Глава пятнадцатая
«И ТЕСНОЮ СИДЕЛИ МЫ ТОЛПОЙ», ИЛИ ШИРОКАЯ ИЗВЕСТНОСТЬ В УЗКИХ КРУГАХ
Мир, может, и застыл, но только не Миллер. После возвращения в Париж из Нью-Йорка, где он провел без малого год, Генри развивает фантастическую активность — и творческую, и деловую. Активность столь велика, что приходится вешать на входную дверь записку, как правило, не соответствующую действительности: «Меня не будет целый день. А возможно, и две недели». Были, впрочем, записки, действительности соответствующие, причем на двух языках, по-английски и по-французски. Английская — элегическая: «Коли не стучать не можете, стучите — но не раньше 11 утра». Французская — угрожающая: «Je n’aime pas qu’on m’emmerde quand je travaille»[54].
«по интересам». Здесь и издатели (Джеймс Лафлин — один из них), и писатели, и журналисты, и художники — французские и американские, и фотографы. Здесь авангардисты всех мыслимых «измов»: сюрреалисты, дадаисты, футуристы. Здесь муза кубистов и Аполлинера, обворожительная Мари Лоренсен, сделавшая себе имя в художественном мире еще в 1920-е годы. Имеется даже астролог, всеобщий любимец, швейцарец Конрад Морикан. Миллер в нем души не чает: Генри, мы писали, с юности тянуло в потустороннее, а, кроме того, Морикан, вкупе с еще одним эзотериком, специалистом по оккультным наукам и дзен-буддизму, американцем Дэвидом Эдгаром, предрекает ему славное будущее; такими астрологами не бросаются. Миллер и не бросался: чтобы дать Морикану заработать, заказывал ему гороскопы для несуществующих людей, называл ему имя, пол, год и место рождения выдуманных клиентов.
— круговая порука: все помогают всем. Анаис Нин помогает, как и раньше, деньгами. Деньгами и дружескими советами. Вносит и свой творческий вклад: по мотивам ее «Дома кровосмешения» Миллер сочиняет сюрреалистический «Сценарий. Звуковое кино». К проекту подключаются и другие члены клуба: приятельница и соседка Миллера, американская художница Бетти Райен, которой Миллер посвятил своего «Макса», «Сценарий» иллюстрирует. Сербка Радмила Джукич, знакомая Райен, лепит бюст Генри Миллера, а французы Реймон Кено и Блез Сандрар знакомят соотечественников с его творчеством: Кено рецензирует в престижном «Нувель ревю франсез» «Тропик Рака» и «Черную весну», дает обоим романам высокую оценку, а Сандрар, о чем уже говорилось, пишет в «Орб» статью «Un Écrivain Américain nous est né»[55] — название говорит само за себя. Морикан составляет желающим гороскопы, Эдгар обучает основам дзен-буддизма, венгр Халаш Брассаи, о котором Миллер напишет в эссе «Глаз Парижа», всех фотографирует; сохранились его фотопортреты Джун и Анаис Нин. Ну а Перлес посвящает клубу написанную по-французски книгу «Гнездышко в мажорных нотах» («Le Quatour en Ré Majeur»), ту самую, на которую Миллер собирал деньги некоторое время назад, взывая к «литературной общественности» в открытом письме.
