Приглашаем посетить сайт

Палиевский П. В.: Литература и теория
экспериментальная литература

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Что значит эксперимент в литературе, совсем не так ясно, как кажется с первых слов. Обычно подразумевается что-то подобное научному эксперименту — опыт, который необходим, чтобы двинуться вперед, пробное воплощение теорий.

Но ведь искусство не строится на теориях и даже не строится вообще — оно вырастает индивидуальным способом через образ, а там, где строится, господствуют набор, трафарет, расчет и формальная хитрость; как будто это не раз уже подтверждалось.

Кроме того, ведь в науке никто не предложит вам вместо ожидаемого какой-нибудь незаконченный рецепт, тогда как экспериментальная литература печатается и, следовательно, к кому-то обращается, кого-то хочет заинтересовать. Кого же? Говорят, что писателей. В этом случае она, конечно, должна вызывать у читателя большое почтение, так как получается, что перед ним уже учителя его учителей — метры, и следует, проклиная свою неграмотность, если не внял им, молчать.

Но вот все-таки опять вопрос: нужна ли писателям эта литература? Не пользуются ли ею больше ремесленники, скоросшиватели форм, которые, конечно, с удовольствием будут распространять слух о таинственном величии учителей, лишь бы те их признали конгениальными, а те признают, — и так, поддерживая друг друга, составят уж совсем непроницаемый для читателя бастион; не исключены ведь такие союзы?

И наконец, разве не подозрительно, что прежние писатели, из того же XIX века например, никакой пробной литературой не пользовались и читателю ее не предлагали, а были еще какими новаторами. Если же понимать под экспериментом неизбежный риск при открытии чего-то нового, то он был всегда — с той лишь разницей, что когда не удавался, ему никто оправданий не искал и не включал в литературу: не вышло и — поминай как звали.

Все эти вопросы безусловно обостряют отношения между экспериментаторами и публикой, и отделаться от них, сославшись на что-нибудь вроде «учитесь», уже не удается. В то же время нынешние экспериментаторы настаивают на своем праве создавать формы наперед; их идея — давать направление, открывать художникам новые дороги. Какую сторону тут ни принять, многое остается нерешенным.

В европейской и американской литературе XX века, бесспорно, был период, когда эта идея казалась новаторской и даже выдвигала на поверхность соответствующих себе писателей. Это было время авангардных течений 20-х — начала 30-х годов.

Несмотря на многие предупреждения и оговорки критиков, мы все еще часто смешиваем в одном понятий «модернизм» эти два глубоко различных потока — первых «модернистов» конца XlX— начала XX века, столь неудачно назвавших себя декадентами (французы, потом англичане, русские и немцы), и авангардистов 20-х годов, которые, конечно, тоже были в известном смысле «модернистами», то есть давали современное — «moderne», но этим словом, кажется, все сходство между ними и ограничивалось. Если мы попытались бы сравнить их художественный вес по абсолютной шкале — по ценности сохранившихся от них произведений, — то, может быть, ранний модернизм перетянул бы чашу в свою пользу. Но если взять вновь созданные и рассеянные в будущее формы, то есть какую-то странную работу на литературу в целом, то авангардисты без малейших колебаний должны быть поставлены на первое место.

В этом принципиальное отличие, пропасть, которая разделяет, например, Уайльда и Джойса, Малларме и Бретона, Сологуба и Хлебникова.

Одни завершали собой классическую эпоху титанов и, получив в наследство от них блистательную технику, почти что забавлялись ею, играли, радуясь или, напротив, огорчаясь полной свободе, с которой искусство преодолевало и эстетизировало жизнь.

Другие, наоборот, как им казалось, открывали новую эпоху и ни в коей мере не были поклонниками искусства как искусства (многие из них вообще потом, после первого взлета, перестали быть художниками: или ушли в деловые профессии, или сохранились как «тот самый, который положил начало», — не больше). Но они создавали новые внеличные — разменные на любую мелочь и все же устойчивые — «формы XX века». Их творческого порыва хватало ровно настолько, чтобы сообщить своему материалу (краскам, линиям, словам) ощущение новейшего уклада жизни — быстро менящегося, насквозь пронизанного техникой с её железным ритмом развития, трезвого и несоотносимого в своих масштаба с внутренним миром отдельной личности; но этого было достаточно, чтобы в поверхностных и обычно заимствуемых слоях искусства явились новые колючие формы, очень экономные и «пробивные», то есть живые и человеческие, но одновременно неживые и настолько прочные, что они могли сообщаться с весьма непоэтическим языком быта. Эти формы были не индивидуальными, а общими, «носившимися в воздухе». Но они еще не набирались отовсюду, как впоследствии, из бесконечного изобилия готовых форм, а вырабатывались — отрывочно, неровно — из действительности и заново.

