразе и признаки фронтирной жизни, и характерный грубоватый комизм, и типичный фамильярный стиль обращения. Речь героев романа, да и самого Брекенриджа усыпана реалиями американской жизни. Сам способ их мышления, видение мира -американские. И образная система также американская. Пословицы и поговорки, используемые как героями, так и авторами - тоже построены на американском материале: «ввозить бревна в лес», «маленький дятел клювом делает удивительные дыры», «при сильном ветре перья и мелкий мусор взлетают выше всего остального». Англичанин так же выражается. Или, во всяком случае, для него это нетипично. В этих выражениях отражается и природа американского континента, и наблюдательность, и особое остроумие его поселенцев.

Самая, пожалуй, важная традиция американского фольклорного юмора - это само отношение автора к комическому. В традициях американского комического фольклора

Брекенридж иногда увлекается комической образностью как таковой. В таких случаях он преследует уже не столько сатирические цели (высмеять, разоблачить), сколько получить удовольствие самому в конструировании комических сцен, ситуаций, в создании комического образа и передать это удовольствие читателю. Иногда для сатирической оценки автор мог бы обойтись и одной фразой или сценой, но комизм у него сознательно «нагнетается». Строгий сатирик может это рассматривать как излишество, утверждать, что это уже перебор, что автор утратил чувство меры. Но дело тут как раз в национальной комической образности. Американский юморист имеет специфический подход, его очень волнует сам процесс создания комического. Оно для него существует как особая эстетическая ценность. Такого рода «комизм ради комизма» часто уводит автора от поставленной проблемы, выражаемой идеи. Собственно сатирическая критика в таких случаях отходит на второй план. А на первом остается поэтика комического, эскалация комических форм. Английский сатирик XVIII века такого себе, как правило, не позволял. Английская сатира всегда интеллектуальна, тесно связана с идеей, с конкретной целью. Комические приключения Гулливера (битва с гигантскими осами и тому подробное) имели важное значение - они были средствами привлечения внимания читателя, усыпления его бдительности ради неожиданной встречи лицом к лицу с важной проблемой. Иначе говоря, английский комический автор редко позволяет себе просто поупражняться в комической образности, проверить свое мастерство как комического писателя. Для английского сатирика комическое чаще всего-это форма, в то время как для американца оно само по себе может быть содержанием. Юморист американского фронтира может строить цепочку комических приключений, и это может быть самоцелью. Американская комическая литература по сравнению с английской более заземлена, она далеко не всегда рассчитана на интеллект избранного читателя, для которого явно писали английские просветители. Комический американский фольклор заземлен, связан с конкретными жизненными потребностями, в то время как английская просветительская сатира ставит или важные политические вопросы, или выдвигает проблему какого-либо человеческого порока, скорее приближались к философскому ее осмыслению. В духе национальной комической традиции Брекенридж пишет для массы, не гнушаясь целью иногда просто ее развлечь. В этом смысле он по сравнению с английскими просветителями более «демократичен» и практичен. Исследователь американской литературы А. Старцев пишет: «Чувственное и земное занимает центральное место в пестрой картине частной и общественной жизни, нарисованной в романе. Жизнерадостность Брекенриджа находит выражение в непринужденно юмористическом взгляде на многие пороки и заблуждения американцев, дающие автору повод не столько для сатиры, сколько для буффонады» (19, 98). Не следует, с одной стороны, преувеличивать роль развлекательного комизма в «Современном рыцарстве», а с другой, преуменьшать роль язвительной сатиры (она в книге - главное, ради нее она написана). Но особенность поэтики романа Брекенриджа отмечена совершенно верно. Язвительная сатира и буффонада тесно связана у Брекенриджа между собой. И совершенно прав А. Старцев, когда говорит: «Это пародийное комическое снижение «высокой» темы предвосхищает характерные черты последующего развития юмористики» (19, 98).

национальное. В этом русле находится и творчество Брекенриджа.

Показательно использование в «Современном рыцарстве» вставных новелл. Если в романе Сервантеса они имели тесную идейную связь с содержанием (смотрите об этом очерк С. Бочарова «О композиции «Дон Кихота», в книге «Сервантес и мировая литература», 1969), то у Брекенриджа они чаще всего представляют собой вполне автономные истории, рассказанные в духе традиционного американского фольклорного жанра «небылиц». К таким вставкам в романе «Современное рыцарство» можно отнести сочиненный Тигом рассказ о его межпланетном путешествии на воздушном шаре. В духе «небылиц» описана так называемая «тигомания», то есть неожиданная грандиозная популярность слуги среди женщин из приличных домов. Рассказов и историй в духе фольклорных «небылиц» в «Современном рыцарстве» достаточно много. Сюда можно отнести и сцену обучения Тига учителем танцев хорошей походке и манерам (Тиг со сверкающими от ужаса глазами и открытым ртом теряет равновесие и падает на пол, увлекая за собой учителя), уже упоминавшуюся выше историю вымазанного в дегте и вываленного в перьях Тига, принятого за неизвестное животное, а также приключения Тига - «дьявола». Все эти истории не имеют прямого отношения к основному действию. Точнее сказать, автор слишком увлекается деталями этих историй. Но это и есть традиция рассказов - «небылиц». В сюжетных фрагментах «Современного рыцарства» цветет буйная комическая образность. Исключение из правила составляет единственная трагическая вставная новелла об опозоренной и покончившей с собой девушке, напоминающая традицию использования вставных рассказов в классическом плутовском романе. Следует отметить, что приведена она в I части романа. Что касается части II, то она весьма далеко от Сервантеса и более тесно, чем первая, привязана к национальному материалу. Соответственно отличаются в ней художественные приемы. В том числе и использование вставных историй.