— это про него написал Миллер свой очерк «Космологический глаз» — дает членам клуба на Вилла-Сёра уроки живописи. Название очерка нуждается в пояснении. Однажды кто-то из членов клуба заметил, что в картинах Рейхеля присутствует глаз, космологический глаз. Это же подтверждает и сам Рейхель: «Я хочу, чтобы и картины тоже смотрели на меня. Если я смотрю на них, а они на меня нет, значит, они неудачны». Рейхель вообще считал себя неудачником, художник, чья жизнь прошла в бедности и заброшенности, ощущал себя одиноким, отверженным, непонятым. Этот тихий, «погруженный в грезы человек, который неподвижно сидит, словно каменное изваяние, прислушиваясь к горестной музыке, вечно звучащей в его душе», мог, выпив лишнего, впасть в неадекватную ярость и начать крушить все вокруг. «За то, что человек не похож на себе подобных, за то, что он художник, судьба его наказывает, и наказывает жестоко», — заметил однажды о таких, как Рейхель, Миллер. Сам Миллер, впрочем, этому наказанию подвергнут не был…
О Блезе Сандраре стоит тоже сказать подробнее: пожалуй, ни о ком не нашлось у Миллера больше громких и теплых слов. В посвященной Сандрару «Мудрости сердца» Миллер называет друга «самым одиноким из людей, образцовым странником, визионером, самым свободным человеком на земле». А ведь одиночество, свобода, странничество, визионерство для Миллера — высшая похвала; этими же качествами, как мы увидим, обладает еще один его кумир — Артюр Рембо. В списке из ста книг, «оказавших на меня наибольшее влияние», составленном Миллером по инициативе Реймона Кено в начале 1950-х годов для ведущего парижского издательства «Галлимар», Блез Сандрар присутствует с пометкой «буквально все творчество». Чего нет ни у Достоевского, ни у Гамсуна, ни у Уитмена, ни у Ницше, ни у Рембо — любимейших авторов Миллера, которых он называет «Мое генеалогическое древо». Существенно и то, что многое из сказанного Миллером о Сандраре применимо и к самому Миллеру: «Это человек, который вкусил свободы. Его нисколько не страшит сбиться с пути — он возьмет этот путь с собой, куда бы он ни направился. Он не жалеет времени и тратит его напропалую». Рейтинг Сандрара у Миллера и в самом деле очень высок. Своей жизнью и творчеством, своей «одержимостью», «завороженностью», своими «излишествами» Сандрар, этот «земной человек, достигший высшей точки своего развития», «возвратил нам элементы героического, фантастического и мифического», — пишет о нем Миллер, который в равной мере восхищается и жизнью, и творчеством незаурядного швейцарца. В своих книгах Сандрар «дает нам сверх меры, что для нас означает всё». И в жизни — тоже сверх меры: в возрасте пятнадцати лет он убегает из дома, служит капралом в Иностранном легионе. Испробовал десятки профессий. Был не только поэтом, критиком и журналистом, но и жонглером в лондонском мюзик-холле, торговал жемчугом, занимался контрабандой, владел плантацией в Южной Америке, два с половиной года прожил совсем еще юношей в Санкт-Петербурге, где трудился секретарем в швейцарском часовом доме, выучил русский язык, стал завсегдатаем Императорской публичной библиотеки. Странствовал по джунглям Амазонки, на войне потерял правую руку, с легкостью наживал состояния и в одночасье разорялся. И никогда, как и Миллер, не тужил…
«Пестрая дудочка любви» остался незамеченным, зато «Черную смерть», почти сразу же запрещенную у него на родине, в Великобритании, уже облюбовал все тот же Кахейн. Побывал на Вилла-Сёра «проездом» на гражданскую войну в Испании и еще один писатель, тоже английский и тоже пока малоизвестный, будущий автор «Фермы животных» и «1984» Джордж Оруэлл. Оруэлл, о чем уже говорилось, одним из первых и очень высоко оценил «Тропик Рака», однако, в отличие от Даррелла, в котором Миллер сразу же обрел родственную душу, Оруэлл говорит с автором «Тропиков» на разных языках: Оруэлл — социалист, он политизирован, он верит в дело испанских республиканцев; Миллер же «измов» и всякой политики сторонится, да и справедливых войн, по его глубокому убеждению, в принципе быть не может. К тому же Оруэлл, по мнению Миллера, — идеалист, он витает в облаках, политический же идеализм, уверен Миллер, — это худший вид идеализма, это то, что «заведет нас в тупик».
— Миллер.
«Смерть». «Хватит говорить о смерти, — вдохновляет он своих друзей и соратников. — Давайте-ка лучше напишем о смерти. Хоть тысячу страниц». Френкель ловит его на слове: «Вот именно, тысячу, не больше и не меньше». И троица (Перлес, впрочем, вскоре из игры выходит) на протяжении нескольких лет обменивается длинными посланиями, в которых стремится отыскать тему смерти, «колоссальную тему в своей претенциозности», во всех произведениях мировой литературы (что, впрочем, не составляет большого труда). Порой подобные странствия по «Вселенной смерти», как назвал один свой очерк Миллер, доходили до абсурда. Миллер, к примеру, в своем письме «Гамлет»[56], написанном в ноябре 1935 года, в поисках уникального, а не «общеупотребительного» Гамлета пытается доказать, что все помыслы датского принца связаны исключительно со смертью: «Гамлета заботит только смерть». Не вполне понятно тогда, каким образом «не жилец» Гамлет, который представляется Миллеру угрюмым, погруженным в себя болтуном («Болтовня — его ремесло»), собирался воплотить в жизнь свой замысел мщения. «Смертию смерть поправ»?
