Глава одиннадцатая
ГОЛОС, КАК ГОРОХОВЫЙ СУП, ИЛИ «В ВИТРИНАХ НЕ ВЫСТАВЛЯТЬ»
Хотя на обороте титула первого издания «Тропика Рака» сначала стояло «Генри Миллер. Псевдоним», а потом «Псевдоним» было исправлено на «Аноним», — автора не спутаешь ни с кем, что бы он там ни говорил об анонимности — своей и своих героев. Не спутаешь и потому, что написано, и потому, как. Содержание романа читателю уже известно — это первые годы парижской жизни Генри Миллера, его впечатления, размышления, описание его бездомного, нищего, разгульного существования. Мы уже знаем и про приезды Джун, и про краткосрочный, печальный дижонский опыт, и про отношения с Перлесом, Френкелем, Осборном, с многочисленными подругами — все они выведены в книге под вымышленными именами, но легко узнаваемы: Перлес — это Карл, Осборн — это Филмор, Патнем — это Марло, Френкель — это Борис, Мона, как мы уже установили, — это Джун, и так дальше. Этот роман с ключом, в отличие от многих других произведений этого жанра, «отпирается» без труда.
«Тропик Рака» — это и в самом деле «последняя книга», «Новая Библия», как назвал ее без ложной скромности автор. «Последняя» потому, что, во-первых, Миллер тщится заполнить имеющиеся в мировой литературе лакуны, сказать «новое слово», «выпустить, — как рекомендовал футурист Маринетти, — слово на свободу»: «Меня сжигает сейчас только одно желание: записать все, что было опущено в других книгах». Обращает на себя внимание слово «записать» вместо «написать» — священные книги не сочиняются, они пишутся под диктовку высшего разума. Ну а во-вторых, потому, что в своей «книге книг» автор использует едва ли не все имеющиеся в литературном обиходе жанры.
— первая: в «Тропике» Миллер нашел себя, обрел свою манеру письма, которой потом будет верен всю жизнь. «Я часто называл это произведение ледоколом, — заметил он уже в 1960-е годы в письме адвокату из Лос-Анджелеса Стэнли Флейшману. — В процессе его создания я обрел собственный голос, раскрепостился… Мою книгу можно рассматривать как гимн своему потрясающе убогому существованию…» И не только нашел себя, но и впервые по-настоящему ощутил насущную потребность писать; писать, чтобы жить: «Это была попытка сохранить целостность своей личности. Вопрос был поставлен так: либо я буду писать, либо умру».
— отчасти сюрреалистический, отчасти сатирический. От сюрреализма Бретона в «Тропике Рака» многое: и автоматизм письма, и метод «обмана зрения» (Trompe l’oeil, по Бретону), и зарисовки сновидческих образов, чем-то напоминающие галлюцинации. В то же время в «Тропике» немало смешного, издевательского. «Это не книга. Это клевета, издевательство, пасквиль, — дразнит Миллер своего читателя. — Это плевок в морду искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Времени, Любви, Красоте». И, если уж на то пошло, — «плевок в морду» и самому себе. С собой автор так же не церемонится, как и с теми, кого «анонимно» на страницах «Тропика» выводит. «Я» в романе — асоциальный тип, бродяга, маргинал, он беспринципен, плотояден, живет за чужой счет и не только не испытывает по этому поводу особого неудобства, но убежден: этот образ жизни — единственно возможный. Когда-то нас учили, что нельзя жить в обществе и быть свободным от общества. Герою «Тропика Рака» это удается.
Это же и автобиография: Миллер довольно точно, в том числе и хронологически, воспроизводит свою жизнь в Париже; почти ничего из написанного в романе не придумано. Почти. «Кое-что я намеренно привираю, — заговорщически сообщил однажды Миллер своему другу, писателю Лоренсу Дарреллу. — Чтобы сбить со следа этих ублюдков».
