Приглашаем посетить сайт

Палиевский П. В.: Литература и теория
О структурализме в литературоведении

О СТРУКТУРАЛИЗМЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Структурализм, о котором теперь так часто говорят, не представляет сам по себе какой-либо определенной науки; это метод исследования, распространившийся за последние десятилетия в разных областях знания. Идея его в самом общем виде отвечает той потребности, о которой писал Норберт Винер: «На протяжении нескольких столетий наука, находившаяся в основном под влиянием аристотелевского стремления к классификации, пренебрегала современным стремлением к обнаружению способов функционирования явлений».

Структурализм и старается содействовать этому «обнаружению» с помощью построения действующих моделей того или иного явления. Он ищет основные элементы этого явления, определяет их отношения между собой и таким образом воспроизводит его «структуру». Во многих случаях этот способ уже привел к довольно ощутимым успехам. Наиболее показательный пример — структурное изучение языка в современной зарубежной и отечественной лингвистике, которое сделало возможным создание первых переводящих машин. Эти успехи структурализма продолжают распространяться во многих других областях, причем, как правило, в тех, где особенно остро ощущается необходимость точного, определенного, ясно функционального расчленения предмета и «исчерпания» его законов и элементов так, чтобы их всегда можно было повторить и воспроизвести.

Однако это стремление ко «всеобщему моделированию мира» наталкивается порой на явления, которые, как это вскоре выясняется, не вполне соответствуют представлениям о простой связи «законов и элементов» и обладают каким-то более высоким принципом, лежащим вне досягаемости структуралистских систем.

Так, когда структуралистские методы начинают проникать в литературу, как-то сами собой вдруг поднимаются более общие вопросы, которые до того дремали и не затрагивались как слишком отвлеченные, большие или лежащие в стороне от задач специалиста. Оказывается, вопросы эти не только соразмерны с тем, что делает, скажем, каждый шекспировед, теоретик стиха или исследователь современного романа, но просто необходимы, они присутствуют в любой мелочи, и без решения их, пусть приблизительного, никому не обойтись.

Литературоведение существует свыше двух тысяч лет, но, как это хорошо известно, в нем не установилось пока четкой терминологии. Если посмотреть в сравнении с ним на другие дисциплины, там просто торжество порядка и организованности: прекрасно распланированные и неудержимо строящиеся здания, где все на установленном месте и в ясном подчинении друг другу. Литературоведение на этом четком фоне расплывается в нечто переменчивое и неопределенное, как облако. С каждым своим продвижением вперед и выявлением понятий оно, оставаясь целым где-то внутри, меняет все очертания; границы только что, казалось бы, установившихся терминов исчезают; одно называется другим или обозначает несколько прежних свойств разом. Общая мысль при этом как будто обогащается, но в терминах и категориях — если попытаться взглянуть на них отдельно — воцаряется новая неразбериха.

Вероятно, это происходит не случайно. Очевидно, есть реальные причины: упорство и сопротивление самого предмета — литературы. Представители других наук (психологии, социологии, лингвистики и др.) не раз брались тут показать, как надо классифицировать и строить постоянный — на нескольких опорных фигурах — научный аппарат. Однако опыт довольно быстро убеждал их, что дело обстоит не так просто.

Расплывчатость и неопределенность были здесь всегда особого рода. Устранив и победив их, ученый вместо ожидаемой ясности лицезрел пустоту. Вместе с неопределенностью вдруг и неизвестно почему пропадало какое-то глубокое, ничем не восполнимое содержание, ради которого, может быть, только и стоило обращаться к литературе, которым только и жило произведение, попавшее в «моделирующие» руки. Точность и ясность возникали, но за счет невидимого отсечения спрятанного за обыкновенными словами смысла. Он-то, оказывалось, и привлекал к себе читателей, действуя художественно, изнутри, хотя сердил или вызывал презрение («эмоции») у слишком последовательных ученых. Поэтому, закончив систему, они чаще всего возвращались к своему предмету (психологи — к психологии, лингвисты — к языку и проч.), предоставив незадачливым литературоведам ловить неуловимое, то есть, по их понятиям, заниматься заведомой чепухой.