большую часть второй части, иногда прерывается на время, но каждый раз усиливается. «Нагнетание» комизма вместе с остротой критики проявляются здесь очень ярко. Мастерство Брекенриджа - сатирика, особенно применительно ко второй части романа, многими критиками явно недооценивается.

История опять же в духе «небылиц», рассказанная здесь показательна и с точки зрения содержания (сатирическая критика лжедемократии), и с точки зрения формы (комическая образность в ее прогрессе). История начинается с того, что ассамблея мужчин-фронтирсменов принимает закон, которому не смог противостоять Фарраго-губернатор. Согласно этому закону сначала богачи получают право на количество голосов в зависимости от своего состояния, а потом и вовсе абсурдное решение о «представительстве собственности ею самой». Это приводит к нелепой ситуации, когда богачи требуют избирательных бюллетеней для своих коней и рогатого скота. Поспешно принятый закон вызывает трагикомическую дискуссию. Могут ли животные выразить свой голос независимо от хозяина? И как они должны «подавать голос»? Фарраго, как всегда, пытается противопоставить остроумный аргумент: голосующие звери будут подобно людям драться между собой и, таким образом, будут потеряны для сельского хозяйства. Но толпа, одержимая страстью к «демократии», уже неуправляема. Комизм «нагнетается». Требуют эксперимента по введению животных в органы правления (раз избирают, то могут быть и избраны, масса выгод: не будет болтовни, карьеризма, амбиций, сквернословия и так далее). Фарраго считает это «крайним абсурдом», но вынужден уступить «народу», который, как поток, не остановить, и ввести этот «дикий проект» (wild project). Действие убыстряется. Один абсурд следует за другим как его логичное следствие. Белок направляют в Академию изучать алгебру, для рогатого скота нанимают стенографа, отлавливают диких животных, чтобы сделать их членами общества, учат лося на посла и так далее, и тому подобное. При всех выгодах (если бык-судья, то никто из людей не будет хвастать, что обедал с ним; зверям не надо платить) возникают проблемы: звери разбегаются, отмечаются юридические казусы и просто недоразумения. Можно ли лошадиное ржание, рев быка считать «голосом народа»? Капитан Фарраго лишь временно одерживает над толпой победу. Его остроумный аргумент: раз звери «свободны», то на них нельзя ездить, пахать, нельзя на них охотиться, есть их. Но голос разума скоро перестает оказывать влияние на толпу. Абсурдность нарастает.

«достойных граждан» (good citizens) из рогатых и копытных жителей ферм, лесов и полей не получается. Автор уже убедил читателя в опасностях «простой (pure) демократии», мастерски высмеял ее. Но «нагнетание» комизма продолжается. Как будто автор, взяв разгон, не может остановиться, Комические ситуации меняются, как узоры в калейдоскопе: обезьяна-клерк срывает парики и пачкает все и всех чернилами, две собаки, назначенные адвокатами, сцепившись, грызутся в зале суда. Сцена, описывающая действие в этой же должности волка и лисы - один из лучших образцов комического мастерства Брекенриджа: волку и лисе зачитывают их права, призывают к порядку, к уважению суда и так далее. Издеваясь над лжедемократами, сатирик заставляет их в поисках модели «простейшей республики» совать нос в осиные гнезда, изучать структуру правительства в стае гусей и тому подобное. Дотошные законодатели требуют специальных статей в конституции, обуславливающих существования свиней без рогов, дающих право выводить цыплят из яиц. Разумеется, такая «демократия» рушится. Эти главы перенасыщены событиями, дискуссиями. Автор не просто доказывает тезис, что «простая демократия» - «это ничто иное, как деспотизм многих вместо деспотизма одного» (62, 740). Он увлечен комическим действием, не может прервать процесс создания комических образов. Думается, что рассмотренные главы из II части романа - лучшее достижение сатирика-Брекенриджа как с точки зрения остроты сатирической критики, так и с точки зрения мастерства комического писателя.