Для авангардистов, следовательно, так же как и для их предшественников из раннего «модерна», форма была главным в искусстве и носительницей художественной идеи. Но они попытались выразить этой формой не себя и не какой-нибудь целый художественный образ, который требовал усложнения, отделки и создания индивидуального организма, — нет, они стремились прямо передать в ней эпоху и только ею представить дух своего времени. Этим они отличались от своих предтеч вроде Аполлинера, Л. Андреева, А. Белого или таких переходных фигур, как Александр Блок, который тоже шел и вплотную придвинулся в «Двенадцати» к подобной «современной форме», но не отрывал, а ценою больших усилий сдерживал ее в круговращении целого образа. Он до конца своих дней остался верен «назначению поэта», призванного, по его словам, для того, чтобы «организовывать звуки», и ни разу не совпал с простым «веянием времени».

Между тем, сколько ни приближались и сколько ни догоняли современность подлинные художники (Томас Манн впоследствии нашел даже у Толстого «стариковский авангардизм»), она все-таки развивалась быстрее, и в искусстве произошел некий внутренний взрыв. Он начался извержением «общих форм», которое продолжалось все 20-е годы и улеглось примерно лишь в середине 30-х, многое изменив в литературных стилях того времени. Некоторые художники растворили эти формы во внутреннем течении своей мысли, не оставив на поверхности никаких следов — мы еще скажем об этом ниже, — но так или иначе влияние было ощутимым.

Этот взрыв поднял высоко вверх писателей, которые теперь почти совсем забыты, однако он коснулся нескольких стран разом, и без очевидного вмешательства извне.

В России эти «носившиеся в воздухе» формы прорвались в творчестве Бориса Пильняка, типичного «авангардиста», причем одного из самых ранних: его роман «Голый год» — произведение классическое в своем роде, вполне зрелое и выдержанное по законам новой техники — подписано автором так: «Коломна, Никола-на-Посадьях, 25 дек. ст. ст. 1920 г.». Иными словами, оно явилось за два года до Джойсова «Улисса» и рядом с наиболее экстравагантными опытами Гертруды Стайн1.

Роман был весь захвачен одним ощущением вихря, «железной пурги», но — нужно сразу оговориться — он вовсе не означал хаоса, перенесенного на бумагу как есть; то была попытка передать полетом стиля ритм современной ему жизни, в каждой точке требовавшей нового напряжения и непредвиденных решений.

Исключителен был сам слог Пильняка — прерывистый, телеграфный, с большими провалами, оставлявшими только ударные слова, — слог, который внезапно становился тяжелым, густым, почти маслянистым, для того, чтобы кратко зарисовать, «припечатать» какую-нибудь бытовую картинку: «поезд пятьдесят седьмой — смешанный ползет по степи...». Тут он как будто останавливался и громоздил определения и предметы — «приметы» — друг на друга; в упомянутом поезде, например, это были котелки, солдатские сапоги, вши, голодные синие, желтые, изнуренные лица, пар, грязь. Автор задерживается, заглядывает в деревню; там люди выменивают вещички на муку, тоже короткая зарисовка: хозяин тяжко думает, не передать бы, «бабы стоят у дверей, покорно молчат. Старуха с печи десятый раз спрашивает: — Хто пришел?»

И вдруг этот слог срывается с едва насиженного места и снова мчит; при этом его прорезают, как молнии, какие-то странные лейтмотивы, повторяющиеся рефрены, будто стремящиеся разом осветить всю неустроенность и дикость вынужденных, но необходимых в бурное время сочетаний: «Гви-ууу! главбумм!» Или: «Комутаторы, а кому — ляторы», — эта последняя фраза должна была, по-видимому, в частушечном своем ритме воплощать идею «технического перемалывания», которое обязана была пройти застойная, «мещанская» жизнь. Для нее, этой жизни, были, впрочем, тоже свои рефрены, выплывающие вдруг среди описаний или в конце главы: «Кто идет?» — «Обыватель». Или: «Здесь продаются помадоры».