Заново начинает писать «Тропик Козерога»: первоначальный вариант, уже почти завершенный, его по прошествии времени не устраивает. Черновик второго варианта романа (а если считать, что «Тропик Козерога» — это переписанный «Взбесившийся фаллос», — то уже третьего) закончен лишь летом 1938 года, посвящен Джун и получает высокую оценку — пока, правда, только самого автора: «Получилось в тысячу раз лучше, чем пишет Джойс или святой Августин».
«Тропик Козерога» отличается мало. Та же автобиографичность. Та же «межжанровость». То же повествование от первого лица. Те же взятые из жизни действующие лица, за которыми стоят конкретные, узнаваемые прототипы. Та же игра на контрастах, те же парадоксы, скажем: «Я достиг нормальности, что само по себе ненормальное состояние». Или: «Стоит привести в порядок мысли — и ты готов, свихнулся». Те же стилистические «взлеты и падения». У Миллера ведь от великого до смешного — один шаг. Те же причудливые сюрреалистические метафоры. Запретный плод в «Тропике Козерога» столь же несладок, как в «Тропике Рака» и в «Черной весне». По части же обилия, откровенности и неаппетитности сексуальных сцен Миллер на этот раз, кажется, перещеголял самого себя. Но и это не предел: то ли еще будет в «Сексусе», первом романе «Розы распятой».
И всё же отличается. Во-первых, композиционно. Если в «Черной весне» Миллер намеренно тасует события своей жизни, создает у читателя ощущение хаотичности с ним происходившего («каждый день моей крохотной жизни был отражением внешнего хаоса»), то в «Тропике Козерога» события упорядочены, расставлены по хронологии: семья — Четырнадцатый квартал — бюро по найму — первый брак — знакомство с Джун. Упорядочены и не растянуты: чувство меры на этот раз писателя не подвело. В отличие от неудавшегося «Взбесившегося фаллоса» действие в «Тропике Козерога» завершается «на дальних подступах» любовного треугольника (Миллер, Джун и Джин Кронски). Ménage à trois, занимавшая в «Взбесившемся фаллосе» центральное место, остается на этот раз за рамками повествования. «Тропик Козерога» обрывается на полуслове и на радужной перспективе предстоящей любовной связи с Джун, которую, впрочем, Миллер, спустя 15 лет после начала их отношений, больше не идеализирует, оценивает здраво, на счет второй жены не обманывается. И при этом роман посвящен Джун, Миллер придает ее образу некий возвышенный, даже потусторонний характер: «В ней все излишество и великолепие… Что если каждое ее слово ложь? Не обыденная ложь, а нечто ужасное, неописуемое?..»
Есть и отличия более существенные. Исповедальность — непременное свойство всех книг Миллера; другой вопрос, насколько его исповеди искренни. Однако если в «Тропике Рака» и в «Черной весне» автор себя превозносит (я гений, я бог и дьявол в одном лице, я пустобрех и бездельник), то в «Тропике Козерога» предстает в непривычной для себя роли эдакого кающегося грешника. Знавшие Миллера считали его добрым, щедрым, отзывчивым, даже сентиментальным. В «Козероге» же он рисует себя равнодушным и недобрым. С точки зрения рассказчика, важнее владеть искусством жизни, чем творить добро: «Прекрасно излучать добро… Но еще прекраснее просто быть». Окружающие воспринимали Миллера (с его слов) человеком счастливым и беззаботным, в романе же у него «приступы безудержного веселья сменялись периодами черной меланхолии», о которой раньше автор особо не распространялся. Вот и истина, как выясняется, его нисколько не занимает. «Всю свою жизнь, — читаем в „Тропике Козерога“, — я мечтал вовсе не жить, а выразить себя». Отрешенность у героя романа сочетается с жестокостью, деструктивностью: «Во мне заложена страсть к убийству, к разрушению». И свой литературный дар Миллер — что тоже на него непохоже — оценивает в этом, третьем, романе не слишком высоко: «Мне никогда не удается найти верный тон», «мои книги — сплошной абсурд и патетика». Преувеличен, оказывается, и его бунтарский дух: «Даже если грянет революция, буду хранить безмолвие, никак не откликнусь». Именно так, между прочим, в 1960-е годы Миллер себя и повел: лидеры молодежной контркультуры вызывали у него откровенную неприязнь и даже страх. Да и полагаться на себя автор также не рекомендует: «Я — антицельность… Я так вещественно жив и в то же время так пуст, что похож на обманно сочный плод». И то сказать, как полагаться на человека, сказавшего про себя: «Мой удел — порхать по цветам и собирать нектар»?