По этому поводу был даже сочинен афоризм: существуют науки естественные и противоестественные, то есть среди прочих и литературоведение. Каковы бы ни были цели этого ученого юмора, его следует принять: он верен, и соотношение с естественной наукой уловлено в нем правильно. Потому что, правда, литературоведению выпала честь (это относится и к искусствознанию в целом) заниматься таким предметом, который хотя и принадлежит человеческому сознанию, однако явно отличается от научного анализа. Он имеет собственную особую, важную для человека «функцию» и даже, между прочим, восполняет недостаточность и узость рассудочно-расчленяющей мысли. Этот предмет — художественный образ. Его можно до бесконечности расчленять, находить ему множество мест в самых разных системах и законах, но всегда сохраняющийся его остаток будет жить — в сердцевине этого сцепления — сам по себе и требовать признания своей независимости. Его принцип, его способ связи и организации мира в сознании — воображаемая индивидуальность, подобная той, что существует в жизни, — будет всегда своим качеством отличаться и не совпадать с анализирующей ее системой.

Надо думать, что этой своей неуступчивостью художественный образ доказывает только то, что постоянно доказывает своей стойкостью в современной жизни его прообраз — человек, а именно, что необходимая дифференциация, которая протекает теперь во всех областях и производит все новые дисциплины, не означает полного распада и никогда не сможет исчерпать и устранить свой собственный источник — единство мира. У этого единства есть свои особые, «личные» представители — индивидуальность, организм, человек, вообще жизнь, которые не сводятся ни к какому набору отдельно постигаемых сторон и обращены своим основанием в бесконечность.

Художественный образ на эту неисчерпаемость и опирается.

Поэтому, что бы ни говорили сторонники четкой определенности, литературоведение (если только оно не пожелает изменить ради «ясности» своему предмету) должно выполнять свои обязанности и постоянно учитывать в рассуждениях — любыми доступными ему средствами — присутствие этого целого нерасторжимого ядра, то есть быть одновременно и точным и неточным, приближаться к четким, рациональным определениям и в то же время не отпускать, не терять из смысла еще неопределенное. Иначе говоря, оно обязано немедленно жертвовать своей «естественной» научностью, как только обнаружится, что современная ее форма не дотягивается до богатства искусства. За это оно будет, понятно, подвергаться бесчисленным обвинениям в эклектизме, импрессионизме, даже агностицизме и отказе от науки, хотя признание ограниченности одной из научных форм вовсе не означает отрицания науки вообще. Науке может быть предъявлено только одно требование — чтобы она правильно отражала объективный мир и свой предмет, и в этом смысле правда целого, принадлежащая человеку, жизни и искусству, останется за литературоведением, даже если оно и не укладывается во временную, этапную, так сказать, точность.

В применении к литературе не может быть ничего сомнительнее принципа: «Не плакать и не смеяться, а рассуждать». Если бы речь шла о химических процессах, происхождении звезд или строении клетки — куда ни шло, хотя и тут еще остается открытым вопрос о пределах соответствия законосообразных систем существу мира. Но здесь, в литературе, «смех и слезы» входят в само строение предмета, присутствуют не просто для того, чтобы отклонять и сбивать закон с прямого пути, а составляют центральную часть смысла. Поэтому тот, кто вздумал бы этот закон очистить и обнажить, конечно, легко бы добился своей цели, но такое рассмотрение литературы мало бы отличалось от зачерпывания воды решетом. Нужно понять, что дело тут совсем не в «эмоциональной стороне», которую остается, мол, добавить к анализу, чтобы все стало на место, и не в гуманистическом интересе, который (так уж и быть) можно учесть из жалости к человеку, а именно в нерасчленимом содержании, которое несет в себе особый принцип организации художественной мысли.

Практически с ним сталкивается каждый литературовед, когда ему нужно рассмотреть что-нибудь неоспоримо художественное, образец искусства.

Предположим, мы закончили анализ такого произведения и, довольные раскрытыми секретами, увидели художественную идею полной, развернувшейся до конца. Попробуем теперь перечитать произведение. Что это? Только что завершенный анализ вдруг снова повиснет над безднами, до которых он не дотянулся, не достал, и даже обязательно встретит нечто такое, что в него уложиться не может, ради чего придется ломать построение и начинать все сначала, конечно, если аналитик на это способен. Проще и спокойнее, разумеется, отвернуться от него и объявить случайностью, которая лишь подтверждает смысл «главного», добытого последовательной логикой. Можно и вовсе его не увидеть; такие случаи, к сожалению, не редки.