Но когда эти новшества литературного слога появились в романе «Голый год», сразу же обнаружилось, что они лишь непонятным образом умещались там, как гигантский джинн в маленькой бутылке; с необычайной скоростью распространились они среди писателей, поскольку, можно сказать, уже в самый момент своего рождения они не были достоянием одного Пильняка. Взвихренный «метельный» слог начал свое шествие по страницам молодой прозы; признаки его угадывались и у Б. Лавренева («Ветер»), и у Вс. Иванова («Партизанские повести»), и у других.

Правда, сходство здесь было только во внешних первых, бросающихся в глаза моментах, и внимательное чтение сразу же открывало различие и самостоятельность каждого из затронутых «общими» приемами авторов. Дальнейшая их писательская судьба никак не подтвердила возможность единой общей формы и, главное, доказала, что, конечно, не в форме было дело, а в целом представлении писателя о мире, силе таланта, его позиции в жизни, что в конечном счете и определило место каждого в литературе и последующую жизнь среди читателей их книг. Но в ту начальную пору распространенность этих форм обращала на себя внимание.

Вот характерный в этом отношении отрывок из романа К. Федина «Города и годы»:

«На третий год нового летосчисления, в конце октября, над Петербургом висела тьма. С северо-запада гнал тьму со свистом и гулом мокрый, косоплечий ветер.

Петербург шелушился железной шелухой, и шелуха со звоном билась по крышам и падала, скрежеща, на каменные днища улиц.

Внизу было темно, как в туннелях.

Дома вымерли, дома провалились, домов не было. Пересекались, тянулись во тьме безглазые, мокрые бока туннелей.

И по мокрым, безглазым бокам туннелей и по каменным днищам их с визгом и звоном неслась железная шелуха».

Однако слог — это еще лишь языковая, полулингвистическая сторона формы, которая, конечно, не обнимает ее всю; есть еще вторая сторона — вне пределов досягаемости грамматики и синтаксиса, — которая по-своему членит и распределяет в произведении материал. В этом отношении роман «Голый год» был также чрезвычайно показателен.

Во-первых, Пильняк разбил все повествование на несколько частей, в каждой из которых была своя центральная фигура, герой, хотя речь в романе шла в целом об одном и том же. Этого мало: он решил несколько таких частей писать с точки зрения героев — «Глазами Натальи» или «Глазами Андрея»; тем самым вся картина снова и снова исправлялась через какой-то другой возможный и допустимый стиль.

Для будущих «соразмерных» и восстановивших цельный образ произведений это достижение авангардизма имело определенное значение; включенное в общую взаимосвязь (а не выставленное напоказ, как голый прием), оно создавало неожиданный эффект. Сошлемся на отдаленный, но наглядный пример: «Лотта в Веймаре» Томаса Манна. Там личность Гете воспринимается через разные стили непрестанно говорящих и размышляющих о нем людей; суета жизни и вместе ее скрытая глубина предстают перед читателем обнаженными —художественная сила этого спокойного, не интригующего событиями повествования была достигнута во многом с помощью разных «точек зрения». В нашей литературе нечто подобное дают, скажем, «Последние дни» — пьеса М. Булгакова о Пушкине; там Пушкина в действии нет совсем, и облик его восстанавливается через сплетение различных интересов, лиц и психологии; правда, как и во всякой драме, формальная сторона этого приема растворена в конкретном движении.

Возвратимся, однако, к роману Б. Пильняка и отметим еще одно нововведение. Это — появление самого автора как действующего лица, открытого и демаскированного «я», которое вмешивалось — впрочем, на правах не больших, чем остальные, — во все происходящее. Такое сознательное обособление его от действия и от стиля должно было, вероятно, также служить достоверности: вот факты, а вот мое мнение или желание. Вихрь, «телеграфные» переходы, летучие рефрены и т. п. предполагались тут как некая объективная стихия, в которой читатель и писатель очутились вместе с героями и живыми людьми.