«самооговорам»? Ответ: точно так же, как к самовосхвалениям. Задача ведь у Миллера всегда одна и та же: вызвать к себе интерес, поразить «лица не общим выраженьем». Дать понять, что он не такой, как все, а ведь для этого и хвала и хула одинаково хороши. «Он может рассказывать о себе в самых уничижительных выражениях, называя себя дураком, клоуном, слизняком, трусом, дегенератом и даже недочеловеком, что никоим образом не уменьшает масштаб его личности…» — сказанное Миллером о Селине и о его романе «Путешествие на край ночи» применимо и к Миллеру, к его «Тропику Козерога».
«Символ веры» Генри Миллера также выражен более внятно и убедительно, чем в предыдущих книгах. «Я против действия… Я за постоянное противоречие… Ненавижу здравый смысл… Произведение настоящего творца необходимо ему, и только ему… Сознание высокого эгоизма… Каждая страница обязана быть вихрем, головокружением, взрывом нового и вечного… обезоруживающей мистификацией». А теперь признаемся в подлоге: мы тоже позволили себе некоторую «обезоруживающую мистификацию», ибо процитировали только что вовсе не Миллера. Это цитата из первого манифеста дадаизма, сочиненного Тристаном Тцарой в Цюрихе 14 июня 1916 года, за двадцать с лишним лет до «Тропика Козерога». Мистификация и впрямь обезоруживающая: Генри Миллер, стало быть, далеко не всегда так оригинален и самобытен, каким себя изображает и каким воспринимают его критики…
О литературной самобытности Миллера можно спорить, а вот как живописец, и живописец востребованный, Миллер был уж точно вторичен, что, впрочем, не мешало ему еще больше, чем раньше, и даже в ущерб литературе, заниматься в 1930-е годы акварелью. Сказал же наш Ремизов, не только известный прозаик, но и талантливый график: «В каждом писателе таится зуд к рисованию». В середине и конце 1930-х Миллер много рисует сам, общается с художниками, в том числе и признанными мастерами, учится у Пикассо, Ман Рэя, Макса Эрнста, Миро, жадно наблюдает за тем, как они работают. А в начале 1940-х, уже в Америке, займется акварелью всерьез, будет выставлять свои работы на выставках и в музеях и даже напишет Перлесу, что стал художником и писать книги больше не намерен.
«Музыка — это самое главное, — пишет он в Нью-Йорк Джо О’Ригану. — Жаль, что не умею ее сочинять. Я определенно становлюсь музыкантом». Музыкантом не становится (разве что, как встарь, играет для друзей на пианино), однако музыка, вслед за живописью, начинает теснить литературу, для Миллера конца 1930-х это искусство номер один. «Музыка полностью забивает литературу», — признается он Осборну, а в «Тропике Козерога» пишет: «Музыка — это дар Бога, который стал таковым, так как перестал думать о Боге. Это предзнаменование Богу».
Пишет тем не менее по-прежнему много, даже больше, чем раньше. Из-под его пера в эти годы выходят многочисленные эссе на самые разные темы, рецензии, а также рассказы, много смешных — Миллер ведь остроумен, находчив, начитан, и пародист, сатирик, памфлетист он отменный. Один из таких памфлетов, «грубых фарсов без капли здравого смысла», он назвал «Деньги, и почему они овладели миром» и посвятил его Эзре Паунду, который увлекался финансовыми вопросами и в ответ на присланную ему рукопись «Тропика Рака» написал Миллеру письмо, где спрашивал, что тот думает о деньгах. «Хоть Вы и сознаете силу денег, — писал Миллеру Паунд, — Вы вряд ли задавались вопросом, что собой представляют деньги и почему они овладели миром. Подумайте, что такое деньги, кто их делает и как они попадают в наши карманы».