«Современное рыцарство» Х. Г. Брекенриджа знаменует собой важный этап в развитии американской литературы. Он находится у истоков национальной комической традиции. Возможно, комизм этой книги действительно несколько грубоват, но в ней проявилась специфическая национальная комическая поэтика, имеющая большое значение для дальнейшего развития литературы США.

Соединение традиционных сатирических приемов, заимствованных комических форм у английских просветителей с комической образностью, ведущей свое начало от американского фольклора оказалось продуктивным, что доказывает дальнейшее развитие американской литературы. Трудно согласиться с критиком А. Шемякиным, считающим, что «попытка сочетания» «европейских форм» и «американского опыта», предпринятая Брекенриджем на «опытном поле» литературной сатиры и литературной игры, вряд ли была плодотворной как жанровый поиск» (18, 338). Во-первых, применительно к роману Брекенриджа можно говорить не только о «европейских формах», но и уже о формах, специфически американских. Книга Брекенриджа не была простым перенесением заимствованных форм в Америку. А во-вторых, американский роман никак не мог возникнуть на голом месте. Использование европейских форм в американской литературе конца XYIII-начала XIX века было неизбежным. Новые формы не могли появиться сразу. Роман Брекенриджа знаменует определенный этап, который должна была пройти литература США - этап, на котором начинают формироваться национальные литературные традиции.

«сервантесовского типа» романа - «Дон Кихот женского пола (1752) принадлежит перу писательницы Шарлотты Леннокс.

нет ни одного подробного анализа ее произведений. Однако книги Шарлотты Леннокс заслуживает серьезного внимания исследователя. В свое время она была одним из самых популярных англоязычных романистов по обе стороны Атлантического океана. Сведения о писательнице включается практически во все крупнейшие англоязычные энциклопедии. Причины такой популярности писательницы в XVIII века не могут быть объяснены однозначно. Несомненный талант, обращение к новому материалу, соответствие ее романов запросам времени - эти факторы сделали ее книги широко читаемыми и обсуждаемыми в литературных салонах Века Просвещения.

Спорна сама принадлежность писательницы к литературам Англии или США. В тех немногих упоминаниях в работах советских литературоведов (Елистратова) творчество Ш. Леннокс рассматривается как явление литературы английской. В «Британской энциклопедии» также имеется о ней маленькая заметка. С другой стороны, в таких солидных и популярных энциклопедических указателях как «Оксфордский указатель по американской литературе» (1983) Д. Харта, «Читательская энциклопедия по американской литературе» (1962) М. Херцберга книги Леннокс рассматриваются в контексте литературы США, что имеет место и в ряде специфических исследований ранней американской прозы (например, «Ранний американский роман» - 1971 Генри Петтера). Различия в трактовке творчества писательницы объясняются ее необычной биографией, в которой много пробелов, и специфическими по содержанию книгами.

Шарлотта Рэмсэй (в последствии по мужу - Леннокс) - американка по происхождению, дочь капитана-лейтенанта Джеймса Рэмсэя, родилась в 1720 году и до 15-летнего возраста жила и воспитывалась в Нью-Йорке. После смерти отца переселилась в Англию, где прожила долгую и активную творческую жизнь (умерла в 1804 году). По отзывам современников Ш. Леннокс, женщина красивая и привлекательная, была одержима творчеством и писала до последнего дня своей жизни. Она является автором нескольких пьес, иллюстрированного исследования, посвященного Шекспиру, переводчиком французских классиков. Но популярность ее связана, в первую очередь, с ее романами, которые она писала почти параллельно с Г. Филдингом, С. Ричардсоном и Т. Смоллетом. Ее романы «Жизнь Гарриота Стюарта» (1751), «Генриетта» (1758), «Евгения» (1790), «История сэра Джорджа Уоррингтона» (1797) были хорошо известны читателями XVIII века. Ее влияние признавала Джейн Остин, особо отмечавшая мастерство Ш. Леннокс как комической писательницы.

Относя Ш. Леннокс к американской литературе, исследователи имеют в виду не только ее происхождение. Ее романы характерны «сценами американской жизни», к которым она обратилась едва ли не первая в англоязычной литературе. Критик Густавус Мэйнадиер доказывал, что Ш. Леннокс можно считать вообще первым американским романистом. Его маленькая монография - очерк ее жизни и творчества так и называется «Первый американский романист?» (1940). Исследователь Филипп Сежурне свою книгу о жизни Ш. Леннокс назвал уже без вопросительного знака - «Тайна Шарлотты Леннокс, первого романиста колониальной Америки» (1967).

«Дон Кихот женского пола» (The Female Quixote, 1752), который, как и «Современное рыцарство» Х. Г. Брекенриджа представляет собой вариант «сервантесовского типа» романа.