Например, идет взволнованный и приподнятый рассказ о том, как восстанавливались заводы, а «кожаные куртки» поднимали в глуши и запустении новую «индустрию», и вот между делом дается внезапный выход, перебой стиля: «Я, автор, был участником этой экспедиции». Такая остановка как бы мгновенно раздвигала два плана — то есть вся эта приподнятость, жестокость, деловитость идет не от меня, хотя и через меня, она в самой экспедиции, но я, участник, присоединяюсь, это также и мое.

Стоит отметить, что этот прием позволил Пильняку сильно сжать и сконцентрировать самое поле зрения, или, как это обозначается в кино, «укрупнить план». Раз автор прямо участвует в деле, всякие посредствующие пояснения и связки отпадают, он просто слышит своих героев, которые находятся рядом. (« — Кушайте, гости дорогие, приезжие, — это старик строго».) Потом этот способ также перебежал в «нормальную» литературу, — конечно, «успокоившись» и изменившись (вспомним, например, у Алексея Толстого: «Он (Петр. — П. П.),оборвав смех, — строго: — Двести лет торгуете, — не научились...» — и т. п.).

Наконец, в обособлении автора и введении действующего реального — а не условного, подставного — «я» была еще одна цель. В те годы художники ощутили с необычайной остротой какую-то «непрактичность» образа, заранее положенный разрыв между любой, какой угодно глубокой, фантазией и делом. Вторжение самого автора как предполагалось, должно было связать их в одно. Так поступал, например, Маяковский. Среди прочих и Пильняк своим романом заявлял о возможности таких путей в прозе. Правда как настоящий «авангардист», он осознавал это очень смутно, для него само открытие этого способа было целью, на большее его не хватало; как уже говорилось, он ощущал свою задачу в создании современных форм, и здесь введение автора лишний раз помогало ему разобраться в самой структуре мысли романа, выделить ее, как таковую, в чистом виде. Последнему разделу своей книги он дал подзаголовок: «Материал, в сущности», как бы распахнув им двери в «творческую мастерскую» и приглашая туда читателя.

В этом отношении он также опередил поиски западного «авангарда», которые, разумеется, шли бы и в том случае, если бы Пильняк был там известен, так как идея была слишком заманчива и не прояснялась до тех пор, пока ее самостоятельно не проверяли.

В 1926 году во Франции вышел роман Андре Жида «Фальшивомонетчики», который произвел сенсацию. А. Жид ввел в рассказ писателя Эдуарда, своего прозрачного двойника, который, рассуждая об искусстве, призывал «выметать прошлое» и, в частности, «выбросить из романа все элементы, по существу своему не принадлежащие роману». По этой программе в «Фальшивомонетчиках» была вскрыта, освобождена от отягчающих подробностей конструкция произведения, а сам автор в лице Эдуарда тут же, на глазах читателей, разбирал и оценивал ее строение.

Через два года эксперимент повторил в Англии Олдос Хаксли (роман «Контрапункт», 1928): «Ввести в роман романиста... отрывки из его романа будут показывать, как можно о том же событии рассказывать возможными и невозможными способами». Так и было сделано. Романист — второе «я» Хаксли — вел на страницах книги дневник, разбрасывая как будто мимоходом смелые, парадоксальные, но незаконченные мысли, как указательные стрелки: следуйте дальше.

В конце концов выяснилось, что опыт все же не удался. Оба романа имели успех, но, когда эти мысли-указатели перестали быть новыми, от искусства сохранилось очень мало — как раз то, что не совпадало с оголенной конструкцией. Между тем и сама отвлеченная, потерявшая жизненное содержание, не растворенная в характерах, обстоятельствах и т. п. авторская мысль завертелась по уменьшающейся спирали, все ближе к одинокому «я». К концу «Фальшивомонетчиков» Эдуард размышлял уже так: «Сомнительно даже, чтобы нельзя было брать само сомнение в качестве опорного пункта... Я могу сомневаться в реальности чего угодно, но только не в реальности моего сомнения».

