Палиевский П. В.: Литература и теория
Документ в современной литературе

ДОКУМЕНТ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Когда мы видим, с какойнастойчивостью и в каком количестве проникают документальные данные в современную литературу, то первое, о чем хочется спросить, не является ли это началом давно предсказанного конца. Не вытесняет ли деловая направленность новой, трезвой цивилизации художественный образ. Сопротивление его выглядит вялым; еще усилие — и засверкает, кажется, на его месте что-то прочное и непреложное, недвусмысленное, как наука. Интересны радость и нетерпение, высказываемые теорией и критикой, склоняющейся в эту сторону. Как будто хочется сбросить иго, наказать какую-то силу за свое долготерпение, разоблачить.

В каком-то смысле эти настроения объяснимы. Художественный образ, как и вся человеческая мысль, представляет слишком большую загадку. Ее терпеливое разгадывание, возможное, по-видимому, лишь как направление (искусство доказывает среди прочего, что сознанию придется всегда больше учиться, чем учить), вызывает иногда желание расправиться с ней разом, избавиться от нее и закрыть. Стремления эти еще ни разу не достигали своей цели. Однако не подлежит сомнению, что в истории эстетики они также приносили свою пользу.

В резком нападении на него любой предмет (образ здесь не исключение) только испытывается. Либо разрушается, освобождая дорогу другим, либо мобилизуется, сосредоточивает свои силы, приводит их во взаимодействие и выдвигает что-то новое; наконец, раскрывает себя. Теории, то есть обобщенному знанию, этот момент просто выгоден, тем более что в искусстве он никак не выливается во взаимоистребление, если даже участвующие стороны этого хотят. Все ценности, очистившись, остаются, и эстетически ничего из них не погибает, только укрепляется.

Нынешнее наступление факта на образ также дает нам возможность проверить наше знание, если оно где-нибудь застоялось,, испытать силу образа и, может быть, кое-что новое в образе открыть. Оно снова позволяет или даже заставляет взглянуть на образ в целом.

Представим себе коротко, что мы в этой области знаем. Это не так уж много, зато объемно и пока что связано одним представлением.

Главная особенность та, что образ выглядит со стороны, как совершенно прозрачный шар, который имеет границы, но не свои, а как бы образующиеся из тех наружностей, которые он освещает. Где застревает его свет — насколько ему удается их пронизать, — мы уже способны видеть его очертания: в языке, в жизненных реальностях, которые он захватил, в логических схемах, Вторые он отклоняет с прямого пути и словно оборачивает вокруг себя, и т. д. Причем эти внешности как будто его и питают, и мы даже знаем приблизительно, как, каким способом они сближаются внутри, чтобы стать художественной идеей. Это совершается через сравнение, сопряжение, метафору, которая, сопоставляя «далековатые идеи», вдруг превращает их в одну. Пусть опять-таки самая сила этого превращения, творчество, есть еще один икс, но все же очертания уравнения мы себе представляем.

Примерно ясно и жизнеподобие образа. Его, конечно, надо понимать не в том смысле, как хотели бы видеть нынешние критики этого понятия, то есть не в подражании и не в том, что художественная идея должна быть определенными, возможными только для данной реальной жизни формами закреплена. Образ берет у жизни ее принцип, не те или иные внешние ее черты — вот что главное, — и переносит этот принцип в мысль. Это, безусловно, таинственное дело — создать в мысли такую единицу, которая бы перемещалась со свободой, силой и самостоятельностью, подобными тем, какими обладает человек; во всяком случае, каждый понимает, как далеко это от релейно-машинного принципа, неизвестно почему теперь также выступающего под наименованием «мысль». Но что такая единица существует, в этом сомнений как будто нет. Образ ведет себя в мысли именно как индивидуальность. И права и обязанности его там живые, и он использует все логические магистрали примерно так же, как использует их в городе человек, то есть как подсобные пути для своих целей. Если нужно, они перестраиваются и ломаются, внося временную дезорганизацию; появляются свои анархисты, мечтающие их вовсе взорвать; словом, идет именно живое развитие, где смысл объединяется не высчитываемым законом, а сосредоточен в индивидуальности, самостоятельном лице или в их отношении.

Но есть один момент, который до сих пор рассматривался в теории мало; а он как раз необходим, чтобы нынешние «художества» факта понять. Это — каким же способом образ дальше делится, растет, расширяет области захвата.

Можно вообразить себе грубо, как он возникает: факт, воспоминание, ищущая высказаться мысль соединяются и претерпевают ряд превращений, пока не возникает на их основе что-то новое: событие или лицо. Эти превращения достаточно исследованы теорией. Но как происходит дальнейшее расширение искусства? Каким способом образ завоевывает новые пространства в меняющейся и усложняющейся жизни? Только ли поглощением новых фактов, воспоминаний и т. д.? Вероятно, нет.

Можно предположить, что образ способен отпускать свои составные начала, снова наделив их централизующей силой. Все, что было им захвачено, может, по-видимому, и выделяться опять, возвращаться к действительности обновленным и переученным.

Есть основания считать, что художественный образ способен являться в обличье своего собственного материала, сделав так, чтобы эта былая внешность могла вобрать в себя все его главные свойства; вынести их в чужеродную область и изнутри покорить. Ничего невероятного в этом нет.

Известный пример — судьба публицистической мысли писателей. Развиваемая ею идея не признавалась художественной в XIX веке, и справедливо. Любое ее намерение образ должен был сначала включить в себя, поглотить, переработать, то есть в сущности уничтожить публицистику, как таковую, чтобы она могла быть признана литературой, искусством. По отношению к образу она была чем-то вспомогательным и наружным. Но тогда же, начиная с опыта ввести в нее собственную личность (Гейне, Герцен), захватить ею весь красочно косный быт (Щедрин), публицистика сумела продвинуться в сторону художественности очень далеко. Следующим шагом, широко используя парадокс, изменивший ее прямолинейно рациональную форму, она уже явилась у нас на глазах как новое прибавление во все художественные жанры: интеллектуальный роман, интеллектуальная пьеса, интеллектуальный стих. Если и не полностью, ей все-таки удалось включить в себя преимущества образа и вступить в соревнование с литературой классического склада. Отделившись от искусства, она попыталась, и не без успеха, одним из видов искусства стать.

Если посмотреть с этой точки зрения на факт и его современное проникновение в литературу, можно, кажется, различить что-то очень похожее, совершающееся при помощи образа, его «делением», но только с другого конца. Это привычный его материал, но пытающийся стать самостоятельным; с одной стороны, по-прежнему питающий искусство, с другой — желающий показать себя обособленно и кое-что от искусства себе забрать. Разделение целого, где каждая часть стремится с собою опять-таки целое унести. Иначе — не разрушение образа, как выглядит все на первый взгляд, и не его заглушение, а, напротив — продолжение.

Это предположение должно звучать слишком примирительно, особенно если учесть, с какой остротой проблема обсуждается в критике. Понятно к тому же, что чисто теоретически любые возможности выглядят убедительно. Поэтому, если мы хотим проверить, способен ли факт — как он есть, в своей собственной форме — быть организатором художественного целого и каков был его путь — в разрушение ли или в «разветвление» искусства, — необходимо обратиться к истории.

Первые признаки художественного пробуждения факта стали заметны у нас к концу XIX века. Тогда он впервые сдвинулся со своего места внутри образа и попытался что-то самостоятельное сказать.

Известно, что господство художественной мысли было тогда полным. Писатели считались властителями дум и были ими; талант открывал в жизни неизмеримо больше, чем она могла сообщить рядовому человеку сама. И вот среди этого подавляющего превосходства один из наиболее последовательных защитников искусства, Достоевский, почувствовал наступление каких-то незнакомых возможностей. «В каждом номере газет, — писал он Н. Страхову (1869 год), — Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны, да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать?» ¹

Обратим внимание на его проницательность: ведь и раньше существовали всякие записки, мемуары, письма и те же газеты, где факт находил выход сам по себе. Но Достоевский ставит совсем иную проблему. Он видит их художественную возможность уже в том, «что они факты» — какое-то особое писательство, отчасти фантастическое, наступление художественного смысла изнутри самого материала. «Действительно, проследите иной, даже и не такой яркий факт действительной жизни, — и если только Вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира»².

В чем же эта возможность? Достоевский на это прямо не отвечает. По обыкновению, не нуждаясь, чтобы проблема была явной, он берет ее такой, как есть, и проясняет по-своему: приводит в связь со всеми другими. Появляется «Дневник писателя», где он начинает писать, как бы соревнуясь с фактом, принимая его фантастичность, но и продолжая ее от себя. Так, цепляясь за факт, который ему рассказала «одна дама», он набрасывает небольшой полуочерк-видение «Столетняя»; из другой случайной встречи в детстве выводит мужика Марея — воплощение тепла и силы, на которые ему хотелось опереться в русском крестьянине, и т. д.

— все идет в дело для этой книги. «Дневник» наполняется от них каким-то проходным, но непреходящим смыслом и становится произведением, далеко обогнавшим свое время.

Еще один важный момент, связанный с этой книгой, был тот, что в ней Достоевский сделал как будто шаг в сторону эстетики Чернышевского, которую отрицал. Ведь это Чернышевский утверждал, что любое искусство бледнеет в сравнении с жизнью, а Достоевский за это в романах его высмеивал. Это у Достоевского вдруг объявляет генеральша Варвара Петровна Степану Трофимовичу, что он «тщательно скрывал» от нее «все новые идеи», и какие — «Нынче никто, никто уж Мадонной не восхищается и не теряет на это времени, кроме закоренелых стариков. Это доказано.

— Уж и доказано?

— Она совершенно ни к чему не служит. Эта кружка полезна, потому что в нее можно влить воды, этот карандаш полезен, потому что им можно все записать, а тут женское лицо хуже всех других лиц в натуре. Попробуйте нарисовать яблоко и положите тут же рядом настоящее яблоко — которое вы возьмете? Небось не ошибетесь. Вот к чему сводятся теперь все ваши теории, только что озарил их первый луч свободного исследования»³.

Это написано почти тогда же, когда и цитированное выше письмо Н. Н. Страхову. Но, видно, и в яблоке была своя правда. То есть ровно настолько, насколько она могла себя в то время показать, Достоевский не упустил возможности ею воспользоваться. Надо думать, что здесь у обоих, хотя и с разных концов, сказалась общерусская традиция предпочтения действительности, питавшая художественный реализм, — на что обращали внимание и со стороны «Умение понимать действительность придало особую силу великороссам. Это именно понимание и объясняет тот факт, что когда реалистическое направление победило в позднейшее время во французской литературе и книги, написанные в этом роде, были привезены в Россию, оказалось, что к ним отнеслись, как к чему-то старому и знакомому»⁴ ней «философия рассудка считала себя философией разума, а И. В. Киреевский выразил этот вывод еще яснее, сказав, что ей была доступна только истина возможного, а не действительного, или иначе закон, а не мир, в котором закон проявляется» ⁵, у Белинского, отказавшегося, в сущности, на том же основании принять стройность гегелевского логического порядка, у Пирогова, Менделеева и др. Постоянно разрабатывалась мысль о том, что единство жизни не умещается в единство понятия и не единством понятия в конечном счете высказывается. Стремление раскрыть в новой возможности факт, конечно, не было для этой традиции чем-то неожиданным; только у искусства были свои условия.