«Тропик Рака» и как философский трактат: «Стремлюсь описать поведение человеческого существа в стратосфере идей». А также — как дневник, для чужих глаз не предназначенный, однако охотно и даже с вызовом предъявляемый. Как исповедь; «Исповедь аморалиста» — назвала в 1965 году свою рецензию, правда, не на «Тропик Рака», а на «Розу распятую» советский литературовед М. Тугушева[41].
— как поэму. Миллер — прирожденный поэт, хотя стихов и не пишет, у него необузданное поэтическое воображение, неиссякаемый поэтический темперамент, в чем читатель уже убедился, прочитав выдержки из его парижского очерка. У него, ученика Уитмена и Рабле, что ни строка, то метафора, что ни сравнение, то гипербола. Он, как и положено сюрреалисту, стремится к шокирующим сопоставлениям, к интуитивному сопряжению не сопрягаемых между собой явлений, готов сравнить всё со всем. Еду — с чтением: «Я могу сожрать тысячу пятьсот пьес Лопе де Вега в один присест». Фаллос (да еще раздвижной!) — с самовзрывающейся ракетой. Борис (то бишь Френкель) «весь умещается на ладони» у своей дородной супруги — эта гипербола-литота, впрочем, вполне соответствовала действительности. Глаза Эльзы сравниваются с пупками. Влагалище Ирэн — с саквояжем, да еще «набитым толстыми письмами»; это рискованное сравнение получает еще более рискованное развитие: «Мужчины влезали в нее целиком и сворачивались калачиком». Глаза Молдорфа напоминают автору щитовидные железы, губы — шины «мишлен», голос — гороховый суп, сердце — маленькую грушу. А ум — театр, где «искусный актер играет сразу все роли». Во взгромоздившемся на проститутку Ван Нордене Миллеру видится буксующая машина. Нотр-Дам ассоциируется у него с поднимающимся из воды надгробным памятником, город — с заразным больным, разбросавшимся на постели. У Пушкина — Нева «в своей постели беспокойной», у Миллера — разбросавшийся на постели Париж. А человечество — с табуном диких лошадей с шорами на глазах, что на всем скаку несутся к краю пропасти.
«Тропика Рака» столь прихотлива, что читатель имеет возможность не только познакомиться с уже написанной книгой, но и поучаствовать в ее написании: «Во мне начала расти Книга. Я повсюду ношу ее с собой…» Об уже созданном, готовом, состоявшемся Миллер имеет обыкновение говорить не в прошедшем, а в будущем времени: «Это будет Новая Библия», «Я запишу все, что придет мне в голову: икру, капли дождя, мазут, вермишель, ливерную колбасу». Делает вид, что пишет спонтанно, «автоматическим письмом», как придется: «Я не думаю ни о чем». Что на бумагу выкладывает все, «что придет мне в голову», — тогда как в действительности отбор производит строжайший: «Тропик Рака» переписывался, по крайней мере, трижды. Приглашает (прямо как сегодняшний постмодернист) читателя к сотворчеству, дает ему заглянуть в свою творческую лабораторию, заранее предупреждает его, что мысли и чувства, которые он встретит на страницах книги, будут непривычны, неожиданны и в то же время неоспоримы: «Я — абсолютное чувство… и нет никого в мире, кому бы я мог передать хоть частичку своих чувств». И то же самое — в другом месте и другими словами: «Я условился сам с собой: не менять ни строчки из того, что пишу… Тысячи диких мыслей выливаются из меня, как из лопнувшей трубы». Мысли и в самом деле будто бы выливаются: «Я люблю все, что течет. Реки, сточные канавы, лаву, сперму, кровь, желчь, слова, фразы. Мое желание плыть — беспредельно». Правы П. Вайль и А. Генис, писавшие о «мифе текучести» у Миллера, о том, что его реальность лишена «окостеневшего, неподвижного»[42].
Мыслей, впрочем, не тысячи. Их — основных, сквозных, — в сущности, всего три. И ничего в них нет особенно «дикого», из ряда вон выходящего: в 1930-е годы, когда одна война недавно кончилась, а другая неудержимо надвигалась, эти мысли высказывали многие западные интеллектуалы; «интеллектуал», впрочем, у Миллера — слово бранное. Мысли эти будут потом у писателя повторяться из книги в книгу, существенно не меняясь. Вся миллеровская философия (его «песнь», как он сам определил свой жанр) намечена в «Тропике Рака», окончательно же сформируется, как мы вскоре увидим, в «Черной весне».