Уже при первом же знакомстве с книгой Ш. Леннокс бросаются в глаза сходства и различия с гениальной книгой Сервантеса. В романе Леннокс просматриваются некоторые сюжетные аналогии, на связь с образом хитроумного идальго прямо указывает заглавие романа. Но фактически роман Леннокс - это уже не подражание Сервантесу, а его переосмысление в новых условиях с новыми задачами и целями.

Прежде всего, надо отметить отсутствие дороги у Леннокс, последовательного движения героя, его странствий по довольно большой территории с соответствующими приключениями. Героиня книги девица Арабелла фактически на протяжении действия романа всего несколько раз бывает на воздухе, за пределами своего замка. В этом отношении само понятие «приключения» применительно к роману Ш. Леннокс требует пояснения. В романе есть подзаголовок «Или приключения Арабеллы», но читатель почти не найдет здесь долгих путешествий, дорожных ситуаций, столкновений, в которых бы активно участвовала героиня (не как у Сервантеса, герой которого во всякой ситуации непременный участник). Фактически весь сюжет Ш. Леннокс сводится к недоразумениям из-за экстравагантного поведения главной героини Арабеллы, начитавшейся модных книг и вообразившей себя в гуще жизни рыцарских и сентиментальных романов. У Сервантеса заимствована только завязка (чрезмерная начитанность модной литературой и как следствие - причуды главного персонажа). Но в «Дон Кихоте» столкновения героя с действительностью были вынужденными и неизбежными, так как у Сервантеса сталкиваются идеал и реальность, стремление героя осуществить этот идеал и несоответствие избранного для этого способа. У Ш. Леннокс виновницей всех недоразумений является сама героиня. Здесь нет такого резкого как у Сервантеса противопоставления идеала и действительности (последняя у писательницы почти не критикуется). Заимствовав у Сервантеса зачин (вредность массовой беллетристики), Ш. Леннокс сосредоточивается фактически только на первоначальном замысле Сервантеса, который, как известно, задумал «Дон Кихота» как пародию на рыцарские романы. В то время как книга Сервантеса переросла первоначальный замысел, роман Ш. Леннокс его последовательно осуществляет, и в центре книги своеобразный характер главной героини, заметно отличающийся от Дон Кихота, причем не только полом.

Арабелла была воспитана отцом, маркизом, изгнанным из светских салонов, поставившим крест на своей карьере и уединившимся в своем замке. Девочка фактически не видела реальной жизни, от которой была отгорожена стенами замка и единственным ее развлечением было чтение оставшихся от умершей матери книг, которые и заменили ей реальную действительность. Таким образом, в злоключениях Арабеллы виноваты и модные романы, и обстоятельства ее воспитания.

как к «подлинной картине жизни» определяет все «представления и ожидания» героини. «Романы научили ее верить, что любовь всегда была определяющим принципом мира, что любая другая страсть подчинена ей, и что она является причиной всех счастливых и несчастливых сторон жизни» (7, 7). С прямо-таки детской наивностью Арабелла воспринимает героев и героинь как живых людей, а сцены из романов как подлинные жизненные столкновения. Примерно такое же воображение было и у Дон Кихота, не отличавшего представление в кукольном театре от событий окружающей его действительности. Но уже с самого начала романа героиня Ш. Леннокс ясно отличается от «рыцаря печального образа».

принимая тазик парикмахера за волшебный шлем Мамбрина (то есть для героя Сервантеса не так важно, как именно этот шлем выглядел). Для Арабеллы у Ш. Леннокс такая ошибка исключена. Не как Дон Кихота, ее привлекает именно внешняя сторона, атрибутика рыцарства, соблюдение внешних приличий, ритуал, который она строго выполняет во всех деталях и требует этого от других. Именно это является главным источником комизма романа. Красивая и привлекательная девушка шокирует всех своей манерой одеваться, она производит фурор в светском обществе, появившихся в старомодном платье в стиле героинь рыцарских романов и под вуалью. Поскольку она видит жизнь только через призму романов, то именно в их текстах, сюжетах она находит мотивировку своих поступков и пытается объяснить поступки других персонажей. Рыцарский роман является для нее своего рода катехизисом. Оказавшись в трудной ситуации, Арабелла немедленно вспоминает аналогичную ситуацию в прочитанной книге или чаще всего, переосмысляет реальность, подгоняет реальную ситуацию под книжную. Она видит только то, что ей хотелось бы видеть. И оправдания для самой себя она ищет в книгах. «Моя забота о безопасности других людей не должна сделать меня забывчивой относительно меня самой» (26), - рассуждает Арабелла, прежде чем бежать от воображаемого похитителя.