Нечто подобное Достоевскому стал делать и Толстой. Он тоже почувствовал приближение новых возможностей, тоже говорил, что ему «стыдно писать про какого-нибудь Ивана Ивановича, тогда как никакого такого Ивана Ивановича не было», и даже предполагал, что вскоре «писатели, если они будут, перестанут выдумывать и начнут просто рассказывать о том, что им встретилось интересного в жизни». Свою последнюю книгу, «Хаджи-Мурат», он всю построил на документах, а некоторые из них (как письмо Воронцова, например) прямо включил без изменений в текст.

Но до самостоятельной роли в искусстве факту тут было, конечно, еще очень далеко. Документ был в подчинении и говорил то, что им хотели сказать. Трудно было и вообразить тогда, что оно может происходить как-нибудь иначе. Достоевский, сказавший, что в фактической мелочи жизни можно найти глубину, «какой нет у Шекспира», продолжил себя следующими словами: «Но ведь в том-то весь вопрос, на чей взгляд и кто в силах?» То есть факт кто-то должен был вытащить и представить его от своего имени, на своем языке. Без писательского истолкования он был в литературе немыслим.

Поскольку нам теперь известно, что это допустимо, стоит сразу же задать себе вопрос, что же нужно было, чтобы, используя писателя или даже не писателя в качестве посредника, выступив сам, факт все же смог бы стать литературой. Тем более что, приблизительно определив это, мы могли бы лучше разобраться в неудачах, которые еще долго преследовали его на пути к самостоятельности.

— принцип индивидуальности. Тогда бы произошло действительно рождение чего-то нового, а не простое о себе заявление, выход в печать. Показаться там было нетрудно. Вынести с собой содержание, которое объединялось бы не законом, а личностью, не правилом, а «исключением», не внешним определением, а живой связью, — это было посложнее.

Но именно этого факт делать еще не умел. Ему еще многому нужно было учиться у опытного в этих делах образа. Многое предстояло еще испробовать и во всех направлениях — вперед, в сторону или назад в поглощение, — пока принцип индивидуальности не стал вырабатываться внутри его состава. Без этого он был не в силах выделиться из своего незначительного окружения-множества либо поворачивался не той стороной, откуда могла просматриваться его глубина. В обоих случаях на бумаге оставалась малоподвижная и непрозрачная материя: факт что-то обещал, говорил, но как иностранец — улыбками, знаками. Главное, что сделало бы его искусством — прозрачное, личное, — высказаться не могло.

Это можно было наблюдать на первых опытах предоставления ему свободы, предпринятых в России не писателями, — например, в «Иллюстрированных автобиографиях нескольких незамечательных русских людей», изданных В. В. Верещагиным.

Книга состояла из предельно дословных записей того, что рассказали о себе эти люди: странник, нищенка, мастеровой и др. — с сопровождением фототипий. То, что за такую книгу взялся художник, а не литератор, было, конечно, не случайно, так как русская школа живописи была воспитана тогда в большом уважении к фактической стороне дела. И. Крамской, глава направления, писал открыто фотографически, не стесняясь тем, что его могут попрекнуть прошлым ретушера, потому что стоило возникнуть такой мысли, как сразу же выяснилось, что фотографирует не он, а глаз зрителя, для которого все это было приготовлено, передумано, перевоплощено. К тому же при более пристальном рассмотрении оказывалось, что и эти краски и полутона не способен был извлечь никакой плоский, воспринимающий только то, что в него заложено, аппарат. В последних своих работах, например в портрете А. С. Суворина (Русский музей), И. Крамской довел свою «фотографическую» материю до недостижимой пока что прозрачности.

Тем временем и действительная фотография, не скупившаяся тогда на растворяемое в ее реактивах серебро и тряпичную бумагу, делала большие успехи. Портреты И. Дьяговченко, дело которого приобрел и умножил «фотограф Императорских университетов и театров» К. А. Фишер, работы Товарищества Шерер и др. завоевывали на международных выставках первые призы и медали. Фр. Опитц стал выступать уже под грифом «классного художника Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств».

«фотографической» подробностью начала достигать, кажется, какого-то предела. Все поверхности на его картинах стали словно разогретыми изнутри, задымились, на них не сразу можно было прямо посмотреть. Его поездки на юг вызывались, конечно, его политическими склонностями, но к этому добавлялась еще и художественная потребность: как и Поленову, ему как будто нужно было все больше солнца, чтобы заиграла и высказалась на полотне каждая соринка.

Можно предполагать, что избыток этой техники и подсказал Верещагину мысль перебросить ее на слово, испробовать в течении человеческой речи. Он и записал так, приложив фотографии, разноголосые рассказы персонажей своих картин.

«Ведь я, батюшка, родился в крестьянах Орловской губернии, в городе Волхове: родился после Француза, — в 16, 17 году. Священник обещался дать выписочку из книг, да так болтонул — не дал. Было нас всех еще брат и две сестры: старший-то брат помер до моего рождения» ⁶.

Это был факт, который наконец выделился, — чистая достоверность. Но, отделившись таким способом, он, можно сказать, обнаружил, что «вышел рано, до звезды», так как услышать его никто не мог: у него не было собственной организации. Его выбросил на поверхность художник, умевший различать значительное у «незамечательных русских людей», когда оно выражалось в красках и линиях. Но здесь, в словах, факт был еще действительно неразобранной незначительностью. Предложить читателю ему было нечего. Выделился он по тому же принципу, по какому пребывал раньше материалом, ничего не изменив. Это были слова, употреблявшиеся для представления о типе и принадлежащие типу — дворецкому, нищенке, богомольцу — как этнографический набор и внешность.

Те же мысли и слова, которые выражали индивидуальную связь в человеке и его судьбе, были здесь безнадежно затеряны или опущены, не ими организовалась вся эта данность. Поэтому художественный факт здесь, в сущности, и не выделился: на поверхность вышло только его внешнее, лобовое, и потому неодушевленное. Эта внешность могла получить смысл, лишь примкнув к чему-нибудь. Да она так и называлась: «Приложение к каталогу картин».

— без посредника — в художественную литературу. Не имея средств к независимости, он тут же становился в подчинение чему-то другому, более сильному, как дополнение, раз уж он успел выделиться, но присоединенное к иному составу. Так поступали с ним целые направления, объявлявшие, что ими открыт факт и превращен в новую силу, — натурализм, конечно, прежде всего. Факт был в нем замечен и с радостью принят, но — как подтверждение для биологических и других только что показавшихся передовыми законов. Выбившись из одного (художественного) плена, он таким образом попадал в другой, едва ли не более жестокий.

Журналисты сенсационно писали, что известный романист Золя проводит ночи на парижском рынке. Но ведь такая настойчивость в преследовании еще ничуть не освобождала факт; скорее заставляла отвечать его по протоколу, как в моменты полицейских посещений.

Документальная стихия просто давали здесь показания по разделам борьбы за существование, теории наследственности и «среды».

Толстой совершенно уничтожающе высмеял такой подход в речи прокурора Бреве, который объяснял поведение Масловой тем, что она обладает «таинственным, в последнее время изученным наукой, в особенности школой Шарко, свойством, известным под именем внушения».

Хорошо, если изучаемые таким способом свойства извлекались писателем под наблюдением социологии. Тогда, во всяком случае, получалось что-то, имеющее общественное значение, не то общественное значение, какое имеет художественный образ, более ограниченное, значение материала для выводов, но безусловно, полезное, как очерки Г. Успенского или некоторые романы того же Золя, например.

символ. В этом случае символизм соседствовал у писателя с натурализмом, и оба метода менялись, словно возмещая недостатки друг друга. Так писал Гауптман, у нас временами Андреев.

Когда же отошла пора шума и заявлений, наиболее читаемыми натуралистами остались те, кто без претензий на новейшие научные понятия сохранял для памяти живые лица каких-нибудь «углов» или «слоев»: заволжского раскольничьего быта (Мельников-Печерский), городского мещанства (Боборыкин), духовенства (Лесков, — конечно, «натуральностью» далеко не ограничивавшийся, но в этом смысле показательный — в «Мелочах архиерейской жизни»); на Западе так называемая региональная, или областническая литература, подобная «Письмам с моей мельницы» А. Доде, рассказам Ш. Л. Филиппа, «уэссекским романам» Томаса Харди или хроникам крестьянской жизни, созданным в то время почти всеми литературами Европы: в Германии — Поленцом, в Италии — Дж. Вергой, в Болгарии — Петко Славейковым, в Румынии — М. Садовяну, в России, помимо знаменитостей, Эртелем и др.

Несмотря на некоторые успехи, можно сказать, что факту в литературе XIX века пробиться к независимости не удалось. Наоборот, словно почувствовав его наступление, литература собралась с силами и постаралась вытеснить его на периферию, в неодушевленно-пассивную массу — либо поглотить. Полную победу искусства демонстрировал Чехов. Под внешней мягкостью его стиля скрывалась воля, укрощавшая любые поползновения оторваться в дикость, неуправляемый смысл. Его мысль не терпела никаких неосвоенных «натуральностей», и когда их предлагали ему, как, например, увлеченный в то время бытовизмом К. Станиславский, Чехов на вопросы — «непонятно, почему Вы против? Ведь это реально» — отвечал: «У Крамского есть одна картина, где чудесно выписаны лица. Попробуйте, вырежьте в одном из них нос и вставьте настоящий. Нос-то «реальный», а картина испорчена».

В этом смысле он был совершенным художником, чистой воды, каких, очевидно, не было после Пушкина, и так же, как и Пушкин («История Пугачевского бунта» или «История Петра»), вытеснял свои документальные разыскания в подчеркнуто деловую манеру. Чеховский «Остров Сахалин», например, строго этнографическая книга, не содержащая никаких писательских «раздумий», какие наполняют, скажем, «Сахалин» Дорошевича. Зато уж когда дело шло о собственно литературе, туда не допускалось ничего, что не могло быть еще уравновешено и понято вместе с целой мыслью. Так, в ответ на сомнения, похожа ли жизнь крестьян на ту, что дана «В овраге», он говорил: «Я описываю тут жизнь, какая встречается в средних губерниях... и купцы Хрымины есть в действительности. Только на самом деле они еще хуже. Их дети с восьми лет начинают пить водку и с детских же лет развратничают; они заразили сифилисом всю округу. Я не говорю об этом в повести... потому что говорить об этом считаю нехудожественным» ⁷.