«Катастрофы, бессмысленность, неудовлетворенность носятся в воздухе. На меня это производит бодрящее впечатление. Ни подавленности, ни разочарования — даже некоторое удовольствие». Чтобы читателю эта отдающая парадоксом мысль запомнилась, чтобы он с ней сжился, ее усвоил, Миллер повторяет ее на страницах романа многократно, в разных, так сказать, модификациях, выражает в лапидарной, афористической форме. Один такой парадокс мы — вслед за многими, пишущими о «Тропике», — уже цитировали: «У меня нет ни работы, ни сбережений, ни надежд. Я счастливейший человек в мире». А вот и еще несколько, в том же духе: «Я в безнадежном тупике — и чувствую себя уютно и удобно». Или: «К черту скорбные и погребальные песнопения!»
Этот «неизлечимый оптимизм», «неумение расстраиваться», мудрость (или безразличие?) человека, который отдает себе отчет в безнадежности существования, однако не предается унынию, — сочетаются у автора с ощущением неограниченной свободы. Свободы «отдаться течению жизни и не делать ни малейшей попытки бороться с судьбой». Эта свобода без берегов, не имеющая ничего общего с марксистской «осознанной необходимостью», сопряжена у Миллера с одиночеством; для автора, о чем мы уже писали в предисловии, свобода и одиночество — почти синонимы. «Я свободный человек… мне нужно быть одному. Нужно думать о своем стыде и отчаянии в одиночестве… Я должен остаться лицом к лицу с самим собой». Полными же, неограниченными свобода и одиночество будут лишь в том случае, если автор сумеет освободиться от обязательств, от забот и эмоций: «Я ничему не предан, у меня нет ни перед кем ответственности, нет ненависти, нет забот, нет предубеждений и нет страстей… Я не „за“ и не „против“, я нейтрален». Сказано красиво и убедительно, но не принимает ли автор желаемое за действительное? А впрочем, мы совершаем привычную ошибку, ту самую, о которой писала Вера Набокова, — отождествляем автора с героем. Даже у Миллера это не совсем одно и то же: в жизни Миллер — мы еще не раз в этом убедимся — куда скромнее и законопослушнее, чем его необузданное литературное «я».
Необходимы одиночество и «нейтралитет» прежде всего художнику — и это третья сквозная мысль романа. Художник, убежден Миллер, не хочет «скрипеть вместе с человечеством». «Среди народов земли — не оригинален Миллер и в этом — живет особая раса, она вне человечества. Это раса художников». Вот и Миллер как истинный художник видит себя «полномочным представителем царства свободного духа».
«книге книг» и на вопрос, каким должен (а каким не должен) быть художник. Художник должен «пробуждать воображение», более того — манипулировать восприятием читателя, смотреть в будущее и, соответственно, не «превозносить прошлое». Историей пусть занимаются историки; музеи, архивы, библиотеки — не для художника: «Есть что-то непристойное в почитании прошлого». Художник, по Миллеру, должен также испытывать «тоску по иррациональному». А следовательно, не должен отличаться благоразумием: «Не хочу быть логичным. Уж лучше делать глупости…» Герой «Тропика» их и делает. Роман — это своего рода «похвала глупости», алогичности, непоследовательности. Цель художника, считает Миллер, — не благоразумие и логика, а «неистовство страстей и верований, безумные мечтания, экстаз». «Делай, что хочешь, но пусть сделанное приносит радость… Главное — это экстаз!» «Делай, что хочешь» следует в данном случае понимать и как отказ от устоявшихся, общепринятых норм жизни, и от традиционных литературных норм: «Моя идея сотрудничества с самим собой сводится к желанию отойти от золотого стандарта литературы». В особенности же — от литературы упаднической, декадентской. «Вместо немоты и бесплотных призраков, — восклицает Миллер вслед за Ницше, — нам нужны сильные руки с мясом на костях».