себе мужчину, не влюбленного в нее (в одной из сцен она подозревает сразу троих, соответственно с ними разговаривает, порождая массу недоразумений). Она не представляет никаких других писем, кроме любовных. «Все письма ко мне по содержанию могут быть только любовными на предмет ухаживания» (293), -заявляет героиня своей служанке. А если в письмах любви нет, она ее найдет, по-своему истолковав их тексты. Возможно, здесь Шарлотта Леннокс иронически подчеркивает именно женский аспект проблемы. Во всяком случае, Арабелла вполне серьезно верит в то, что силой своего приказа может запретить влюбленному в нее умереть, посылает распоряжение остается в живых, то есть влюбленный мужчина без соизволения своей дамы не имеет права ни на какой поступок, в том числе и на смерть, «Слышала ли ты когда-нибудь о влюбленном, умершем от отчаяния, в то время как его госпожа дала ему понять, что согласно ее желанию ему следует жить» (16), - убеждать она свою служанку. Потому так забавна реакция Арабеллы, видящей живых персонажей, в то время как они давно должны были по ее убеждению умереть от любви к ней. Мужчина, посмевший без ее распоряжения остается в живых, вызывает у нее полное разочарование и она долго не может выйти из состояния потрясения, убедившись, что ее приказ не исполнен (или обошлось без ее приказа). Она искренне убеждена, что из-за нее должны умирать от страданий, погибать в поединках, кончать самоубийством, и сама страдает, видя живых, не умерших от печали по поводу любви к ней.

Арабелла, как отмечалось выше, очень чувствительна к внешним формальностям в мельчайших деталях. Отсюда новые состояния потрясения и разочарования, в которых бесконечно оказывается эта девушка. Она, например, потрясена не самим фактом подкупа поклонником ее служанки, а мизерной суммой денег, в которой выразился этот подкуп (согласно романам служанке в таких случаях следует вручать бриллианты). Сам ритуал ухаживания мужчины за женщиной, которую он любит, Арабелла доводит до абсурда. Она сама отстраняет от себя достойного человека, который ее искренне любит и которому в глубине души она отвечает взаимностью, требованием исполнения ритуала: чтобы добиться склонности дамы, надо сначала столько-то пострадать в пещере, потом повоевать, не совершать подвигов и только тогда получить право на объяснение в любви, которое вообще возможно лишь после «бесконечного ухаживания и тайных страданий» (III). Влюбленный должен завоевать объект своей страсти мечом, спасти даму несколько раз от опасностей и только после этого сказать о своих чувствах. Она отвергает жениха не потому, что он ей не нравится, а потому, что он признался в любви сразу, то есть не так, как это делается в романах. Само признание в любви Арабелла считает едва ли не преступлением, она требует только косвенных намеков, стояния на коленях, потоков слез и оскорбляется, когда мужчина ведет себя по иному. Ее поклонник просто шокирован, когда от него всерьез требуют остановить одной рукой легион, навести страх на целую армию и тому подобное. Потому она сразу же воспринимает нового садовника как влюбленного в нее знатного дворянина, приступившего к исполнению ритуала, а такие «вещи», по мнению Арабеллы, «случаются каждый день» (72). Поэтому так легко героиня обманывается, становится объектом розыгрыша со стороны своего поклонника Джорджа и нанятой им актрисы, изобразившей несчастную принцессу и оклеветавшей соперника своего хозяина. Роман насыщен подобными сценами, весь комизм которых, строится на недоразумениях, вызванных представлениями Арабеллы.

«могу ли я надеяться...», как она решительными жестами обрывает его и выбегает из комнаты, усугубляя недоразумение. Элементарную драку, довольно быстро окончившуюся, она воспринимает как поединок рыцарей (ее поклонника и похитителя). Забавна сцена, в которой карету с главными героями романа преследует настоящие злодеи-разбойники, а Арабелла, воспринимая их как рыцарей, спешащих якобы к ней на выручку, высунувшись из кареты, убеждает преследователей, что она «в полной безопасности» и ее не надо спасать. Поняв это по-своему разбойники решают не связываться, прекращают погоню, а Арабелла видит в этом естественное поведение рыцаря, послушного даме. Таких сцен в романе множество.

как становится нетактичной, вторгается в сферы интимные и теряет расположение своих знакомых, так как в современном обществе о многом вслух не говорится. Но это Арабелле даже не приходит в голову, поскольку то, что сейчас вызвало бы светский скандал и сплетни, в любимых ею романах - обычное дело. Изложение любовных приключений для Арабеллы в порядке вещей, она просто требует от всякого собеседника их пересказа. Собеседник же думает, что она имеет в виду сплетни о нем, имеющие хождение в обществе. Это одна из причин, по которой у Арабеллы нет и не может быть подруги. В этом плане она достойна сочувствия.