Переменилось все это лишь с появлением Горького. Здесь произошел переворот в судьбе факта, и он вырвался на оперативный простор. Впервые, по крайней мере в пределах установившихся с начала XIX века художественных понятий, была дана воля тем силам, о которых Достоевский сказал, что «они действительность, потому что они факты», была предоставлена возможность проявиться самому этому принципу. Нетерпение фактической «стихии» в искусстве выйти для беседы со всеми другими, не дожидаясь полной соразмерности и разработанного языка, было, конечно, связано с общими условиями времени. Но нужен был и единственный по своим способностям талант Горького, чтобы с новой энергией они устремились к самостоятельности.

«я» писателя и жизни. Никогда еще так резко они не обособлялись в способе рассказа. Писатель в своем собственном мире оказался «проходящим», которого могут принять, а могут и избить и прогнать. Они отошли друг от друга незаметно, но давно, явно (как становилось понятным из изложения) еще до того, как он собрался писать, и теперь только встретились: от этого он, собственно, писать и начал. В стиле, манере, расположении рассказа открылось раздвоение. Критики стали говорить даже про «две души Горького»: одну — пеструю, базарную, неистовую и бескультурную; другую — сухую, учительскую, рассудочную. Первую относили за счет Азии, вторую — Европы. России, таким образом, отводилось место пустой арены для «борьбы».

Но то были толкования. А наблюдения говорили об одном бесспорном: у Горького внутри его художественного мира факт вышел в равноправие, отвоевал себе позицию, где он мог отстаивать свое, а писатель — свое. Они явно заспорили, и спор этот, часто ожесточенный, образовал совсем новую манеру.

Горький нашел способ сделать факт художественным. Он стал искать его как факт замечательной личности. «Проходящий» пошел по России, чтобы обнаружить интересных людей. Этим очень простым как будто методом он получил возможность видеть искомую правду живой; она пробивалась через выдающиеся индивидуальности и в них сама находила себе нужную меру, чтобы не оказаться плоской, теоретической. Горький решительно и бесцеремонно встряхивал ее, помогая выявиться. Сюда же подключалась и фантазия, уже «чисто» в прежнем смысле художественное продолжение этой правды, сообщавшее ей желаемое направление, но это делу не мешало, а только приводило все участвующие силы в еще более ожесточенное взаимодействие. Главным оставался горьковский; неудержимый интерес к личности, стремление разобрать ее по колесикам и винтикам, а бесконечная и неисчерпаемая личность отвечала на это самыми неожиданными взрывами.

Эти занятия, конечно, дешево не обходились, и даже не всегда сам исследователь выглядел победителем и правым. В рассказе «Мой спутник», например, где рассказчик обращается с пышным монологом к природе и вдруг, услыхав за своей спиной смех, бросается на тупицу-спутника с кулаками, мы чувствуем, как продолжают сталкиваться эти начала. Но в целом благодаря этому каждый раз совершалось исключительное художественное открытие.

Память, естественно, нужна была для этого совсем особенная. Кто ни знал Горького, да и, можно сказать, кто ни читал его, все обращали на эту память внимание. Разные названия ее — феноменальная, пристальная, пытливая и проч. — не могут пока что ничего в ней разгадать. Она была как будто фотографической, но фотографировала только выдающиеся, мимолетные сосредоточения, где виден был «растущий человек». Можно было найти в ней и традицию, которая подняла Крамского. Но в отличие от тех полотен Горький на своих, литературных, был всегда рядом — в обрамлении, комментариях, непрерывных вопросах, то есть ничуть не скрывался за произведение. Он сознательно организовывал все так, чтобы видно было его вмешательство и ответ «натуры». Однако ее отклик был настолько мощным, личным, индивидуальным, что мы можем с полным правом утверждать: у Горького впервые в литературе заговорили действительные лица как новая художественная стихия.

«Льву Толстому», имели при этом тот же способ организации, то же соучастие автора и факта, их взаимный вызов, что и мелкие зарисовки, вроде отрывков «Из воспоминаний», серии «Люди наедине с собой» и др.

В любом из них, пусть и сжатом лишь до размеров абзаца, необходимо присутствовала эта лесенка для выведения факта в образ. Вот отрывок, идущий сразу же после портрета «А. А. Блок»: «Только что записал беседу с Блоком — пришел матрос Балтфлота В. «за книжечками поинтересней». Он очень любит науку, ждет от нее разрешения всей «путаницы жизни» и всегда говорит о ней с радостью и верой. Сегодня он между прочим сообщил потрясающую новость: «Знаете, говорят, будто один выученный американец устроил машинку замечательной простоты: труба, колесо и ручка. Повернешь ручку и — все видно: анализ, тригонометрия, критика и вообще смысл всех историй жизни. Покажет машинка — и свистит!»

Мне эта машинка тем особенно понравилась, что — свистит» ^8.

Так случилось, что факт сумел добиться художественного значения и равноправия хотя бы внутри писательского мира, Это было его большим завоеванием; однако оно нуждалось во многом, чтобы закрепиться, удержаться и расти. К несчастью для факта, этих обеспечивающих условий еще не было. По разным причинам тогдашняя литература не только не развила горьковских достижений, но снова и надолго отодвинула факт в нехудожественный материал.

Хотя, если судить по лозунгам и намерениям, все обстояло наоборот. Было объявлено в разных странах о рождении нового, делового и фактического искусствам наступил расцвет авангарда. У нас «ЛЕФ» выпустил теоретический сборник «Литература факта» и целую серию показательных образцов. Но к какому-либо художественному значению ни один из них даже не приближался. Принцип интересной человеческой личности был не просто забыт, но намеренно изгнан. Сверхсовременная техника изобреталась, но не для того, чтобы из жизненного факта что-нибудь ценное и человеческое извлечь, а чтобы нечто новое и требуемое сконструировать, составить. В художественном смысле это была техника насилия. Ее обслуживал принцип «монтажа»: составить документальные отрывки так, чтобы они высказали заданный тезис. Появление документов было воспринято как возможность писать «биографию вещи», где «личные горбы и эпилепсии неощутимы», ни зато действуют «процессы», которые и предлагалось ускорять. Людям отводились места «на поперечных сечениях конвейера» ⁹.

«мы, лефовцы, совместно с руководителями ВАППа боролись против этой индивидуалистической заразы... И, кажется, мы многого на этом пути достигли»¹⁰. Но художественные возможности документа были этим сильно приглушены. Если прибавить, что «монтажеры» были чрезвычайно склонны приветствовать гениальность друг друга как изобретателей «новых горизонтов видения», нужно признать, что надеяться тут на появление чего-либо подлинного было трудно.

В то же время и некоторые начинания самого Горького, продолженные без его участия, постепенно утратили способность передавать человеческий, а значит, и художественный смысл, в них предполагавшийся, например «История фабрик и заводов»¹¹. Наибольшие возможности сохранила серия «Жизнь замечательных людей», но и она не сумела развить художественную силу документа, потому что интерес в ней был перемещен с самой личности на то, чем она в истории стала знаменита. Это незначительное на первый взгляд отличие подавило факт не хуже монтажа и перевело весь жанр из документального образа в художественную публицистику, пропаганду ценных человеческих свойств.

Демонстрации их стал подчиняться материал и тогда, когда для примера «минутной слабости» от них отклонялся. Это было совсем не горьковское испытание и непрерывное раскапывание характера, рискованное, но зато и богатое новой неожиданностью, а все дополняющиеся новыми подробностями образцы, не лица, а лики.

о них сложилось (например, героическое или, если, скажем, у Моэма, то неистово беспощадное). И за такое новое представление они обычно и ценились. Конечно, оно большей частью отвечало определенной стороне правды. Но эта правда была обычно вытянута из правды индивидуального, утоплена в восторженных комментариях и потому превращала описываемого человека в приложение к его специальности. Когда это соответствовало действительному положению дел, материал был поневоле безынтересен. Но чаще психологические мелочи сознательно выбирались лишь для того, чтобы показать, как они подталкивали или тормозили развитие гения. Этот взгляд на человека, при всей его воспитательной для определенного возраста пользе, был, безусловно, ограничен. А человеческий факт, если и был здесь художественным, то не сам по себе, а в меру художественности автора.

Из этого, разумеется, не вытекает, что в тот период не было никаких отдельных прорывов и исключений. Но возникали они вслепую, когда сам материал вынуждал писателя отказаться от заранее развернутых представлений.

Так была построена, например, книга Стефана Цвейга о Фуше. Здесь была сделана попытка восстановить, собрать ускользающую личность по точным, но взаимоисключающим данным. Крайний якобинец, потребовавший в Конвенте казнить короля, роялист, неистовый гонитель собственности, миллионер, набожный герцог, атеист, утверждавший, что «лицемерный культ должен быть заменен верой в республику и мораль», предатель, служивший всем и неизвестно чему — чему же в конце концов? — это заинтересовало Цвейга. Ответа ждало именное человеческое содержание, потому что историки и политики не могли его ухватить: с каждой данной точки зрения перед ними был не более чем презренный перебежчик.

«Только один человек, — говорил Цвейг, — увидел все своеобразное величие этой единственной в своем роде фигуры, и при том человек незаурядный: Бальзак»; он «откровенно признал Фуше самым интересным в психологическом отношении типом своего века». Стоило, вероятно, вспомнить и Пушкина, который упрашивал брата, сидя в Михайловском: «Милый мой, если только возможно, отыщи, купи, выпроси, укради «Записки» Фуше и давай мне их сюда; за них отдал бы я всего Шекспира; ты не воображаешь, что такое Fouche... Эти записки должны быть сто раз поучительнее, занимательнее, ярче записок Наполеона» ¹². Но как бы там ни было, здесь все-таки, как и в некоторых других работах, созрела мысль поймать и осознать весь этот образ через документ. Цвейг, осуществивший ее, даже увидел в этом общественную необходимость. «Если же в самом деле, как сто лет тому назад сказал Наполеон, политика стала «lafatalitemoderne», современным роком, то мы в целях самообороны попытаемся разглядеть за этой силой людей и тем самым понять опасную тайну их могущества».

монтажи, беллетризованные биографии или романы «на основе» подлинных событий. Факт был зажат и ожидал очередного разрыва в системе существующих художественных понятий.

Этот момент наступил вместе с мировым потрясением последней войны. Ее течение отодвинуло от людей все прошлое далеко назад и привело к новому ощущению жизни.