... Значит ли это, что все опыты вообще были не нужны, что литературные эксперименты той поры прошли даром? Утверждать это сейчас, то есть быть умнее истории после того, как она развернула свой «план», было бы нетрудно. Но поиски «левых», раздвинувших различные определения образа, и в том числе и авторское «я», действительно отложились в современных формах. Определения вернулись в образ, как блудные дети, это так, но они принесли с собой с чужбины такие качества, каких у них не было раньше. Вернулся и автор, то есть ему пришлось снова скрыться за спиной действующих лиц, событий или поселиться в них подобно божественной разноликой душе; но зато тот человек, который его непосредственно заменяет — ведет рассказ, — стал тоже божественно-самостоятелен, и его участие в образе действительно изменилось во многих современных произведениях. Он стал как бы перешагивать художественные границы, представляя самого зрителя, читателя, его «совесть», которая в нетерпении рвется в действие, и т. п. Мы говорим: «как бы перешагивать», потому что на самом деле границы эти известным образом расширились,

Вспомним «я» рассказчика у классиков. Несмотря на их разностороннее искусство и даже некоторые специальные старания обособить этого человека (например, пушкинский Белкин), он все же оставался условным и безликим. Мало кто заинтересуется, скажем, заранее принятым «я» у Достоевского (а он для современной литературы сделал много), потому что эта личность, хотя и присутствует везде, знакомит, сводит и даже исповедует (например, в «Бесах»), характером своим не говорит нам ничего (не надо путать это с тем случаем, когда герой сам ведет рассказ о себе, как, например, Печорин). До центральных действующих фигур ей бесконечно далеко.

Но как построена, например, та же «Лотта в Веймаре»? Рассказ ведет то один, то другой, и каждый из них характер; еще яснее «Доктор Фаустус»; здесь «я» Цейтблома, как бы записавшего для нас жизнь Леверкюна, есть неотъемлемое звено и участник этой жизни, и без его стиля немыслимо и непонятно «ядро» книги. Он представитель какого-то обыденного и трезвого читательского «я», над которым, однако, Томас Манн тоже слегка подсмеивается — с несколько, может быть, нарочитым высокомерием.

Такая техника в рамках реализма, наверное, была бы невозможна без «самосожжения» Джойса и других авангардистов, некоторых экспериментальных романов Хаксли, Жида и др. Томас Манн, кстати, был хорошо с ними знаком. Современная литература в ее формах, конечно, не сводима ни к какой одной линии, но судьба этого рассказывающего «я», кажется, прослеживается довольно ясно. И когда мы встречаем его в самом современном искусстве, среди повседневности, — у художников разных талантов, школ и разного будущего, скажем, в итало-французских фильмах, в романе нашего советского прозаика А. Калинина «Суровое поле», — нам уже легче разобраться в его художественном весе.

Несмотря на сложность современного образа и возросший средний уровень мнимохудожественной техники, правила, по которым мы можем распознавать подделку и отличать художественную форму от эрзаца, для литературы достаточно просты, хотя и требуют некоторых навыков и вкуса. Мы присматриваемся к форме, принимаем авторский замысел, то есть включаемся в образ, и решаем, зависит ли эта форма от всего внутреннего содержания или же она звучит сама по себе, развивается как конструкция и превращает все, что ей ни встретится, в свое собственное продолжение?

В этом последнем случае она, конечно, не может быть художественной при всем совершенном внешнем сходстве с тем подлинным стилем, которому она решила научиться.

В воспоминаниях Вересаева рассказывается об одном литераторе, который жаждал прославиться и относил в редакции очень ловко изготовленные рассказы, повторяющие стиль тех писателей, которые были в зените: то «под Горького», то «под Чехова», то «под Андреева». Когда ему возвращали рукописи, он оскорблялся: «Помилуйте, чем это хуже?»

Так, отвергая подражательство, понимали художественность (в редакциях то есть) в начале века. Но в 20-е годы, в момент появления «общих форм» считалось многими, что если кто не принял их, не пошел «за новаторством», тот, собственно, и не художник: писателем был или казался тот, кто сумел «современной техникой» овладеть. А наиболее выдающимся называли того, кто эту технику изобрел. И в этом незаметно, но верно обнажалась ограниченность экспериментализма. Принцип «готовых форм» предопределял искусству роль, так сказать, монтажного кабинета. В этой литературе при всей ее первоначальной оригинальности стал! все настойчивей проступать одинаковость, технический трафарет и стандарт.

Мы рассматривали как пример «авангардизма» прозу Пильняка, но если бы мы провели мысленно в это время от его стиля под землю сквозную ось, то на другом полушарии, в Америке, с изумлением обнаружили бы его точную копию на английском языке — Джона Дос Пассоса.