себе противоречит, высказывает здравые, а иногда просто мудрые мысли. Важно отметить, что если Дон Кихот БЫЛ безумным, то о безумии Арабеллы не говорят ни автор, ни его персонажи. Влюбленный в героиню молодой аристократ Глэнвилл страдает от ее причуд, но ему даже в голову не приходит считать ее ненормальной, он всячески противостоит возможности таких впечатлений, стремясь сгладить неловкость после очередного каприза Арабеллы. Автор предисловия к изданию романа 1970 года Маргарет Дэлцил считает, что героиня Ш. Леннокс слишком упрощена и фактически не выражает положительной программы. Это не совсем так. Шарлотта Леннокс не сокрушает рыцарский идеал как таковой, определенные черты которого не помешали бы современности. Арабелла целиком на стороне добра. Другое дело, что добро для нее - всего лишь абстракция, вымышленная авторами романов. В чем-то Арабелла даже превосходит здравомыслящих современников, дает им нравственный урок. Говоря о героях романов, она утверждает: «Я уверена, что мир сейчас не более добродетелен, чем в их дни, и есть основание полагать - не намного мудрее. И я не понимаю, почему манеры этого века предпочтительнее манер предшествующего, раз те умнее и лучше? « (45). Арабелла искренне надеется, что нынешний век не такой уж плохой и героев, похожих на книжных, еще можно встретить. Это было бы не так уж плохо.

В другом месте Арабелла потрясает всех своей разумной речью о комическом, шутках и сатире. В этом случае ясно, что сама Ш. Леннокс разделяет взгляды своей героини. И автор, и героиня против насмешки как самоцели, поскольку есть опасность превращения насмешки в своеобразную месть. Для добродушной шутки, не оскорбляющей достоинства человека нужен особый талант, который рождается вместе с человеком. Экспрессия, сила, смысл, тон голоса острослова - все это определяет законченность удачного острословия, которое не следует путать с сатирой, наносящей раны. «Люди, обладающие талантом шутника подобны кометам. Их видят редко, и одновременно восхищаются ими и боятся их» (269). Фактически это уже меткий афоризм, как-то не вяжущийся с общим складом характера Арабеллы. В отдельные моменты в ней вдруг пробуждается здравомыслие и она выходит из-под власти надуманных героев романов. Например, она резко критически оценивает светское общество за бессмысленную праздность, за танцы и одежду как самоцель этого общества. О светском мужчине: «Драгоценностям более уместно сверкать на его щите и доспехах в битве, чем блестеть на его пальце во время танца» (280). Это уже Арабелла - сатирик, как и сама писательница Шарлотта Леннокс.

кодекс, идеал, она никак не стремится воплотить его в жизнь (пусть даже нелепыми, как у Дон Кихота, средствами). Арабелла пассивна, в то время как Дон Кихот стремился изменить действительность согласно своим убеждениям. Арабелла не вмешивается в обстоятельства реальной жизни, она не идет дальше их интерпретации. Если Дон Кихот видел порок и стремился его исправить, то Арабелла исходит из того, что рыцарский идеал есть, что жизнь построена по этому принципу. Дон Кихот искал пороки, чтобы бороться с ними, стремился делать добро. Арабелла, исходя из того, что рыцарский идеал, добро существуют как само собой разумеющееся, требует лишь формального соблюдения его принципов и фактически отворачивается от порока. Дон Кихот был тоже оторван от реальности, но он стремился войти в нее (пусть комично, по-своему). Арабелла вне ее. Или, точнее, она в своей реальности, существующей лишь в ее грезах. Она избегает реальной материальной жизни, предпочитая прятаться в своем замке. Дон Кихот ищет приключений и находит их (кто ищет, тот всегда найдет). Арабелла не ищет, но находит их. Вернее, они находят ее. Соответственно и оценивают ее автор и читатель. Если Дон Кихот вполне заслуживает жалости читателя, Арабелла воспринимается не более чем чудачка. Избегая действительности, она почти не терпит физических страданий (Дон Кихота неоднократно бьют, сажают в клетку и так далее). Лишь пару раз она оказалась физически жертвой обстоятельств, ею же самой и созданных (один раз непродолжительное время мерзла в поле, сбежав из замка от «похитителя», в другой - по той же причине прыгнула в реку, простудилась, тяжело болела). Никто не наносит ей физических повреждений, не заставляет страдать нравственно, кроме нее самой. Да и финал романа принципиально другой. Дон Кихот восстанавливает разум перед смертью, пройдя ряд мучительных страданий, Арабелла же просто переубеждена неким врачом, опровергнувшим теоретически все ее идеалы, становится нормальной женщиной и благополучно выходит замуж.