Для того. чтобы составить себе понятие об этой разнице и почувствовать возможности современного в сравнении с былым, довольно отстегнуть застежки какого-нибудь старого альбома и взглянуть на фотографии людей прошлого или самого начала нашего века. Их чинные лица, доверительно глядящие вперед, навстречу тому, кто будет их смотреть, все эти наивно рассевшиеся семейства — они явно жили на другой планете. Двадцатый век принес катастрофическое напряжение и полярное сгущение человеческих качеств: явились неслыханные, «конечные», но совершенно лишенные внешнего демонизма злодеи и стойкие, лишенные внешней решимости гуманисты; возросло могущество гигантских, созданных человеком безличных сил, и вместе с ними обострилась личная ответственность человека и т. д. В этой обстановке жизнь снова обрела язык, перекрытый было рассуждениями философов, политиков, художников и моралистов, и заговорила сама.

Вот отрывок из «лагерной эпопеи» литовского писателя Балиса Сруоги, беседа с санитаром Гервинским.

«Нынче в Штутгофе людоедством уже не промышляют, а в прошлом и позапрошлом году такие случаи были. Я сам был начальником блока. Умрет ночью заключенный, и гляди в оба, чтобы его не слопали. Печень, сердце — как пить дать, зырнут. Несчастная книжная крыса, можешь ли ты себе представить положение человека, если он обалдевает и доходит до того, что становится людоедом? Думаешь, он таким и родился? Нет! У него был отец, была родина... Ты, вижу, возмущен. Что-то мелешь о гуманизме, о сочувствии, об утешении... Ты еще дитя, несмотря на седины. Когда улетучишься через трубу, может, поймешь, что Гервинский говорил правду.

людоедом?»¹³

Другой отрывок — из воспоминаний немецкого офицера, очутившегося в «Сталинградском котле».

«Среди моих любимых книг, взятых с собой на Восточный фронт, которые были для меня дороги, как насущный хлеб, была книга самосозерцаний Марка Аврелия. Изящный томик в кожаном переплете был издан еще в 1675 году, — стало быть, в эпоху Людовика XIV. То был французский перевод произведения мудрого стоика, восседавшего на римском императорском троне. На обложке книги была высокопарная надпись в адрес шведской королевы Кристины... Я часто черпал в этой книге отраду и утешение против ядовитых стрел, которыми слишком часто ранила меня жестокая действительность. Однако теперь и эта книга, как и другие произведения, потеряла свое воздействие. Вся мудрость мира и земные утешения, заложенные в книге, оказались несостоятельными. Эта мудрость не доходила до самых тайников души и не могла больше служить поддержкой, когда я находился в состоянии ужасного потрясения и беспомощности»¹⁴.

Так же и парламентская «делегация лордов ее величества», посетившая вскоре после войны Бухенвальд, написала в конце своего строго документированного отчета, что в ходе изложения она старалась воздержаться от каких-либо оценок, но что «подобный лагерь свидетельствует о пределе падения, до которого когда-либо может дойти человечество»¹⁵. В ходе этой войны в самом деле как будто обнажились человеческие пределы и в ту и в другую сторону, дальше которых пока что никакому художнику заглянуть не удается. Они как-то непродолжимы. Когда кинорежиссерам нужно сообщить впечатление от Хиросимы, они просто показывают без оговорок и пояснений документальные кадры: выжженные глаза, у кого-то пинцетом снимают с головы клочки волос, они свободно отделяются. За этим порогом художественных образов уже нет, и надо лишь надеяться, что его не придется переходить.

увидев, как они действительно переосмыслены, убеждаешься: писательская мысль к ним ничего не добавляет, а может быть, и отнимает, отгораживает своим толкованием то, к чему она не расположена или что ей кажется неважным.

Так, нам встретилась, скажем, небольшая подробность сражения за Берлин; момент, когда бои вышли на территорию зоопарка.

«В три часа ночи мы пошли в наступление. Немцы группами по 2 — 3 человека занимали оборону в различных местах сада, в звериных пещерах и ровиках.

Звери разбежались по саду, сквозь стрельбу мы слышали опять рев тигра, вой шакала, мяуканье диких котов. Кто-то заметил на высоком, ветвистом дереве какую-то фигуру и решил, что это вражеский снайпер — «кукушка». Протрещала автоматная очередь, и фигура кувырком полетела с дерева на землю. Каково же было удивление и огорчение бойцов, когда они увидели, что убита обезьяна». Это взято из книги «Штурм Берлина», написанной участниками по свежим впечатлениям и вышедшей в 1948 г. ^16.

А вот что писал в 1963 году журналист А. Кривицкий в книжке очерков-воспоминаний «Берлинские мотивы». Он был в зоопарке сразу после боя.

«Как я узнал после, почти все военные корреспонденты почему-то в эти дни побывали в зоологическом саду. И все писали о нем. И все по-разному. Одни просто так, — вот привелось, дескать, в эти дни побывать в берлинском зоопарке; другие с неким значением, символикой — люди и звери; третьи с жалостным сочувствием к погибшим четвероногим. Наверное, было в зрелище этого зоопарка такое, что страшно трогало сердце. Я даже и сейчас не могу разобраться в разноречивых чувствах, охвативших меня по мере того, как мы шли дорожками этого городка зверей»¹⁷. Кривицкий прав: писать можно по-разному, но сам по себе факт так взламывает поверхность войны, содержит столько «разноречивых чувств», что лучше, чем он есть, его не передашь.

Иными словами, это готовый образ. Поразмыслив, можно, конечно, объяснить себе его действие и связь противоречий, которая образует художественную силу внутри слов. Она скрывается, очевидно, в совершенно новом обороте отношений, при котором зверь, предназначенный для охоты, бегает, не находя себе места, среди «конечной» охоты на людей и тем самым не только подымается до своих высших млекопитающих собратьев, но и своим диким ревом взывает о милосердии и находит отклик, и проч. и проч. Но это будет уже объяснение, выходящее за пределы художественного впечатления. Между тем и без него факт в подобном качестве обладает всеми свойствами образа плюс еще такими, которые неизвестны и которыми всегда наполнена реальная жизнь. Поэтому у нас и сохраняется обычно желание после книги, пьесы или фильма «на материале» подобных событий заглянуть в самый «материал». Представление о нем как «материале» теперь, как видно, все больше стало устаревать. Стали вскрываться поверхности, обнажая на изломе мир, превосходящий своей насыщенностью любые предположения. Документ, которому посчастливилось принять в себя такое мгновенье, — всегда открытие, и к нему можно возвращаться столько же, сколько к классическому произведению.

Появилось сразу несколько причин для все более широкого его распространения.

Во-первых, художественную литературу стали читать хуже, чем раньше; к ней начали относиться с большей осторожностью.

— то, что могло быть. Это отношение, которое определил еще Аристотель, стало восприниматься теперь, после всех потрясений, вот с какой стороны: раз оно могло быть, но не было, значит, в нем чего-то не хватало. Возможностей, в конце концов, всегда много. Они колеблются, обещая что угодно, и воображение готово их развить. Остается, однако, вопрос, почему одни из них осуществляются, а другие, и в том числе очень глубокие и прекрасные, нет.

Поэтому современная трезвость, относясь к литературе с прежним уважением, стала доверять ей меньше. Это похоже на отношение к человеку, который беспомощен, хотя и «всецело прав».

В документе она видит свободу от иллюзий. Если там отпечатывается жизнь, то возможности ее распределяет и оценивает реальность; это выглядит поучительней.

Во-вторых, литературе проявлять свои преимущества в современных условиях стало труднее.

Раньше писатели умели пробиваться к таким возможностям, которых на поверхности не видно. Это, кстати, создало нашим литераторам дополнительные неудобства, когда современная массовая печать заставила их конкурировать с классиками, глубина прозрения которых оказалась ни с чем не сравнимой. Обследования ЮНЕСКО говорят, что, несмотря на обилие в литературе самых неотложных проблем, в мире читают и переводят больше других Шекспира и Толстого. Это значит, что они не просто «остаются», а обгоняют нынешних, глядят во что-то еще более неотложное.

— художественным, философским, социологическим, медицинским и пр., — которым подверг его XX век, в нем сильно развилось чувство существа, помещенного в центр внимания. Он затаился, ушел вглубь, как потревоженная рыба, и теперь его скрытые внутренние расположения понять нелегко.

Особенно это касается тех свойств, которые обнаруживать невыгодно. В этом смысле человек давно, хотя, быть может, и бессознательно, научился у литературы — по способу племянника Рамо, который говорил, что изучает великих писателей для того, чтобы лучше скрывать свои пороки. Действительно, внешние их признаки, которые литература когда-то вывела на свет, давно разучены, и разоблачение их не задевает никого. Напротив, нынешние писатели в ФРГ, например, по собственному признанию, оказались в непредвиденном, двусмысленном положении, которое часть их восприняла даже трагически: они обличают — их с удовольствием слушают. Это напоминает разговор Степана Трофимовича и Петра Степановича Верховенских у Достоевского: «Но понимаешь ли, кричу ему, понимаешь ли ты... Ilrit»¹⁸ (он смеется —франц.).

Похоже, что литература старается преодолеть эту безличную и непроницаемую внешность с помощью чего-то более решительного, чем воспроизведение или воплощенный совет. Документ помогает ей, как и криминалистике, подойти к составу того, что совершается без свидетелей.

Еще одна причина его наступления — в том, что документ берет на себя большую часть промежуточной работы, которую писатель раньше должен был выполнять один. Современные средства информации наблюдают и записывают для него столько мгновений, выражений, лиц, интонаций, типовых жестов и оригинальностей, что ими странно было бы не пользоваться, хотя опасность раствориться в них, конечно, велика. Но на то и существует самостоятельный взгляд.

«художественный обмен» современности также и читателя. Современный читатель теперь тоже, как говорил Достоевский, «в силах», «имеет глаз» и сам отчасти писатель. Не такой, конечно, который пишет, но такой, который приблизительно знает, как можно было бы написать: мировая литература, которая звучит теперь всеми голосами разом, из сотен изданий, показала это наглядно. Пусть расстояние между «знает, как написать» и «пишет» очень велико, оно достаточно, чтобы уметь увидеть художественно, про себя, факт, будоражащий мысль.

Понятно, что эту способность не стоит преувеличивать, но ее не нужно и преуменьшать. Внешне она не выдает себя ничем, не выходит во что-либо написанное или, если пытается, — беспомощно застревает в словах, но «девка — немка: говорить не умеет, а все разумеет». Читатель тоже немым способом разумеет многое из того, что нужно; причем это немое состояние дает ему еще и кое-какие преимущества, потому что он не связан внешним выражением и не обязан находить приемы, угрожающие тотчас же застыть и омертветь, а прямо устремляется к тому целому и живому, что его поразило. Восклицания, нередко комичные, вроде «Шекспира бы сюда» или «Достойно пера Мопассана», отмечают эти вспышки воображения. Т. е. сырой художественный материал, который раньше был заметен лишь избранным, теперь стал интересен для многих; люди сами умеют оценить его богатство — новым воспитавшимся «внутренним писателем».