Константин Федин как-то заметил: «Все знают, как сделан «Дон-Кихот», но никто не знает, как его сделать». Противоречие, о котором мы говорим, означает, что, в сущности, никто до конца не знает, и как «Дон-Кихот» сделан. Если бы это было действительно известно, то «художественная промышленность», которая всегда ревниво следит за талантом, изучая «творческий процесс», давно производила бы «Дон-Кихотов» сотнями; но пока что она довольствуется перепечаткой этой книги, то есть простым дублированием. Конечно, наши знания из области «как сделано» растут, чем дальше, тем быстрее, и предела этому движению нет, но нет и конца; напротив, все то, что известно, лишь раздвигает горизонты целого, и тем горше ошибается всякий раз тот, кто воображает, будто настал момент научного производства «литературно-художественных изделий». Нет, недаром говорил Щедрин, что литература — это «сокращенная вселенная». Покуда не будет исчерпана наукой вселенная большая — а надо надеяться, этого не случится, — останется нераскрытым до конца и секрет малой. Разумеется, если только достигнутое знание не пожелает в догматической слепоте задавить и объявить несуществующим то, что еще неизвестно; но это особый случай, о котором придется сказать ниже.

В современной науке о литературе есть только одно течение, которое стремится исчерпать неисчерпаемое. Его и представляет структурализм, распространяющий на литературу математический анализ и теорию информации1. С их помощью объявляется «в принципе возможным» исчерпать значение и дать точную модель искусства, пересмотрев набор его конечных элементов и отношений. Иначе говоря, предлагается новая «квадратура» того художественного круга, который образует произведение и который, не в пример математическому, был всегда далек даже от приближенного исчисления, потому что его принцип отражения мира в сознании был по самой своей природе (по определению, если угодно) индивидуальным, то есть совсем иным.

Правда, такая разница никогда не смущала структуралистов — и это было большой ошибкой в основании их теории. Индивидуальность для них в ее собственном принципе никогда и не существовала; она рассматривалась как простая единичность,часть какого-нибудь общего (или многих «общих») отношения, которое стоит лишь открыть, чтобы элемент стал на свое «функциональное» место в ряду других элементов, после чего картина, естественно, становилась ясной, как учебник математической логики. Стирание «лиц» проводилось структурализмом даже с особой гордостью: наконец за «хаосом» и болтовней о «неповторимости» являлось нечто универсальное; оно просматривалось везде, его нельзя было отрицать — чего же еще? Наука должна быть объективной.

Так родился основной способ исследования в структурализме — формализация, то есть расчленение предмета на простейшие единицы и связи, поддающиеся математическому выражению. В совокупности, соединяясь во все более сложные отношения, они и строятся в «модель».

Избавившись от индивидуального, то есть установив, что оно является простой комбинацией общих начал (все остальные разговоры — ненаучный вздор или тщетные надежды «виталистов», этих варваров-жизнепоклонников), структурализм, понятно, почувствовал, что поле деятельности перед ним расчистилось совершенно. Как и следовало ожидать, в работах его, распространившихся на литературу, вопрос о пределахформализации даже не был поставлен. Было молчаливо принято, что они безграничны, — иначе, как поется в детской песенке, «можно все пересчитать, сосчитать, измерить, взвесить». И пересчет начался.

Между тем уже независимо от желаний и надежд тут стало сказываться что-то действительно объективное, а именно проблема соответствия между способом анализа и предметом. Если один предмет подходил для формализации блестяще, был словно создан для нее, что немедленно выливалось в четкий результат (например, для системы уличной сигнализации2), если другой подходил хорошо, хотя и обнаружил при более глубоком подходе серьезные внутренние преграды, отводившие этому анализу определенные уровни (как, например, язык3), то чем явственней нес на себе предмет печать индивидуальности, чем менее он был похож на безличную систему, тем в более отчаянном положении оказывалась формализация.

Художественная литература, конечно, оказала ей самое решительное сопротивление. Нерасчленимое целое образа тотчас же восстало против обособления и чужеродной оголенно-рассудочной организации.

Что было делать прозелитам кибернетики? Разумеется, отказаться от своего анализа они не могли, ведь он всеобщ, универсален и столько раз уже открывал им — это правда — новое в разных «рациональных» по природе системах.

Выход оставался один: отбросить то, что не укладывается в анализ, объявить все прочие приближения к этому целому не мыслью, а «интуицией» (какая же это мысль, что не подчиняется разработанным нами правилам, это «иррационализм», последнее прибежище тех, кто «не признает науку», «отрицает разум» и т. п.) и взяться в искусстве за то, что все же поддается формализации, до чего анализ дотягивается и что он умеет организовать.