У Сервантеса Ш. Леннокс заимствовала и другие мотивы, образы, при этом их переосмысляя. Есть у Арабеллы и верная ей служанка, лишь отдаленно напоминающая Санчо Пансу. Параллель с Сервантесом здесь скорее сюжетно-композиционная, или идейно-смысловая. Служанка Люси - образ заранее упрощенный. В ней нет мудрости Санчо. Она меньше всего отражает черты определенного класса. Характеризуя ее, писательница говорит лишь о том, что Люси «всегда думала так же, как и ее госпожа» (26). Никогда Люси не становится оппонентом своей хозяйки, не судит ее поступки. Не имея хитрости и находчивости, присущей Санчо, Люси проявляет всего лишь элементарную глупость. Ее поступки просто необъяснимы. По сути дела ее сознание-это гротескное отражение искаженного сознания ее госпожи. В своих мыслях и рассуждениях Люси еще более усугубляет заблуждения Арабеллы. Если госпожа, рассуждает служанка, надеется вылечить влюбленного одним своим неожиданным появлением в его комнате, то почему бы молодому человеку и не умереть от радости? Она как бы продолжает логику своей хозяйки и даже пытается конструировать последствия воображаемых Арабеллой событий. Фактически Люси - всего лишь служебная фигура в романе. Она необходима Ш. Леннокс для поддержания динамики действия, усугубления комических противоречий. Из-за Люси возникает новая цепочка недоразумений, так как она или не понимает возвышенных речей своей госпожи, или, чаще всего, просто не запоминает слов и фраз, а, получив задание передать устное послание, все путает, передает не то и не так и еще больше запутывает действие.

Другие персонажи романа обрисованы не столь подробно. Фактически все они представляют тип современного человека, противостоящий романтическим представлениям Арабеллы. Влюбленный в нее Глэнвилл занят только тем, что спасает девушку из глупых положений, постоянно стремится свести все в шутку. Дядя Арабеллы, отец Глэнвилла, - очень строгий, грубоватый, но разумный человек, который так и не решился порвать все отношения с Арабеллой из-за ее капризов и оказался прав. Сестра Глэнвилла - тип умной, веселой и находчивой современной женщины, любительницы балов, изысканных одежд, но резко и справедливо критикующей нелепости рыцарских обычаев. Именно она отрицает значение исторических параллелей, к которым постоянно прибегает Арабелла. Мисс Глэнвилл-женщина вполне земная, принадлежащая своей стране и своему времени.

«Дон-Кихот женского пола» Ш. Леннокс значительно уже романа Сервантеса в проблемном, идейном плане. Уже отмечалось выше, что Ш. Леннокс главной целью своего романа поставила осмеяние массовой рыцарско-сентиментальной беллетристики. Причем этого осмеяния удостаивается как идейные принципы, тип героя этих книг, так и громоздкость и нежизненность их языка. Ш. Леннокс не скрывает своего к ним отношения, а иногда дает прямые оценки поступкам своей героини и стилю подобных романов. Ошибки Арабеллы, равно как и поступки ее кумиров Ш. Леннокс называет «в равной степени абсурдными и смехотворными». Эти оценки иногда выносятся непосредственно в названия глав. Позиция автора видна четко, оценки ясны. Романы о приключениях в духе «амазонок» Ш. Леннокс именует не иначе как «курьезными анекдотами», а, атакуя стиль пародии, дает читателю ключ к ее пониманию (в кн. VI одна из глав именуется «В манере Скюдери» и так далее). В романе Леннокс высмеивается в первую очередь такие стилистические особенности рыцарской романистики как непременные туманности в речи персонажей, недосказанность, намеки. Именно на таком языке говорит Арабелла, что и вызывает массу недоразумений. Потому ее никто не понимает. Постоянные недомолвки в речи Арабеллы, уход от прямых ответов («Он имел в виду то, что сказал», а сказанное она трактует по - своему). Это усиливает напряженность действия романа, так как каждый персонаж смысл сказанного трактует иначе, и недоразумения усугубляются (например, в сцене объяснения с дядюшкой: она считает его влюбленным в нее, оскорбляет его, когда он дружески берет ее за руку, вызывая его гнев по поводу ее неблагодарности и так далее). Мотивы поступков и смысл речей оппонентов так и остаются скрытыми для всех персонажей. Чаще всего именно на этом и троится событийная линия романа. Ш. Леннокс проявляет незаурядную изобретательность в запутывании подобной интриги. Иногда переплетается сразу несколько недоразумений, пересекаются сюжеты, построенные на них. Они как бы накладываются один на другой. Не успело проясниться одно недоразумение, появляется новое, раскрытие одного в конкретных обстоятельствах вызывает другое, а иногда одновременное наличие нескольких недоразумений мешает раскрытию хотя бы одного из них. К примеру, Арабелла в одной из сцен очередного подозреваемого в любви к ней ради ее чести настоятельно просит покинуть Англию, но когда он, окаменевший от изумления, не орошает ее руку благодарными слезами, Арабелла выскакивает из комнаты и начинается цепочка нелепостей: посланная утешить влюбленного служанка приносит весть от дяди, что молодой человек «не нуждается в утешении», тогда ужаснувшаяся Арабелла посылает служанку узнать убрали ли уже тело, и получает так ожидаемый ею утвердительный ответ дяди. Здесь Ш. Леннокс использует уже откровенную игру слов, так как глагол depart может означать и уход человека из дома, и его смерть. И даже вызванная дядей для решительного объяснения Арабелла никому не объясняет ход своих предположений, обрушивается на Глэнвилла за то, что он, доведенный ею до отчаяния, объявил, что повесится (по ее кодексу он должен заколоться мечом, разрубить себя пополам, залить кровью весь пол).