Мы прочли, например, у Тура Хейердала, что как-то в открытом океане вдруг всплыл перед ним неизвестный обитатель глубин и часа два преследовал плот, тупо разглядывая сооружение; потом чудовище так же спокойно, забурлив, ушло назад, в пучину, в свой далекий и неизвестный нам мир. Это взрывает воображение. Читатель мгновенно восстанавливает подробности этой встречи, ставит себя на место путешественника и даже морского зверя, как ему а самом деле привиделся плот и парус, всякая утварь и новые, также разглядывающие его существа.

Если бы все это было описано вместо простого упоминания событий, оно должно было быть глубже читательской способности, чтобы задержать нас. Но многие современные писатели, к сожалению, не знают этого или не хотят знать. Тем временем обычное распространение подобных и даже не слишком занимательных фактов становится литературой, привлекающей внимание больше, чем они.

И наконец, серьезную причину успеха документа составила его способность пробивать существующий штамп.

чтобы заключить их в «форму». Такое случалось, конечно, еще и в XIX веке. Уже тогда бывало, что вслед за тургеневскими девушками, которые казались Толстому отвлеченностью, являлись вдруг тургеневские девушки во плоти. «Я сам, — сознавался Толстой с удивлением, — потом их наблюдал».

Толстой, между прочим, был велик и тем, что после него не расплодилось никаких Пьеров, Андреев и Наташ. Чтобы подражать им, нужно было самому стать личностью.

Сейчас положение серьезней. Современные писатели, если и не превзошли прежних по глубине, то развили необычайно яркую технику убеждения. Они умеют лучше, чем это делалось раньше, внедрять свои образы в жизнь. Очень часто это выдающиеся специалисты по предложению готовых человеческих норм, а критики помогают их примерять.

Человек может, не замечая этого и даже чувствуя облегчение, существовать сразу в нескольких подошедших ему нормах или перекраиваться с возрастом, например, из невозмутимого ильфо-петровского остряка в трагически немногословного мужчину с бородой и в кольчужном свитере, посасывающего трубку: модель «старик Хэм».

Документальные образы противостоят этому без усилия и по природе. Они не имеют замыкающей способности, потому что не связаны ни с какой предуказанной мыслью, не зависят от выравнивающего стиля и в полном смысле индивидуальны: на них расползается по швам любой стереотип.

к нам изнутри, — направление, которое в искусстве всегда стоит предпочесть другому, профессиональному, где идет атака на смысл, вместо того чтобы дать ему свободно вылиться. Потому что от нажима смысл может лишь отступить, уйти, а на бумаге останутся вцепившиеся друг в друга «меткие» слова, причем особо почитаемым мастером назовут, конечно, того, кто начеканит их побольше. Он, скажут, обновил поэтический или еще какой-нибудь язык... Для того чтобы слышать самодвижение жизни (в наши дни подавно), нужен большой талант, а в отсутствии его, естественно, никогда не признаются себе многочисленные — и действительные, как правило, — знатоки форм.

Но пока идет этот спор, таланты упорствуют, жертвуя известностью, а мастера-виртуозы следят за нововведениями друг друга, документальный образ пробует третий путь: дать выход таланту самой жизни. Кажется, он встречает затруднения лишь в том, что не хватает средств закреплять и отпечатывать реальность, нечем заполнить провалы. Но в целом она из схваченных фрагментов уже угадывается.

Интересно, что документ начал сообщать правду в подробностях, которые в литературе так или иначе не были приняты. Он взял эти права, подобно скульптуре, про которую Лессинг говорил, что она может показывать то, что не разрешается слову, только, конечно, шире, потому что он стал открывать все неумышленно. Этим он тоже раздвинул привычные возможности.

Западногерманский публицист Себастьян Хаффнер, перечисляя преимущества романа перед репортажем, написал: «Роман подобно репортажу представляет собой в первую очередь способ правдиво рассказать читателю о том, что на самом деле происходит в мире. Но романист находится в лучшем положении, чем журналист. В отличие от последнего, романист всегда может сказать всю правду, пользуясь хитрым приемом: он говорит о вымышленных персонажах. Журналист, принужденный писать о реально существующих людях, не может говорить всей правды, ибо тогда он не смог бы вообще работать: ему пришлось бы все время выступать в качестве ответчика на процессах за оскорбление личности» ^19.

Это, разумеется, так; но документ действует еще безнаказанней и, без особого желания со своей стороны, хитрее. Он деликатен: видит и не видит, говорит и не говорит, знает все, но обсуждает только то, что мы в состоянии признать. А что не в состоянии — все равно направляет на нас как недопонятую правду и озадачивает. Более выгодную форму придумать трудно.

— прямая замена какой-нибудь художественной детали подлинной, всамделишной.

Это тот самый «нос», против которого восставал когда-то Чехов. Теперь он стал назойливо и не без успеха «прорывать полотна»; это было заметно уже в литературе 20-х и 30-х годов.

Например, в «Земле людей» Сент-Экзюпери, где идут лирико-философские картины, спокойное, чисто художественное повествование, и вдруг: «Анри Гийоме! Теперь я скажу несколько слов о тебе. Нет, нет, не бойся, это не будет то, чего бы ты не хотел», и пр. — обращение к другу! Совершенно реальному человеку, такому же реальному, как и сам Экзюпери и его читатель. Это действует ошеломляюще. Очевидно, что перед нами хорошо рассчитанный — пусть и интуицией — художественный толчок содержания, а не просто весточка приятелю, какими забавляются газетные и радиокорреспонденты. Это крупица новаторских завоеваний литературы, в этом смысле параллельных завоеваниям кино, но не таких, когда в фильмах итальянского неореализма стали заменять актеров подлинно подходящими людьми — это было обогащающе и важно, но все-таки в духе испытанного усвоения факта; у Сент-Экзюпери — его художественное раскрепощение: «нос» врезали, а картина обогатилась. И Экзюпери в этом, конечно, не одинок. В русской советской литературе можно вспомнить множество примеров, скажем, «Родники Берендея» М. Пришвина.

Вполне логичным продолжением этого является другой путь, когда рассказ начинают строить уже исключительно из документов. Идея эта проста: это способ пеленгатора. Факты расставляются на большом расстоянии, но мысленно пересекаются в одной точке и нащупывают неизвестный центр. Хотя мы не видим в этом случае истину в лицо, присутствие ее становится явным, по крайней мере мы в ней уже уверены, и воображение подсказывает остальное. Часто так осуществляется восстановление не только лиц, но и человеческого смысла целых событий.

Дальше и смелее других пошло в этом направлении кино. Не потому, конечно, что перед каждым фильмом мы видим хронику; в художественном смысле это значит не больше, чем перед книгой прочесть газету. Важно то, что кино научилось составлять из своей газеты образ.

«пеленгуют» правду, отпечатанную в них, но не исчерпанную ими. Классический пример дал Довженко в фильме о сражениях за Украину, где он впервые показал одно и то же место боя в кадрах нашей и немецкой кинохроники. На одной стороне был ландзер с закатанными рукавами и автоматом, профессионал, старавшийся даже криво усмехнуться в аппарат, как охотник, который вот-вот покажет, как нужно подстрелить дичь; на другой — лица наших солдат, убедившихся, что перед ними смерть, которую придется уничтожить. Впечатление вышло таким сильным, что в дальнейшем сопоставление этих материалов стало традицией; многое, например, было найдено с ее помощью в фильме «Великая Отечественная» С. Смирнова и Р. Кармена.

Следует признать, что литература поспевает за подобными достижениями неуверенно. Она не решается на обнаженность и контраст, постоянно что-то оговаривает и заполняет рассуждениями промежутки, которых просто не должно быть. И все-таки достижения ее в области документальных сопоставлений довольно заметны.

Одна такая работа была завершена, например, двумя чешскими журналистами, которые собрали и нашли связи между документами, касающимися интереснейшего и до сих пор не вполне проясненного события второй мировой войны — возмездия, которое пало на шефа гестапо и СД, гитлеровского «протектора Богемии и Моравии» Рейнхардта Гейдриха.

Потребность в этой книге ощущалась давно. Уже сама фотография Гейдриха — настоящий символ гитлеризма, и видя его лицо, холодное и плоское, как топор, понимаешь, что о нем нужно сообщать только факты: этот, с позволения сказать, образ будет верен себе и неожидан для нас каждой подробностью, и вымысел действительно бледнеет перед ним. Кто сумел подстеречь гитлеровского дракона, как был уничтожен шеф гестапо и СД, какие люди решились на это дело и смогли довести его до конца — все эти вопросы имеют не только исторический, но и глубокий человеческий интерес.

Книга воспроизводит скрытые связи, которые вели к этому событию, сплетение и борьбу политиков, часто не подозревавших о намерениях друг друга: как стальные ящеры, с невероятной беспощадностью и упрямством двигались они к своей цели, но достигали совсем не того результата, которого ждали. Она рассказывает и о судьбе двух чехов, которые стояли в центре сплетения этих интересов, ничего не зная и повинуясь лишь твердому внутреннему убеждению: палач чешского народа должен быть истреблен.

«Репортаже...» Фучика также есть отпечаток этого события: «... По лицам надзирателей можно догадаться, что что-то случилось. А через несколько минут и более ясный признак: нас вызывают и выстраивают для отправки в Панкрац. Представьте, что у вас распухла голова от расспросов, на которые нельзя дать ответ». Позднее Фучику стало известно, что это был убит Гейдрих; он видел последним тех людей, которых новый гитлеровский наместник Франк наметил для массовых репрессий. «Их арестовали по какому-нибудь пустяковому поводу. Ничего серьезного они не знают, их не о чем спрашивать, а значит, они вполне годны для расправы. Сатирические стишки, которые один товарищ прочитал девяти другим, привели в тюрьму всех десятерых за два месяца до покушения. Теперь их казнят — за... восхваление террористических актов». Но ответов на главные вопросы, связанные с этим делом, Фучик так и не узнал.

Их и не мог знать никто вплоть до последнего времени, пока не были собраны все документы. И не потому только, что большинство их не предназначалось для опубликования. Чешский критик В. Лауб в статье «Законы репортажа» заметил, что во всяком хорошем репортаже должен быть элемент сенсации, открытия чего-то сокровенного и что «Бомба для Гейдриха» этим действительно ценна. С этим нужно согласиться, документы правда новы и сенсационны — чего стоит только закрытая речь Гейдриха по прибытии в Прагу, где он изложил свой план «окончательного решения чешского вопроса». Но еще большее значение имеет, пожалуй, то, что все эти документы неизвестны и сенсационны в отношении друг к другу. История развертывается на наших глазах так, как если бы ее кто-то действительно сверху подглядел, зная и видя то, чего не мог видеть никто из участников; словно и в самом деле ее сочинил какой-то современный Шекспир, которого давно ждут, и лишь не хватает документа, который бы прямо отпечатывал внутренний мир, чтобы драма была как будто готова. Впечатление, разумеется, обманчиво. Перед нами схема событий, люди только угадываются на ее скрещениях, узлах; но схема все же настолько живая, что образ, почти художественный, уже виднеется среди ее очертаний.