Но тут-то и обнажилась неисправимая беспомощность структурализма. В таких «феноменах», как художественная литература, формализации поддались не они сами, а лишь внешний материал, с помощью которого они были выражены и который сам по себе еще никакого отношения к искусству не имел. С самого начала, взявшись расчленять «художество», структурализм стал расчленять его на такие элементы, которые не были элементами искусства. Отправившись на поиски специфического,он стал добывать — так обязал его принцип подхода — все наиболее неспецифическое. Тем не менее легкость, с которой это неспецифическое поддавалось формализации, конечно, убеждала его, что это-то и есть искусство и искомые «начала».

Что сразу же бросается в глаза на поверхности литературы? Язык. Есть в нем какие-то особенности по сравнению с языком в других областях жизни? Есть. Значит, решает структуралист, в этом и заключается пресловутая тайна искусства. Давайте вылущим в языке эти специфические элементы — они прекрасно укладываются в анализ, — а там, на основе формализации, и построим модель; если модель осуществима, значит, и поэзия уловима4. Внешность сразу же становится «спецификой».

«В настоящее время, — пишет В. Н. Топоров, — трудно спорить с тем, что поэзия может и должна рассматриваться как особым образом организованный язык. Отсюда и современный статут поэтики, определяющий ее в качестве одной из лингвистических дисциплин»5.

«Он видел во мне коллежского секретаря, — говорил Пушкин о Воронцове, — а я, признаюсь, думаю о себе что-то другое». Так мог бы ответить нашему дорогому ученому и художественный образ. Уже если что «в настоящее время» и в самом деле трудно утверждать, так это именно то, что поэзия — «особо организованный язык». Это наиболее отсталый и примитивный взгляд, от которого пришлось отказаться даже русским формалистам, начинавшим, как известно, также с попыток обособить «поэтический язык». Уж слишком скудным было это представление, так что они стали дополнять простую «обработку языка» понятием «литературного факта» и проч. 6. Мы не станем задерживаться на современных претензиях лингвистики на этот счет, так как об этом уже было сказано в «Теории литературы на исторической основе» (М., 1962) и во время соответствующей дискуссии на страницах «Вопросов литературы» в 1959 году; видеть в поэзии и литературе прежде всего эту сторону, в сущности, то же самое, что рассматривать всю записанную человеческую мысль как «особым образом организованный алфавит»; действительно современное литературоведение — как за рубежом (см. работы Штайгера), так и у нас, хотя и с разных позиций7, — справедливо пренебрегает этой упорной цеховой ограниченностью и самоослеплением лингвистов.

Вдобавок в рамках такого взгляда, как доказывает опыт, не могут удержаться даже самые горячие его сторонники. Здесь открывается следующий непоправимый изъян структурализма: он вынужден, чтобы дать «полное описание», противоречить сам себе и рассыпать индивидуальный предмет на элементы по совершенно разным принципам деления. Структуралисты, естественно, замечают, что одного языка недостаточно; тогда, забыв о всякой последовательности, они перебегают к чему-нибудь иному, также взятому извне. В качестве уже внеязыковых мотивов в анализ вводятся какие-нибудь иные, также посторонние, хотя и найденные на поверхности произведения, начала.

Примеров так много, что мы можем взять первый попавшийся, скажем, доклад Ю. К. Щеглова «К построению структурной модели новелл о Шерлоке Холмсе» 8. Здесь произвольно, чисто рассудочно выбрана «основная тема» этик новелл — ситуация «S—D», то есть «Security—Danger» (безопасность — опасность). Никто не отрицает, что ситуация эта в них может быть прослежена. Но почему именно она, а не десятки таких же общих пар: «Закон — преступление», «Порядочность-подлость», «Ум — хитрость» и т. д. и т. п.? Напрасно было бы искать «научного ответа» на этот вопрос. Это все та же изгнанная в дверь «интуиция», которая возвратилась, понятно, теперь уже неестественным способом, «в окно»: она глядит не в эстетическую природу произведения, а услужливо подбирает подходящие варианты для математической модели.

Отсюда мы можем видеть еще одну вещь. Не только «элементы», которые извлекает структурализм, но и отношения,в которые он эти элементы ставит, — и то и другое оторвано от искусства. Это не особенные отношения внутри природы художественного образа, а внешние, универсальные схемы. Принцип их связи между собой совсем не тот, который применяет искусство — родственный, личный, сопрягательный, цельный (называйте его как угодно, не в этом суть), а разделенный, рассудочный, чисто функциональный, с конечным и ограниченным «местом» для каждой детали9, иначе как заработает формализованная модель?