Начинает регулярно печататься — правда, в основном у Кахейна. К 1938 году в «Обелиск-пресс» выпущен уже третий тираж «Тропика Рака», напечатана «Черная весна», выходят очерки и рассказы. В парижском журнале «Причуды» («Volontés») во французском переводе печатаются его рассказы, в том числе и самый, пожалуй, лучший — «Макс и белые фагоциты».
Розье. На жизнь Бикель зарабатывал тем, что водил туристов по дешевым борделям Сен-Дени. Существом Макс был во всех отношениях отталкивающим. Нехорош собой, неряшлив, жаден, хитер, завистлив. Вдобавок он постоянно жаловался и устраивал истерики. Миллера же Макс привлек своим неистребимым инстинктом самосохранения. Писатель увидел в нем родственную душу, ведь инстинктом самосохранения отличались оба — только Макс «самосохранялся» в страданиях, а Миллер — в радостях, причем и радости и страдания у каждого были в значительной степени надуманные.
К Максу у автора такое же двойственное отношение, как и к мадемуазель Клод. Миллер не отказывает в помощи привыкшему к невзгодам, «надевающему на себя маску скорби» Максу, однако при этом вовсе ему не сочувствует. Его заботы и невзгоды ему смешны и непонятны, Макс не только не располагает к себе, но даже вызывает, по словам автора, отвращение. И помощь ему он оказывает не столько материальную (чем богаты, тем и рады), сколько моральную. Миллер пытается научить Макса тому же, чему не устает учить и нас, своих читателей, — вере в успех, несмотря ни на что. Максу, однако, миллеровский оптимизм («Я родился счастливым… Я счастлив с собой и в себе») противопоказан, оптимизм так же чужд ему, как пессимизм — Миллеру. Макс, на лице которого написана вся скорбь еврейского народа, прожил жизнь «с постоянным чувством, что дальше будет еще хуже», и чувству этому не изменит. Миллер и Макс, эти антиподы, в сущности, сто́ят друг друга. Если вечно жалующийся, страдающий Макс смешон, то ничуть не больше, чем его учитель жизни, для которого «счастье — мое единственное состояние». Если рассказ «Макс и белые фагоциты» и насмешка, то двойная. И над «загнанной внутрь, под лопатки» грустью. И над собственными жизнеутверждающими призывами вроде: «Нам нужен глоток жизни! Нам нужны надежда, мужество, иллюзия!» Пустые слова — во всяком случае, если следовать жизненной философии Макса. Напрашивается и еще один — и тоже неожиданный — вывод: не Миллер с его готовностью вечно радоваться жизни, а Макс с его нытьем, опустошенностью — явление соприродное: «Макс у нас в крови. Он — наш общий недуг».
Известность Миллера выходит за пределы Вилла-Сёра и даже Парижа. В 1937 году появляется первый перевод «Тропика Рака»: чешское издание запрещенного в Америке романа примечательно еще и тем, что на обложке рисунок самого Анри Матисса, любимого художника Миллера. T. С. Элиот в своем «Крайтирионе» помещает фрагмент из разросшейся из брошюры до пухлого тома «Жизни Лоуренса». Эссеистику Миллера принимают к публикации многие французские, английские и американские журналы. Среди них и парижские «Транзисьон», «Волонте» и «Мезюр», и марсельский «Кайе де зюд», и лондонские журналы («Хорайзон», еженедельник «Нью инглиш уикли»), и солидный вашингтонский «Нью рипаблик», и даже шанхайский ежемесячник «Тьен Хсья мансли»; пиратские издания запрещенных романов Миллера, случается, доходят до Китая раньше, чем до Америки.