Если не люди, то по крайней мере их точки зрения и следы, отпечатки намерений действуют здесь. Для Шелленберга Гейдрих — неугодное начальство, для Моравца и английской разведки — карта в международной игре, которая должна быть бита, для Канариса — соперник, для Яна Кубиша — враг, и т. д., и в то же время все перевязано, всякая сила, хотелось этого или нет, сыграла свою роль. Путь бомбы к Гейдриху был извилист; однако она все-таки сумела его достать, и из всего хода дела нам ясно, что по-другому и не могло быть, хотя цепь сплошных случайностей, неувязок и нарушений планов постоянно перемещала и переворачивала все в видимом беспорядке. Умение отпустить на волю события и одновременно показать их внутренний закон — несомненная заслуга книги.

Любопытно, что после этого и фильм об убийстве Гейдриха — художественный, получивший приз на Московском фестивале, — воспринимается тоже как документ, еще один во всем этом деле: версия режиссера. Факт продолжает сохранять неисчерпаемость.

Сейчас лучшие книги, подобные «Бомбе для Гейдриха», составляются пока что по материалам минувшей войны в Чехословакии, Польше, в ГДР и у нас. По-видимому, так оно будет продолжаться. Но растет и документальная литература других «рядов» — дальних путешествий, профессий, поколений и т. п. Их человеческая ценность далеко не всегда возвышается над интересами темы, которая непосредственно вызвала их направление в печать. Чувствуется боязнь или неуверенность в том, стоит ли ставить в центр какой-нибудь действительной истории просто человека, как он есть. Может быть, лучше законы и правила их соблюдения? Или нужды производственного процесса? Моральные нормы? Разумеется, все это крайне необходимо. Но еще необходимее для читателя среди разных этих измерений сама человеческая личность, потому что, открывшись, она всегда добавит что-то новое и в его собственные способности.

Повысился интерес к письмам, дневникам и т, п. При этом не обязательно к тем, что были написаны для печати. Внимание, подобное непрошеному любопытству, начало разыскивать где-то и другие, шероховатые, косноязычные «бумаги» и выносить их в литературу; они стали собирать множество читателей.

Отсюда появилось нечто уж совсем новое — вид литературы без писателя, собственно литература человеческого документа.

Ее стали пополнять все те подлинные свидетельства, которые заносились на бумагу без каких-то литературных намерений, но потом — вследствие разных непредусмотренных обстоятельств — получили распространение на правах художественных произведений. Их выход в свет есть всякий раз несколько загадочное событие, так как никто не может с достоверностью утверждать, что создатели их — люди художественного таланта, это какое-то невольное искусство. Эти письма и дневники привлекают даже и не размышлениями, которых всегда ждали от их вольной формы, но возможностью поразмышлять самим — над человеком, которого застали за авторством врасплох, который не знал, что за ним будут следить, а если бы знал, то, может быть, пожелал бы представиться как-нибудь иначе. Но это и наделяет их особым качеством. Благодаря ему читатель спокойно видит тут в роли художника целое общество или жизнь, сотворившую и автора и документ.

Но поскольку эта литература создается без писателя, как удачное выражение момента, она не может приобрести направление или составить какое-либо целое. В случайностях остаются ее сила и слабость.

«письмена», не имевшие художественной цели. В документе факт должен быть весом и художествен сам по себе. Это единственное, но неизбежное ограничение: попросту говоря, он должен быть действительно выдающимся. Недаром чаще всего литературой этого рода выступают письма и дневники участников Сопротивления.

Тогда преодолевается также и различие, которое установил Аристотель: читая такие дневники и письма, каждый видит не только то, что было, но благодаря их выдающемуся человеческому содержанию и то, что могло бытьс другими людьми, найди они какую-нибудь подобную дорогу. А если дорога ошибочна, еще настоятельнее пробуждается вопрос, чегомогло и не быть, — для современности тоже чрезвычайно важная тема. История в этих обстоятельствах опять становится литературой и возвращает себе черты старинной «учительницы жизни».

Но предугадать, где и какого качества нужно поставить перед ней аппарат, чтобы сохранился снимок, можно лишь в очень редких случаях. Вряд ли поэтому следует ожидать закономерных и постоянных авторов человеческого документа.

Однако ее живость и непреднамеренность так велики, что ими возмещается все остальное. Литературные законы для нее не писаны и могут иметь обратную силу.

Интереснейший пример этого — «Дневник Нины Костериной», опубликованный «Новым миром». Эти записки читаются без пропусков: неподдельный, безыскусственный, но напряженный и точный документ времени. Он говорит косвенно, как художественное произведение, хотя и совсем не является таковым, больше, чем прямо сообщает Нина Костерина — школьница, дочь незаконно репрессированного человека, добровольная участница Великой Отечественной войны, где ей суждено было погибнуть. И он говорит, конечно, намного больше, чем язык, которым все это изложено. Это язык типовой, выглаженный, местами такой, как будто им сочинил всю историю «среднестатистический» писатель 30 — 40-х годов. Происходят очень серьезные вещи, но язык как будто этого не понимает. Противоречие между литературным, нейтральным, аккуратным, с особыми эпитетами для принятых типовых «характеров» слогом и настоящей жизнью этих людей, которая в дневнике постоянно выглядывает, производит неповторимое действие. Разные ученические разборы, оценки, которые даются характерам, всякие «папка» и «в сущности говоря» только усиливают впечатление искренности и правды, хотя заранее, если спросить — по литературной логике, — этому бы никто не поверил. Даже штампы придают документу свежесть: таковы счастливые преимущества этой литературы.

— как говорил Достоевский, «они действительность, потому что они факты», — читательская мысль начинает разбирать их в связи с характером на новой глубине. Обнаруживается, что человеческая речь может далеко не совпадать с личностью, ее произносящей, совсем не потому, что личность эта хочет солгать, а по разным другим причинам: по недостатку сопротивления заранее составленным словам, из желания сказать то, что этой личности кажется более «правильным», чем ее внутреннее мнение, от неизбежного участия в ней голоса обстоятельств и т. д. В упомянутой книге «Штурм Берлина» (1948) есть, например, воспоминания одного пожилого солдата, который рассказывает следующее: «С Великих Лук я воевал с двумя сынками-бойцами — Галкиным и Грушевым... Мы продвигались через Мальхов, Хейнерсдорф, Панков, а дальше уже различными «штрассами» и «плацами», которые я не стал запоминать. Сначала сынки все спрашивали меня: «Почему это, отец, большой город, а крыши черепичные и стены все голый кирпич, мрачные».

Они не понимали, почему у немцев такой стиль архитектуры, а я им объяснял, что стиль архитектуры зависит от характера народа: мрачный народ и мрачная у него архитектура».

Взятые сами по себе эти слова могли бы прозвучать как угрюмый шовинизм. И если бы они попали в современную художественную литературу о войне, бесспорно, еще не возвысившуюся до своего предмета, то можно было бы опасаться, что в ее в общем-то прямом контексте их иначе и нельзя было понять. Но факт, не забытый современным читателем, говорит ему связью характеров, положений и времени нечто иное, чем слова, кстати как будто включившие в себя настроение, стиль какой-то прочитанной публицистической статьи. В этом составе в них видно другое: душа человека, за спиной которого лежит в развалинах своя «архитектура» — деревни и города вместе с людьми — и который совсем не по желанию вступил на чужую землю, нагоняя разорившего его дом врага.

Стоит лишь вообразить себе исправление этих слов, все нарушится. Это общее свойство документальных образов: они не терпят улучшений. В фильме Ленинградской телевизионной студии «Солдат России», например, можно было наблюдать: бежит среди развалин ребенок — за кадром артистический крик: «Мама, мама!», о чем-то беседуют в траншее солдаты — и сценарист тут же предлагает «вариант», о чем идет разговор, и проч. К чему? Когда документ развил свой способ убеждения, нет ничего ошибочней, чем навязывать ему другой. Если он и нуждается в дополнении, то только фактами, которых недостает: где было дело, кто это, откуда, как жил раньше и т. п. Есть только одно исключение, но допускает его лишь сама жизнь: это когда сам писатель попадает в положение участника событий.

Цена такого союза факта и искусства слишком велика. Вернее, это даже не союз, а обратное поглощение: факт использует лучшую из возможностей, чтобы прорасти, — сознание художника, попавшего в исключительные обстоятельства жизни, как правило, тяжелые. Отчеты об этих столкновениях есть, пожалуй, высшая литература, куда врывается со своим значением документ. В недавнее время такими книгами стали дневники писателей, переживших заключение и оказавшихся свидетелями и «номерами» в быте фашистских лагерей.

критериям или таких материалов вообще не касаться. Но поскольку они все-таки публикуются, то есть рассчитаны их авторами на определенный отклик и суд, нельзя не видеть, что многое в их силе зависит от степени преодоления писателем тех «конечных» условий, о которых он рассказывает. Все освидетельствованные автором факты приобретают в такой преодоленности, если она есть, как ни странно, именно самостоятельное значение — человеческое, документальное, или, если ее нет, без остатка поглощаются настроениями гнева, отвращения, обвинения и призыва.

В советской литературе последнего времени примером книги, отличающейся высокой степенью преодоления собственных страданий и способностью обнажить самостоятельный человеческий смысл факта, может быть назван «Лес богов» Балиса Сруоги. В ней запротоколированы литовским писателем события, нравы и обитатели фашистского концентрационного лагеря Штутгоф.

Сруога пробыл в этом лагере два года, случайно спасся в момент отступления немцев и вскоре после войны, непоправимо надломленный, умер. Но перед этим он успел создать летопись исключительной уравновешенности и спокойствия, где сила его писательской мысли высказывалась в точной мере через объективные, самостоятельные человеческие факты.

Им был последовательно и без следа каких-либо колебаний в тексте решен, вероятно, центральный для пишущих такого рода книги вопрос — об авторе, как он себя видит: центром ли событий, собираемых для того, чтобы оценить силу его духа, испытаний, правильность позиций и пр., или дает волю разнообразной правде, которая всегда помимо него чем-то сама изнутри связана? Нигде в книге не проскользнул даже оттенок, что автор требует права, как мученик, обязательного внимания к его слову. Напротив, в этом, казалось, беспросветном мраке он выделил главное, что могло глубже затронуть и заинтересовать его читателей: продолжающуюся жизнь всех обитателей лагеря, у каждого свою, иногда уже до конца съеденную внутренней мертвечиной, как у охранников, но еще шевелящуюся («они сами не понимали: люди они или просто какое-то двуногое недоразумение. Нас они людьми не считали»), или сохраненную, даже развитую вопреки всему, как у прозванного «железным канцлером» поляка Августа Загорского и др.