«история» Джорджа, который сумел адаптироваться в данной ситуации и заставил Арабеллу себя слушать, сочиняя небылицы в духе галантных романов - его «история» излагается в нескольких главах).

Но Ш. Леннокс полемизирует не только со стилистикой литературы «а ля Скюдери», напыщенностью ее героев, но, продолжая в данном случае традицию Сервантеса, делает акцент на идейной стороне этих произведений. Причем Ш. Леннокс видит вред не только в том, что они затуманивают мозги читателя и уводят его от реальной действительности. Писательница подчеркивает их антигуманность. И хотя сама Арабелла (не как Дон Кихот) ощутимого вреда окружающим не приносит (разве что психологические травмы своему поклоннику Глэнвиллу), не является виновницей материального ущерба, тем не менее, ее представления о рыцарском идеале вступают в противоречие с ее в целом гуманной натурой. Совершенно права критик Маргарет Дэлцил, когда говорит, что, насмехаясь над прециозными романами «миссис Леннокс даже более точна, чем Сервантес в демонстрации их материальных последствий» (XV). Героиня Леннокс вполне серьезно требует от поклонника головы его противника, ждет ее с нетерпением, и даже теоретически обосновывает необходимость пролития крови: «Кровь, пролитая ради Леди, повышает ценность ее оков и, чем больше герой убивает, тем больше его слава и, как следствие, он более надежен. Женщина, не являющаяся причиной очень многих смертей, может иметь дурную репутацию» (128). Отношение самой писательницы к этой проблеме полностью совпадает с мнением мисс Глэнвилл, резко осуждающей кровопролития в рыцарских романах, и особенно врачом, который в финале романа убеждает героиню в наличии трех пороков в такого рода литературе: вымысел и несоответствие историческим фактам, абсурдность и несоответствие современной жизни, и главное, их «преступный характер» (criminal) так как они учат мести, убийству, гибели человека всего лишь за одну улыбку. Их главный порок - антигуманность, в то время как книги должны воспитывать нравы.

в напыщенную романистику. В определенной мере достается и светскому обществу, манеры обращения в котором также подаются в комическом плане. Так высмеян некий «историк», блещущий в свете своими «познаниями», выхваченными из бегло просмотренных книг. Для всех в салоне он является непререкаемым авторитетом, и лишь Арабелла, сама того не желая, ставит его в глупое положение (услышав ее рассказ о героях романов, он воспринял это как эрудицию историка и признал ее первенство, несколько раз попавши впросак). В какой-то мере во всех недоразумениях виноваты и другие персонажи, а не только Арабелла. Дело в том, что в своей светской манере разговора, не допускающей называния вещей своими именами, они также много не договаривают, усугубляя ситуацию, созданную воображением Арабеллы. Никто прямо не спрашивает, что она имеет в виду. Вежливая, деликатная светская манера обхождения по стилю очень похожа на манеры рыцарских романов и сама по себе способна создать абсурдные положения, и осмеивается Ш. Леннокс вместе с причудами героини.

Оценивая роман в целом, можно сделать вывод, что цель писательницы была узкой. Она стремилась выразить свою эстетическую программу и атаковала именно тексты (способы изображения, тип героя и сюжета) рыцарско-сентиментальной галантной романистики. Роман «Дон Кихот женского пола» строится как пародия и дальше пародии не идет. В отличие от романа Сервантеса он не перерастает в социально-философское полотно, не дает широкой картины действительности. Но это и не следует ставить Ш. Леннокс в вину. Она четко выполнила свой замысел, фактически сделав анализ модного жанра средствами художественной литературы, при этом проявив несомненное мастерство комического писателя. Ее идеи оказали существенное влияние на литературную полемику XVIII века. Роман выполнил задачу, на него возложенную. Все это, вместо взятое, и объясняет причины популярности книги у современников. Относительно ранней американской прозы можно сделать вывод, что комизм играл в ней двойную роль. С одной стороны, использование традиционных приемов сатирической литературы (в частности, английской) служило конкретным целям, решению общественно-политических задач времени. С другой, что особенно представляется важным, развитие комических жанров служило делу постепенного отхода от пуританской традиции и утверждению национальных традиций американской литературы. Не случайно, что среди первых американских романов были комические. В американской литературе комизм всегда будет иметь большое значение. И в этом важную роль сыграл «сервантесовский тип» романа, «Современное рыцарство» Х. Г. Брекенриджа и «Дон Кихот женского пола» Ш. Леннокс.