«Обелиск-пресс» и уже известного нам нью-йоркского «Нью дайрекшнз» оценили Миллера давно. Теперь же к писателю присматриваются и такие гранды англо-американского издательского бизнеса, как британский «Фейбер энд Фейбер», американские «Саймон энд Шустер», «Рэндом-хаус», «Алфред А. Кнопф». Присматривается и критика: профессор из Дартмута Герберт Уэст называет Миллера «выдающимся писателем», а его коллега, авторитетный критик В. Ф. Калвертон, заявляет, что собирается написать о Миллере критическое исследование. Этот интерес, однако, лишен пока материальной составляющей, и Миллер при всей своей растущей популярности по-прежнему стеснен в средствах.
— спасительное свойство, не раз его выручавшее.
«Тропика» в кафе «Дом». С Миллером, случается, ищут встречи известные и состоятельные люди, что-то перепадает и от них — правда, немного, но ведь и потребности у Миллера минимальные. Кроме того, не будем забывать: Миллер, выражаясь современным языком, — прирожденный «пиарщик». Говорят же у нас: голь на выдумки хитра. Вот и Миллер всегда был хитер на выдумки, тут они с Джун два сапога пара.
«Тропика Рака» с авторской и редакторской правкой. За «аутентичную» рукопись, ценность которой еще и в том, что она длиннее выпущенной в «Обелиск-пресс» книги и в ней содержатся имена прототипов, Миллер хочет «от пятисот до тысячи долларов». Хочет, но не получает. Сочиняет письма от вымышленных корреспондентов с комплиментами в свой адрес, прикладывает к ним свою фотографию и гороскоп, предусмотрительно переведенный на несколько языков, — и рассылает эти письма во все ведущие газеты и журналы. Прикладывает и комплименты невымышленные, которые собирает под общим названием «Мнения о творчестве этого писателя». Среди невыдуманных похвал самая ценная — высказывание Элиота о «Тропике Рака», нам уже известное. Оно и впрямь дорогого стоит, и Миллер письмо Элиота с удовольствием придает гласности. Хочет, чтобы Кахейн выпустил «Мнения» отдельной брошюрой, но удостаивается лишь вкладыша в одном из тиражей «Тропика»…
«Тропик Рака» за доллар, переправляет роман через знакомого в Нью-Йорк, а в Нью-Йорке Джо О’Риган продает его уже за три доллара на книжном рынке и за пять — «индивидуально». Бизнес был бы неплох, ведь запретный плод сладок, но не всякий знакомый готов провозить запрещенный «товар», да и тираж «Тропика» и «Весны» весьма скромен, ведь книги Миллера не рассчитаны на массового читателя.
Пишет письма библиофилам, которые начинаются словами «I Need Dough!» («Мне нужны деньги!»). Предлагает им купить книги известных писателей (Эмерсон, Джойс, Достоевский, Ницше, святой Августин) с вложенными в них аннотациями собственного сочинения. В письмах говорится, что готов также продать свои акварели, записные книжки, черновики. Охотников приобрести аннотированные издания крайне мало, на акварели же, записные книжки и черновики и вовсе никто не польстился. Сегодня же на «Сотби» или на «Кристи» за них давали бы (дают?) десятки тысяч…
«пиарщик» Миллер действует «на грани фола». Пересылает известным, процветающим писателям (Ребекке Уэст, Сомерсету Моэму, тому же Элиоту) и издателям (Джеймсу Лафлину) письмо отца, Генри Миллера-старшего. Старик жалуется сыну на жизнь, пишет, что терпит убытки, болеет, собирается закрыть мастерскую. «Отцу семьдесят четыре, у него рак простаты и нечем платить за операцию», — пытается разжалобить Лафлина Миллер. И прикладывает к этому письму свой ответ отцу: ты, мол, очень расстроил меня своим письмом… даже и не знаю, что тебе сказать… у меня у самого дела не лучше… я даже подумываю, не покончить ли с собой. Но и этот «крик души» никого не разжалобил, Лондон слезам не поверил.