Необычайный интерес к человеческой личности, буквально взламываемой обстоятельствами, определил способ рассказа этой книги. Мы найдем в ней истории и портреты штрафников, начальников блоков, уголовников, старост, санитаров, «библьфоршеров», то есть упеченных нацистами в лагерь толкователей Библии, так называемых доходяг, людей самых разнообразных возрастов, профессий и убеждений, вплоть до бывших фашистских сановников: «Был даже один представитель верхушки национал-социалистической партии, приближенный Гитлера, редактор нацистского официоза «Ангриф». Фамилия его была Фей. Пятидесятилетний, высокий, широкоплечий мужчина, он не первый год шатался по лагерям. Лишения лагерной жизни немного надломили его. Фей был превосходным оратором, митинговым витией, славился громовым голосом, ясной дикцией, остроумием и ехидством. Демагогом он был классическим. С Гитлером Фей рассорился из-за отношения к Ватикану. Опальный редактор был озлоблен на Ватикан» и т. д. Все характеры обрисованы именно без желания припечатать их метким словом, а через их диковинную необычность, факт.

при помощи столкновения ее с обнажаемым здесь же фактом, оголенным от начала и до конца, до уничтожения, ибо и «смерть теряет в лагере благородный ореол трагизма, утрачивает и свой лиризм», он добивается новой серьезности смысла.

Точку зрения Сруоги, которая позволила ему повернуть нам лицо лагеря неизвестной стороной, можно было бы определить как любопытство (почти научное) ко всем отклонениям от человеческого образа, сложившегося у него как писателя-гуманиста до поселения в блоке. Удивление человека, всю жизнь проведшего среди книг, переводов, лекций и высоких мечтаний, к тому же — с детства — в кругу прочной семьи, оказалось, по-видимому, сильнее ужаса и больше всего повлияло на выбор его наблюдений. Он встретился лицом к лицу с существами до такой степени иными, что даже испуг, не говоря уже о других чувствах, не стал ниточкой, по которой они могли бы понять друг друга, потому что и понятие о том, чего нужно бояться, было у них абсолютно разным. Очевидная бесполезность языка и вообще какого бы то ни было общения при одновременном «приказании» существовать поставили его мозг в небывалое состояние и открыли его для наполнения фактами, достоверностями прежде и выше всего.

Этот интерес выглядит теперь для нас, помнящих, какой ценой он достался, тем более неподдельным и убедительным, что в нем все время сквозит какой-то невольный смех, возникающий, очевидно, за гранью страданий, от переполнения ими. Он постоянно прорывается из-под общей тяжести событий, но без тени помутившегося разума, идеи «сумасшедшего мира» или трагической гримасы. И этот смех не истеричный и не сатирический, не какой-либо вообще преобладающий, а — странно сказать — дружелюбно-беспристрастный: это нормальный, чисто бытовой человеческий юмор. Но он-то и дает, прилагаясь к лагерю, невероятные отблески.

Мера юмора оказалась самой точной, несмотря на всю свою неожиданность, для объединения фактов лагеря в одном связном рассказе. В другом объединяющем начале часть их, наверное бы, выпала как несовместимая или исключительная, лишь «подтверждающая правило», но здесь осталась; и их внешняя несовместимость оставила для серьезного читателя глубокий источник размышления. Найдя его, Балис Сруога настойчиво избегал искушения писать «по мотивам» пережитого, не соглашаясь и с пожеланиями и предложениями, которые ему делались, даже когда они исходили от коллег-писателей, знакомых с замыслом «Леса богов». 3 октября 1946 года П. Цвирка писал ему: «Избранная вами тема — прекрасна. Я ее обдумал и думал о ней весь вечер... Пусть... в этом аду засверкает новая ромео-джульеттовская любовь, песнь к жизни!»²0

Так советовал П. Цвирка, и, очевидно, не он один, потому что художественные книги на материале лагерных событий и с идеей, о которой он говорил, появились вскоре вместе с фильмами во многих литературах послевоенного времени. Но посмотрим, что написал о любви Б. Сруога. Глава, где о ней говорится, называется «Ladonnaemobile», то есть — по установившемуся русскому переводу — «Сердце красавицы».

«Любовь в лагере была уделом сытых. Голодных и доходяг она почему-то не волновала. Кухоняые деятели, работавшие в больнице, вожди блоков, капо и шрайберы — сия почтенная публика составляла основной резерв, основной источник любовников. Они были сыты. Они были богаты. Они могли преподносить подарки.

Девушки, в свою очередь, также одаривали своих любовников. В руках прекрасного пола находились склады белья, прачечные. Если какой-нибудь поварили санитар, шрайбер или капо разгуливал в шелковых носках, в шелковой рубашке, новом шерстяном пуловере, было ясно, что он влюблен и — больше того — пользуется взаимностью; получает подарки... Любовные увлечения приносили выгоду и одной и другой стороне.

Письма обычно разносили специальные почтальоны, преимущественно русские, которые больше всех голодали и мужественнее других переносили наказания. В этом отношении с ними никто не мог сравниться.

В лагере, возле женского барака, стоял огромный мусорный ящик. Вдруг откуда ни возьмись лезет в него какой-нибудь заключенный. Сядет и копается — ищет чего-нибудь поесть. Обыденное явление! Узники во всех мусорных ящиках искали себе пищу, грызли недогрызенные собаками кости.

Сидит он в мусорном ящике и роется, как курица в огороде — скреб-поскреб, скреб-поскреб.

» И прочее и прочее подобное.

Понятно, это не могло удовлетворить тех, кто ждал от известного писателя Сруоги чего-то художественного и возвышающего, того, чем он славился до водворения в Штутгоф. Не сразу было заметно то, что он умел и хотел делать теперь: находить нечто возвышающее во «тьме низких истин». Это свойство документальной литературы нелегко было сразу принять, но именно на нем настаивал Сруога.

Правота Сруоги подтвердилась, между прочим, другими воспоминаниями узников лагеря, появившимися на русском языке, — «Рапортом из Штутгофа» датчанина Мартина Нильсена, например. Притом подтвердилась она двояко: и прямым совпадением мнений, и некоторой разницей в манере описаний.

О том, какого рода мысли могли преобладать в голове заключенных, Нильсен (профессиональный политик) сообщил едва ли не то же самое, описывая прибытие датчан в Штутгоф: «Я согрешу против истины, если скажу, что мы не пали духом. Фактически мы совсем утратили способность мыслить и чувствовать. Остались лишь какие-то обрывки мыслей, которые время от времени шевелились в голове» ²¹. (И это свидетельство о положении датчан, а не заключенных «с востока», которые ежеминутно могли получить пулю в затылок, не то что посылки Красного Креста или копенгагенские газеты.) Но еще интереснее раскрывается в сопоставлении с Нильсеном сам метод Сруоги-документалиста.

о чем говорил в письме Сруоге Цвирка) он и пишет книгу; он хочет свидетельствовать о том, что были чудовищные испытания и что люди в них выстояли. Эти факты он постарался запомнить, выбрать и сохранить.

«Во рту все пересохло. Губы покрылись коркой и потрескались. Со всех сторон доносятся стоны. Рядом со мной прерывисто дышит одна из девушек: «Воды, воды...» Если у кого-нибудь не выдержат нервы, то начнется паника...

Из темноты раздается спокойный голос:

— Товарищи! Я хочу сказать вам несколько слов. Нам трудно и, возможно, будет еще трудней, но самое главное сейчас — это держать себя в руках. Если начнется паника, мы погибли. Верно я говорю?

— Верно, верно! — раздаются со всех сторон голоса из темноты. Каждый делает над собой усилие, старается взять себя в руки. Это удается... Поменяться местами со стоящими не так-то просто. И тем не менее мы меняемся — спокойно и дисциплинированно. Один встает и присоединяется к группе товарищей. Другой ложится на освободившееся место, и так меняются все до одного. Без истерики, без паники, а вокруг непроницаемый мрак вагона...» ²²

— не только самого Сруоги, но и всех тех, кто попал в поле зрения автора. Нет также слов или действий, сопровождавших преодоление этих страданий, так внятно и подробно описанных у Нильсена. В «Лесе богов» подразумевается само собой, что крики должны быть, читатель слышит их и непроизнесенными, так же как подразумевается и преодоление. Дело в том, что все это, как ни странно сказать, в порядке вещей лагеря и потому — внешний факт, который может вообразить каждый. Когда Сруога описывает страдания — это значит, что произошло нечто исключительное, непредставимое и индивидуальное; при этом он заносит в свою хронику не исключительность страданий, не их степень (чем их измеришь, когда они перешли гестаповскую грань) и не степень мужества, а их неожиданно реальный, более богатый, чем воображение, поворот, с новой для читателя стороны обнажающий человека.

« — Сосчитай, мерзавец, еще раз!.. За такую подлость я тебя вместо девятого на тот свет отправлю!» (Это кричит начальник блока писарю, обнаружив вместо доложенных девяти восемь мертвецов из скончавшихся ночью и сваленных в угол барака).

«Правители блока завозились, как ошпаренные тараканы. Везде обыскали. Ни под кроватями, ни под чемоданами, ни под тюфяками мертвеца не нашли — сгинул. Ищут и ругаются, ругаются и ищут. Тем временем из уборной вылезло какое-то странное существо, похожее на человека. Может быть, когда-то оно и было человеком, кто его знает. Искривленное, сгорбленное, с торчащими ребрами, с отвислой челюстью, голое, с намалеванным на груди номером. Да, теперь оно, конечно, ничего общего с человеком не имело.

Увидев его, начальник блока съежился, как бульдог, готовый вцепиться жандарму в ляжку.

— Ах ты, кишка висельника, ты где шляешься, а? Где ты шляешься, остолоп? Свое место забыл?!

— Господин начальник блока, — застонал призрак, имевший самое отдаленное сходство с человеком, — у меня живот болит.

— Как болит?

— Болит, мочи нет. Я не вытерпел и пошел, извините... господин начальник...

— Ах ты, рыло! Ты еще рассуждать смеешь! Где твое место, отвечай! Марш на место! Живо!

— Прошу прощения, господин начальник, — продолжал стонать призрак, — сию минуту пойду...

— и испустил дух».