Вспомним его «42-ю параллель». Тот же отрывисто-телеграфный слог, те же смысловые перебои, те же лейтмотивы, взятые прямо со столбцов газет. Между ними, омываемые потоком «современной жизни», несколько биографий. Они также расположены кусками, как бы монтируясь друг на друга — мир с нескольких точек зрения.

Рабочий Мак, карьерист Джонни Мурхауз, Элинор Стоддарт — холодная, расчетливая девица, хозяйка модного ателье, маленькая Эмиска — нечто вроде пильняковской «советской барышни» Оленьки Кунц, пионер торговли фруктами Кейт и др. Мелькают выполненные в той же броской манере короткие зарисовки-портреты: «Итальянец каждый день читал газеты и страшно боялся, что Соединенные Штаты ввяжутся в войну. Тогда, говорил он, придется удирать в Мексику. Он был анархист и на редкость спокойный малый и все вечера проводил, сидя на крылечке, тихонько напевая какие-то песни или наигрывая на гармонике». Он даже по характеру похож на члена «коммуны анархистов» из пильняковского «Голого года», товарища Юзика, который любил мечтательно повторять: «Земля — это миговая тюгма».

Откуда это сходство? Наверное, не из подражания; как мы. говорили, в литературу хлынул в это время новый формальный поток. Он подхватывал отдельных, удобных ему по «экспериментальному» складу ума писателей и на короткое время превращал их в вождей, глашатаев новой литературной эпохи. Многие из них сами понимали, что история предназначает им не слишком выгодную роль полуфабриката; они сознавали это, но, не смущаясь, продолжали свое дело. Тот же Дос Пассос говорил: «Каждый стоящий романист — это просто-напросто собака, вынюхивающая трюфели; он выкапывает сырой материал, а ученый, антрополог или историк2, применяет его впоследствии в своих целях. Конечно, есть Чосер, Гомер и Эдда, но нам до них далеко».

Выбрасываемый ими «сырой материал» был на самом деле тогда полезен, и каждый старался взять его себе как ценность, которая сможет найти множество применений. Среди молодых советских литераторов ходила острота: «Вся страна заросла Пильняком, и только кое-где попадаются Зозули». Когда слава их вскоре схлынула и книги их были читателем забыты, то принципы формы, выдвинутые ими, рассеялись по многим направлениям. В то время существовала возможность передавать и присваивать заготовленные кем-то формы, создавая какое-то техническое единство для образа.

Один английский критик, Уиндэм Льюис, заметил даже, что и сами пионеры авангарда были, строго говоря, неоригинальны, заимствовав свой слог у сэра Альфреда Джингля, знаменитого жулика из «Записок Пиквикского клуба»: «Ужасное место — опасная работа — в другой раз — пятеро детей — мать, высокая леди — ест сэндвичи — весьма» и т. п.

Можно было бы вспомнить и что-нибудь еще более раннее, например доктора Экштейна из гофмановского «Золотого горшка»: «Нервные припадки — само пройдет, на воздух — гулять — развлекаться — театр — «Воскресный ребенок» — «Сестры из Праги» — пройдет!»

Но если бы даже так оно и было, трудно их порицать за плагиат или отвергать действенность этих форм, ибо в то время, в послевоенных и послереволюционных условиях 20-х годов, такой слог приобретал содержательную природу не по отношению к породившей его личности, а по отношению к жизни. Неважно было, кто его изобрел, довольно было того, что он откуда-то показался, — искали форм для больших жизненных пластов и реквизировали их сразу, где бы они ни явились.

Читателю, который знает наиболее популярных советских писателей, любопытно было бы задать такую стилистическую загадку: кому принадлежит следующий говор, чей это неповторимый язык?

«Уважаемые граждане — и тоже гражданочки, которые вон там, я вижу, смеются, невзирая на момент под названием вечер воспоминаний. Я вас, граждане, спрашиваю, желательно вам присоединить к себе также и мои воспоминания? Ну, ежели так, прошу вас сидеть безо всяких смехов и не мешать предыдущему оратору.

Перво-наперво я, может быть, извиняюсь, что мои воспоминания напротив всего остального есть действительно горький факт...