«бесконечной бессмысленности», ибо как иначе выразить чаяния современного человека, чей дух мертв и чьим уделом и смыслом жизни стали «самосохранение и безопасность, чтобы можно было разлагаться со всеми удобствами». Ведь современный мир — это зверинец, из которого свободный человек должен бежать со всех ног. Современный мир «гниет, разваливается на куски», и художник должен нанести ему решающий удар, дабы «мечта не сползла в яму хитрости» — образ прямо-таки шекспировский. А чтобы удар был решающим, чтобы современный мир от него «разлетелся вдребезги», художник не должен заботиться о приличиях — ни в жизни, ни в искусстве: «Если вы начинаете с барабанов, надо кончать динамитом или тротилом».
В «Тропике» Миллер так и поступает, причем между барабаном и динамитом дистанция у него минимальная. «Он прошел весь путь от пропасти к звездам», — говорит Миллер про своего любимого Достоевского. У самого же Миллера пропасть отделяет от звезд подчас всего несколько строк. Поясню на нескольких примерах, что я имею в виду.
словно забыв о вшах и бритых подмышках, взмывает в философские эмпиреи: «Рак времени продолжает разъедать нас… Настоящий герой — это вовсе не время, а отсутствие времени» и так дальше. Такого рода мгновенные сюрреалистические переключения, переходы per aspera ad astra[43] мы наблюдаем на протяжении всего романа, да и в других книгах Миллера тоже.
Вот автор во всех, не слишком аппетитных деталях описывает, как уже хорошо известная нам Жермен Дожар сидит на биде и совершает свой «предлюбовный» туалет. И опять путь от пропасти к звездам, от барабана к динамиту стремителен и, казалось бы, совершенно не мотивирован. Подробности интимной женской гигиенической процедуры в мгновение ока сменяются гимном Женщине, женской Красоте, женскому Лону — «сокровищу, созданному волшебным образом или данному Богом, которое нисколько не обесценивается из-за того, что она продает его по многу раз в день за несколько сребреников». После чего Миллер «возносится» еще выше — пускается в пространные и отвлеченные медитации о потоке человеческой жизни, текущей через «тебя, меня и всех людей».
«Авеню», где к Миллеру пристает беременная женщина, которая похотливо кладет его руку себе на живот, перебивается многостраничным лирическим отступлением… о Матиссе — символе свободного художника. Как и Миллер, Матисс «не ищет формулы, не вымучивает идеи, не знает иного движущего начала, кроме желания творить».
«В этот час смывают блевотину… наступает время последнего опорожнения мочевого пузыря») сменяется сюрреалистическим: «Потом внезапно деревья начинают кричать… В город медленно, как прокаженный, вползает день». Впечатление такое, будто эти цитаты взяты из совершенно разных книг, написанных совершенно разными авторами.
ему ернической манере в своей следующей книге «Черная весна»: «Начинаешь с возвышенного, а кончается тем, что в закоулке дрочишь, как бешеный». А вот как, к примеру, описывается в «Тропике Рака» заштатный гостиничный номер, куда и проститутку-то зазвать негоже: «Комната напоена запахом сирени, любви и бешено скачущих коней. А утром здесь — грязные зубы и запотевшие окна».
Иной раз «патетический взлет» носит буквальный характер. Люсьен, «тяжелая крашеная блондинка с жестоким свинцовым лицом, с толстой нижней губой, которую она закусывает, когда ее душит злоба», женщина, казалось бы, относящаяся к категории «рожденных ползать», вдруг, волей неудержимой авторской фантазии, поднимается, точно на витебских полотнах Шагала или на страницах Маркеса, в небо. «…Думаю о Люсьен, — читаем в романе, — проплывающей над бульваром с развернутыми крыльями, точно огромный серебристый кондор, застывший в воздухе над ленивым потоком автомобилей». Сновидческий образ Люсьен возникает как прямая антитеза образу реальному.
–274.
–202.