Подобные сцены — это как раз то, чем возвышается фактическое свидетельство над литературой, и Сруога, видимо, хорошо это понимал. Они выше и трагедии, и комедии, и гнева, и сострадания, хотя и несут их в себе: они вообще лишены каких-либо пределов, которые могут очертить для них наши представления, и для безнаказанного распадения палачей, и для человеческого терпения и внутреннего непонимания зла. Их глубина могла быть лишь постоянным источником мысли, оттого что Сруога рассказывал не о том, что нужно было запомнить как пример, а о том, что трудно было понять и что не могло быть примером, но что все-таки было.

В это время крушения отвлеченных ценностей мысль Сруоги обращается к тому естественному и реальному, откуда эти ценности для него вырастали: к своей семье, через нее к родным местам и дальше и глубже по стволу — к своей нации, своему народу.

«Я здесь заложник за наш народ, — пишет он жене по-немецки, так как на другом языке писать не разрешалось, — и сознание этой жертвы облегчает мне жизнь. Это высокая честь — быть заложником своего народа. Как раз здесь я научился ценить нашу тысячелетнюю культуру, культурные традиции нашего народа. Наш бедный, несчастный народ может гордиться своей тысячелетней культурой. У него есть свои особенные понятия о чести, мудрости, глупости, праве. Традиционные этические и эстетические понятия нашего народа стали моей мерой. Я горд тем, что являюсь заложником такой великой внутренней культуры» ²³.

И это углубление не только не обособляет Сруогу от товарищей по несчастью, но дает ему родственное понимание других людей, представителей других наций, так как естественно — а не отвлеченно — подводит к еще более глубоким общечеловеческим ценностям. Ему открывается необходимость их разрастания для того, чтобы начальное родство получало все шире дополняющие друг друга черты. Тем ярче эти качества начинают видеться ему теперь в лагере, куда согнаны представители разных народов как раз для взаимопожирания и обращения в одно безнационалыюе полосатое стадо.

Пример: «Удрал как-то из лагеря один русский. Его поймали. Приволокли обратно. Поколотили.

— Как же ты, псина, через забор перебрался? — спросил у него Майер.

— Обыкновенно. Перелез у сторожевой будки — и все...

— Перелез через забор, заряженный электричеством? Врешь, голодранец!

— Не вру. Вот тут и перелез у самой вышки.

— Ну-ка, покажи, червивое отродье, как ты перелез под носом у часового. Не покажешь — пеняй на себя.

Русский показал. Он надел галоши, ловко перекатился, как кот, через забор и благополучно вернулся назад. Электричество на него никакого действия не оказало.

Начальство долго проклинало и беглеца и забор»...

Даже своих истязателей, немцев, Б. Сруога расчленил и двойственно показал не только в лицах, но в «родовых» их качествах, например, сентиментальности. Так, он отмечает, что жена начальника лагеря Гоппе, «как это было принято в Пруссии, была типичная наседка. Она не имела никакого понятия о том, что происходило в лагере и поборником какого чудовищного режима является ее супруг. Фрау Гоппе томили какие-то неясные предчувствия, но говорить о них вслух она не смела.

Летом 1944 года госпожа комендантша, в отсутствии мужа, сунет, бывало, что-нибудь заключенному и тяжело вздохнет.

— Вы, — всхлипнет, бывало, супруга Гоппе, — скоро будете свободны, но что будет с нами, майн готт!..

Остальные слова она проглатывала вместе с навернувшимися слезами».

В то же время в письме к жене Сруога так отзывается о сентиментальной и модной тогда немецкой песенке «Esgehtallesvorüber» (которую, кстати, помянула в своем предсмертном дневнике и чешская героиня Сопротивления Мария Кудержикова): «Я благодарен невидимой меланхолической певице, только я понимаю ее не столь меланхолично. Все проходит... даже уже проходит наш (слово вычеркнуто лагерной цензурой. —П. П.) — глупейший в XX веке» ^24.

Наибольшим разнообразием располагает тот вид документа, который можно литературой и не считать, но все-таки лучше к литературе причислить, потому что он возвращает ей достоинства обыкновенного устного рассказа, — телевизионный.

Это проясняется по мере того, как мы все лучше понимаем, что телевидение — не искусство, каким оно могло показаться в первый ослепляющий момент, а новое техническое средство — по-своему, конечно, грандиозное, — позволившее наконец передавать на расстояние изображение, как радио сумело передавать звук. Это значит, что его возможности определяются этим новым обстоятельством и вряд ли оно вносит разнообразие в виды искусств, как иной раз хочется утверждать. Оно может только то, что оно может: сделать видимым то, что происходит совсем в другом месте, позволяет зрительно присутствовать там, где нас нет.

или концерт. Понятно, что и это великое благо, хотя бы потому, что не всякое зрелище могут увидеть все желающие, до многих из-за дальности никогда не добраться, и, кроме того, ручка переключения дает право выбора. Но отсюда вовсе не следует, что разные «телевизионные театры», «обозрения» и «огоньки» обогащают нас чем-либо новым принципиально, с телевизионной особенностью. Скорее, напротив, они закрывают разрисованными занавесками только что распахнутое окно. Его назначение как раз в том, чтобы разрушить стену расстояния, до сих пор безнадежно ограничивавшую наше зрение, а нам снова приближают что-то к едва образовавшемуся пролому: что-то разыгрывают в нем, отвлекают, занавешивают.

Говорить об этом, конечно, легче, чем научиться по-новому использовать новый инструмент. Мало-помалу это, однако, и происходит, когда на экране возникает шумящий за тысячу километров от нас футбольный матч, площадь далекого города, песенный фестиваль. Но трудно еще, видимо, отойти от разыгрываемых и подстроенных событий, тогда как очевидно, что телевизионная камера могла бы открыть абсолютно новый вид полезного созерцания; когда-нибудь ее установят просто на улице чужой столицы, у далеких островов, в диком лесу или на освещенных глубинах моря. Никакие учебники и фильмы не смогли бы соперничать с этим в расширении кругозора.

А пока что немало дают и телевизионные рассказчики, использующие возможность вторжения на экран живого факта и документа жизни.

Писатель здесь и в самом деле занимается тем, с чего начинал его предок, разносивший дивные истории; только вместо пастухов у костра или любопытных царей его слушают скептические представители тысяч современных специальностей. И он обладает, кажется, соответствующей возможностью убедить их. Он может заполнить чем угодно свой рассказ, показать фотографию, киноленту, газетную страницу, пригласить эксперта, который докажет решающую мелочь, или нажать кнопку и вызвать лицо свидетеля совсем в другом городе. (Процесс доказательств, как можно заметить, все больше становится в таких передачах и в документальной литературе частью художественного содержания, оттесняя выдуманный детектив. Поиски истины становятся интересней «разгадывания».)

Но есть и разница. В отличие от этого предка и к счастью для себя, телевизионный рассказчик не может слышать всех криков одобрения, подбадриваний или недовольства. В какой-то мере их заменяют ему лица редакторов и режиссера, но при всем к ним уважении он понимает, что они не могут представлять всех невидимых глаз этого обступившего его цивилизованного леса. Поэтому телевизионный рассказчик должен обладать совсем особым воображением, которого не нужно было иметь прежним. В своем роде это должен быть новый талант. У нас в Москве его бесспорно обнаружил С. Смирнов, сумевший преодолеть барьер телевизионного экрана и заговорить, как в комнате со знакомыми людьми. Но телевизионная литература только еще пробует свои дороги; может быть, писатели сумеют вернуться и к вымыслу, сказке или к импровизации, сократовским спорам, как на древней площади. В конце концов, важна не форма, и документ лишний раз доказывает это.

* * *

новое, а не в различных способах усвоения факта, которое было всегда. Усвоение факта для литературы никогда не было проблемой: факт был и, наверное, будет ее главным источником питания. Но теперь этот источник стал ценен для нас и сам по себе. Геликон пробился к нам, минуя муз, пусть и за счет трещин в земной коре; воспользоваться им, по-видимому, необходимо.

Остается только вопрос об отношении документального образа к старому, вымышленному. Принципиальной вражды между ними, это ясно, нет и быть не может. Но художественной литературе придется, вероятно, сделать новое усилие, чтобы подтвердить свое господствующее положение и превосходство. Ей нужно будет снять накопившуюся незаметно риторику, на этот раз в виде утешительного мастерства, быть может, пожертвовать достигнутой высокой убедительностью ради новой правды, такой правды, которую бы человек не просто почитал, но, как раньше это было, реально от нее зависел. В этих необходимых переменах нет ничего опасного; их переживала художественная литература и прежде и снова становилась повелительницей умов. Тем более что, как сказал один современный критик, сумма документов — есть предел, в который они упираются; а литературе, умеющей взглянуть на все изнутри, такой предел не заказан. Но на этот раз она, как мы можем предположить, хотя и возобладает, документальная стихия вряд ли покорится ей целиком и не обратится снова в молчаливый материал. Скорее документальный образ останется как нечто ей параллельное и развивающее свои особые достоинства.

Примечания.

1. Биография, письма и заметки. Из записной книжки Ф. М. Достоевского. Разд. Письма. Спб., 1883, с. 267.

2. Русские писатели о литературе, т. II, с. 200

— 357.

4. Брандес Г. Собр. соч., т. XIX. Спб., 1896, с. 23.

5. Хомяков А. С. Собр. соч., т. I. M., 1900, с. 273 — 274,

6. Художник В. В. Верещагин. Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей. С фототипиями. 2-е изд. М., 1896, с. 62

7. С. Щ. Из воспоминаний об А. П. Чехове. — «Русская мысль», 1911, кн. 10, с. 46.

«Русский современник», 1924, № 1, с. 66. .

9. Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., «Федерация», 1929, с. 69.

10. Там же.

11. См. об этом: Семанов С., Старцев В. Между домыслом и наукой. — «Новый мир», 1966, № 2.

12. Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. X, с. 123. Ср. у Достоевского: «найдете глубину... какой нет у Шекспира».

— 109,

14. Иоахим В и дер. Катастрофа на Волге. М., «Прогресс», 1965, с. 108 — 109.

15. СС в действии. Документы о преступлениях: СС. М., Изд-во иностр. лит., 1960,с. 250. -

16. Штурм Берлина. Воспоминания, письма, дневники участников боев за Берлин. М., Военное изд-во МВС СССР, 1948, с. 439.

17. Кривицкий А. Берлинские мотивы. М., «Московский рабочий», 1963, с. 18 — 19.

19. «За рубежом», 1965, 23-29 апр., № 17, с. 30.

20. Рукописный архив Ин-та литовского языка и литературы АН Лит. ССР, I, 5782.

21. Мартин Нильсен. Рапорт из Штутгофа. М., «Прогресс», 1966, с. 56.

22. Мартин Нильсен. Рапорт из Штутгофа. М., «Прогресс», 1966, с. 47.

— 439, письмо от 14.1.1945.

24. Рукописный архив Ин-та литовского языка и литературы АН Лит. ССР, 53 — 413, письмо от 27. II. 1944.