... Тут за воротами на дороге является новый факт в виде человека, который бежит к нам во весь дух и руками машет. И постепенно глядим, что это оказывается наш Степка из города, согласно своему письму, морда у него блаженная, сверху слеза течет, и руками — вот этак вот — вроде крыльями, ну, прямо сейчас полетит по воле воздуха, как известная птица. И притом кричит: «Братцы, братцы, произошло свержение и революция, и у меня сердце сейчас треснет от невозможной свободы, и ура!»

Сомнений нет — это Зощенко. Это его юмористическая манера, болтливый, косноязычный коммунально-квартирный жаргон, страстно домогающийся прав на «культурность», отождествляемую с канцелярией; словесный образ обывательщины, тянущейся из рассказа в рассказ. И читатель будет прав, это действительно неотъемлемый слог Зощенко, но только взят он на этот раз не у известного сатирика, а там, где он определился, — в рассказе Замятина «Слово предоставляется товарищу Чурыгину». Для Замятина это был литературный опыт, упражнение пера; его собственный стиль «холодного мастера» был совсем иным. Для Зощенко, однако, этот слог был совершенно незаменим, потому что писатель самим складом своего дарования тяготел к «обывательским» темам и образам; соединив с ними этот стиль, он создал особый художественный мир.

Другой пример подобного же соотношения из американской литературы (хотя разница в таланте между «заимодавцем» и новым художником была на этот раз неизмеримо больше) — Эрнест Хемингуэй и Гертруда Стайн. Несомненно, что знаменитая хемингуэевская фраза была открыта именно этой писательницей как объективная стихия, «веяние времени». И когда Хемингуэй быстро завоевал мировое признание, Стайн даже попыталась дать «новичку» понять, кому он обязан. Но Хемингуэю не нужно было оправдываться. Формы эти принадлежали времени, то есть всем; задача была в том, чтобы понять их смысл, найти их место в художественном образе, а для этого нужно было уже нечто иное. Нужны были знания, талант, воображение и всестороннее представление о том, как, почему и для чего говорит этими «знаками» душа. Авангардист, как наполеоновский солдат, только находит плиту с таинственными письменами; художник её читает.

Иными словами, в 20-е годы, в отличие от начала века и нашего времени, был такой период, когда «общие» формы выступали не только стандартом или технической мертвечиной; их необходимо было лишь: а) эстетически открыть, б) содержательно прочесть.

Те из художников, которые не видели для себя подходящих форм в современности, смело обращались к прошлому. Они либо занимали их у ближайших классиков, очень часто у Л. Н. Толстого, либо брали за образец библейскую притчу с ее неуклонно-моральным развитием мысли как простой цепи событий, конец которых неотвратим, либо вернулись, чтобы «заковать» и обуздать разнообразие, к старому белому стиху, либо, наконец, приняли, как Томас Манн, старинный и добротный стиль хроники, где рассказ лился умиротворяюще, поверх событий, сцепляя их в один «божий промысел», но в зависимости от колебаний смысла давал постоянно новый отблеск — под самый современный, подходящий к случаю стиль.

Однако чем дальше, тем яснее обнаруживалось, что эта литература явилась переходной, вынуждено экспериментальной. Искусство, как оказалось, все-таки больше здесь теряло, чем приобретало в развитии, потому что развитие в нем невидимо подменялось сочетательством, набором, конструктивным изготовлением. Чем больше накапливалось «гениальных форм», чем выше превозносилась способность найти «новую технику», тем несомненней открывалось, что применить ее, в сущности, можно скорее для умерщвления, чем высвобождения таланта.

То есть не на этом мог строиться и жить художественный образ.

Вновь подтвердилось, что книги, которые были. приняты всеми — от интеллектуалов до любителей «что-нибудь почитать» — и остались такими на будущее (например, «Швейк» или «Тихий Дон»), находили форму для себя сами, а те, что отдавали себя в руки тому или иному формальному принципу, невольно замыкались им или, если их авторы обладали большим талантом, оказывались для писателя полем изнурительной, тяжелой борьбы «на прорыв» сквозь собственное мастерство. В подобном положении мы вполне очевидно находим, читая их романы, таких знаменитостей, например, как Томас Манн или Хемингуэй.