Придумывает и другие способы заработать и прославиться. Впрочем, главное для Миллера, мы уже себе уяснили, не заработок, а удовольствие от жизни, беспечное существование, ради этого он готов довольствоваться малым. Таким «довольствием», одним из многих, и стал журнал с призывным названием «Зазывала» — «Booster», который он взялся издавать вместе с Перлесом — парижская «Чикаго трибюн» закрылась, и Перлес остался без работы. Поначалу все шло лучше некуда. И спонсор нашелся — солидный гольф-клуб «Америкэн кантри клаб» в лице его президента Элмера Прейтера, решившего издавать клубный журнал. И знаменитости на «зазывное» открытое письмо Миллера — Перлеса живо откликнулись. Да и как не откликнуться? «Мы скромны, — говорилось в письме. — Не уверены в себе. В целом настроены негативно (что правда, то правда) и в то же время намереваемся кричать во все горло, бить во все колокола — везде и всюду…» И концепция журнала была эпатажной и продуманной до мелочей. «„Бустер“, — заявили учредители, — будет антижурналом, не успешным, не политическим, не культурным». И команда подобралась что надо, вся, можно сказать, королевская рать. Перлес — главный редактор. Художник — Ганс Рейхель. Редактор по связям с общественностью — Уолтер Лоуэнфелс. Френкель — редактор отдела метафизики и метемпсихоза, Анаис Нин — редактор отдела «Общество». Подбору литературных редакторов позавидовал бы любой журнал: Генри Миллер, Лоренс Даррелл, Уильям Сароян. Миллер вдобавок возглавил отдел моды (?!) и, по совместительству, вел рубрику, словно специально для него созданную, — «For Men Only» — «Только для мужчин». И подписчиков набралось немало — полтысячи. И первый номер был собран всего за месяц.
— но «Бустер», что, впрочем, можно было предвидеть по подбору «игроков», да и по концепции «антижурнала», ничего общего с клубным изданием не имел и иметь не мог. К тому же членам редколлегии следовало вести себя скромнее и предусмотрительнее: первый номер, вышедший в сентябре 1937 года, еще не вызвал у Прейтера серьезной критики, зато второй… Во втором номере «Бустера» была помещена эскимосская легенда о незадачливом холостяке, утонувшем во влагалище юной красотки: «Он погрузился в нее по самый подбородок, после чего издал страшный крик и исчез в ней полностью». А также очерк Миллера «Утробный голод», где есть такие слова: «С самого начала мир кажется мне искусственной маткой, темницей. Мне кажется, что все и вся сговорились запихнуть меня обратно в утробу…»
«Американского сельского клуба», как видно, не сразу сообразили, с кем имеют дело. А ведь могли бы заподозрить недоброе, когда прочли про «антижурнал», про далекоидущие планы редакции: «Это будет эклектичное, гибкое, живо-серьезное и очень веселое издание. Мы будем тактичны и деликатны — но только когда сочтем это необходимым. В целом же „Бустер“ будет контрацептивом против саморазрушительного духа века. Мы сознаем, что в этом мире жить всегда будет трудно; трудно, но интересно. Во всем, что есть на свете, мы выступаем „за“, а не „против“. Мы донкихоты, лишенные принципов. Мы не придерживаемся никаких эстетических канонов. Мы не стыдимся противоречить самим себе или совершать ошибки…» О том, что издание обещает быть «очень веселым», свидетельствует его рекламный буклет. Приведем его полностью:
«Первая скрипка — Альфред Перлес. Еще одна первая скрипка — Уильям Сароян. Альт — Лоренс Даррелл. Виолончель и ударник — Генри Миллер. Мы выступаем ЗА: сытную еду, депрессии, бедствия, непогашение долгов, эпилепсию, проявление инициативы, Шангри-Ла. Мы выступаем ПРОТИВ: мира, ядовитого газа, игры по правилам, гигиены, умеренности, ревматизма и артрита, всех „измов“, шизофрении».
«Бустера», от лишенных принципов донкихотов и от собственного легкомыслия в священный ужас, обвинил сотрудников «Зазывалы» в порнографии и даже пригрозил судом, запретив использовать название «Бустер» в дальнейших публикациях. Журнал был переназван, теперь он именовался «Дельта» и просуществовал недолго — в общей сложности вышло шесть номеров. Последний, к чести сотрудников журнала, мучительно пытавшихся найти рекламу, получился на зависть: отрывок из «Тропика Козерога», очерк Карела Чапека, пародия Даррелла «Гамлет, принц китайский», поэзия в прозе начинающего Дилана Томаса. Перлесу со товарищи удалось хлопнуть на прощание дверью.
54. «Когда я работаю, не люблю, чтобы ко мне приставали» (фр.).
«У нас родился американский писатель» (фр.).
«Гамлет» цитируется в переводе Е. Калявиной.