Кроме того, выяснилось, что своим стремлением забежать во что бы то ни стало наперед экспериментальная литература заслоняла от нас то, что было в 20-х годах действительно важного. Ее шум и перехватывание технических нововведений создали своего рода рекламную эстафету, которая все время была на виду — передавая палочку новизны от одного метра другому, — так что глаза не отрывались от происшествий именно этого ряда. Публичные ссоры, отречения, внезапные раздумья и решения «стать зрелым», будто бы доверительные просьбы к читателю поразмыслить вместе о кризисе собственного духа или мастерства — и все это при поддержке не могущей упустить свои интересы прессы — образовали непрерывную цепь, за которой можно было следить, ничего почти не зная о настоящих художниках.

Из-за технического сходства своих звеньев эта цепь, конечно, легко перебрасывалась и через национальные границы; тут уж вообще стало выходить так, что писатели одного народа стали получать известность у другого вовсе не по своему действительному весу и значению, а по славе «изобретателей новых средств видения» и борцов «с мещанским болотом». Эти последние, приветствуя друг друга, обрели, таким образом, возможность ссылаться на «международное признание» своих заслуг и передавать эстафету все дальше, так что, можно сказать, только сейчас, оглядываясь на пространства, где дымили их факелы, мы с удивлением находим иную литературу, новаторскую на самом деле, добивавшуюся правды там, откуда она вырастает целиком, и оставленную убежавшими вперед поисками. Так, для журналов, читателей и критики стали вдруг всплывать в непредвиденном значении: в американской литературе — Фолкнер, Томас Вульф, Скотт Фицджеральд, Маргарет Митчелл и др.; у англичан — поэзия Томаса Харди, этого провинциала, на которого и взглянуть-то не хотелось во времена «трагических исканий», Т. С. Элиота, Э. Паунда и др. Из наших писателей нетрудно назвать Платонова, Пришвина, Неверова, Булгакова, Ив. Катаева. Запоздало и с потерями, но талант все-таки стал отвоевывать свои права у художественной синтетики.

Похоже, что к нашему времени экспериментальный метод достаточно раскрыл свои преимущества и угрозы. И литература стала относиться к нему осторожнее — особенно когда техника развила неограниченные возможности для дублирования готовых форм. Можно предположить, что современная Гертруда Стайн — столь же изысканная и бескомпромиссная в поиске новой, и только новой техники письма Натали Саррот — не найдет своего Хемингуэя.

Экспериментальной литературе, чтобы не остаться наедине с собой, придется, видно, перекочевать в квалифицированную, профессиональную критику — что она, кажется, и делает. Здесь умение этих писателей писать о литературе, а не литературу, получает определенное применение.

Во всяком случае, несмотря на усилившуюся как будто поддержку со стороны технических открытий нашего времени, экспериментальная литература как искусство не дает сколько-нибудь вдохновляющих примеров творчества. Как было сказано в литературном приложении к лондонской «Тайме», специально посвященном современному авангарду: «Движение во многом искусственное и напыщенное, заключающее в себе много механических повторений и давно известных вариаций; попытки раздробить язык, чтобы произвести непривычные для уха шумы и придумать новые способы расположения звуков на бумаге; упорное, но бесплодное одушевление техники в сочетании с нежеланием задуматься над действительным смыслом и объектом искусства — все это, нередко сопровождаемое дерзкими выходками, грандиозными, но идиотскими жестами, составляет главные особенности современного авангарда...

Это также симптом глубокой болезни искусства и литературы: своего рода нарциссический недуг, который подрывает самую возможность серьезного к ним отношения».

Словом, «новые способы видения» рождаются совсем не там, где их создатели о них объявляют, а там, где что-то новое открыто и увидено. Это было и остается в искусстве решающим.

Примечания.

1. Русские модернисты часто шли впереди своих западных коллег, но им явно не везло с международным признанием — отчасти из-за долгого молчания русского языка на Западе, а главным образом потому, что их заслоняли собой удивлявшие мир «запоздалые» классики — Толстой, Чехов, потом Достоевский. Можно не сомневаться, что Леонид Андреев в «Риме был бы Брут» или громогласно открыт спустя некоторое время, как Кафка. То же самое Белый и др.

2. Он мог бы добавить: настоящий художник, но для признания это было бы уж чересчур много. Настоящие художники были для него все в прошлом.

© 2000- NIV