Что касается самих этих «функций», то структурализм легко набирает их из любых наук и обнаруживает затем в искусстве, пользуясь тем, что образ, как и жизнь, всегда давал неисчерпаемый материал для развития разных дисциплин. Не случайно к литературоведению всегда примыкали представители разных областей, образуя тут как бы свои критические филиалы; это наблюдается и сейчас.

В самом деле, у нас есть теперь весьма энергичная полулитература-полутехника, которая настаивает на том, чтобы искусство было «экспериментальным цехом» при каждом заводе; быстро развивающаяся полуматематика (ее в основном и образует структурализм), полулингвистика, полуфилософия, полусоциология, полупсихология и т. д. и т. п. Каждая из этих дисциплин по-своему изучает художественный образ, находя многое в обогащении своей главной, основной науки, и это, разумеется, хорошо.

К несчастью, однако, дело на этом не останавливается. Вместо благодарности и удивления перед литературой по отношению к ней начинают раздаваться уверенно-поучающие голоса, а потом третирование «академического» литературоведения — за приверженность к каким-то устарелым, по их мнению, понятиям об особом способе мысли в литературе, о неподменности ее художественной природы и т. д. Рождается стремление понять художественную литературу «своим цехом» до конца. И литература «понимается» — она свободно пропускает в себя любой анализ, выдавая лингвистам лингвистические истины, психологам — психологические и пр. (как раз потому, что ее собственная эстетическая природа содержит их в нерасчлененном целом). Но теперь представители этих дисциплин рассматривают их иначе. Переступив невидимый порог, они уверены, что это уже не психологические, математические и прочие истины, нет — подлинные секреты литературы, и то, чем они занимаются, есть настоящее, высшее (а не какое-нибудь там интуитивное или эклектическое) литературоведение.

«Полунаука, — писал Достоевский, — это деспот, каких еще не приходило до сих пор никогда. Деспот, имеющий своих жрецов и рабов, деспот, перед которым все преклонились с любовью и суеверием, до сих пор немыслимым, перед которым трепещет даже сама наука и постыдно потакает ему». Особенно хорошо здесь про науку: увы, потакает, когда боится показаться отсталой; потакает, например, тем, что молчит, хотя единственным мерилом для нее должен бы быть не прогресс, сам по себе, а истина в целом; но это попутно.

Главное вот в чем: структурализм, когда он изучает искусство, также получает в ответ не эстетические, как он думает, а «структурные» истины. Иногда он пытается связать выводы разных наук10, но их, оказывается, слишком много, по существу, все; трудно назвать такую, которая не нашла бы для себя в образе что-нибудь полезное: медицина? зоология? Почему бы и нет? Но чаще всего — по крайней мере в современной отечественной форме — структурализм ищет покровительства у универсального языка математики.

И здесь — это очень важный момент, который структуралисты пытаются скрыть или, может быть, не хотят о нем думать, — он просто-напросто собирает материал для проверки математических идей какого-нибудь крупного ученого, например, А. Н. Колмогорова. Таковы разнообразные «анализы» структуралистами проблем стиха. Несомненно, что ритмическая и другая структура стихотворной речи лучше, чем что бы то ни было в литературе, подходят к их методу. Но даже и тут результаты — литературоведческие — не выходят за пределы самых плоских банальностей. Когда структуралистам указывают на это, они обычно отвечают: что ж, до сих пор это было известно «интуитивно», а теперь научно подтверждено: тоже прогресс. Да не интуитивно была известна эта статистика: «интуиция» — то есть попросту более сложная, не рассудочная мысль,которую структуралисты, не зная, что с ней поделать, назвали этим «бранным» словом, — нужна для понимания, охвата всего целостного поэтического содержания; эти же моменты внешней формы никакой интуиции для того, чтобы их заметить, не требуют; они воспринимаются, как говорится, на глаз и действительно легко доказуемы.

И уж разумеется, попытки структурализма поймать, ограничить, запереть с помощью математики неисчерпаемость поэтического содержаниясовершенно безосновательны. За примерами снова ходить далеко не нужно, они почти в любой торжественно приводимой цифре.

Скажем, в одном из отчетов в сборнике «Структурно-типологические исследования» сказано, что «число возможных русских сообщений из 400 букв имеет порядок 10100, что и соответствует представлению о «неповторимости» одного стихотворения в 400 букв» 11. Не правда ли, как хорошо! Вот вы думали, что стихотворение неповторимо, что оно бесконечно, а мы поставили это в кавычки, потому что точная наука говорит: конечно, повторимо — десять в сотой степени сообщений. Не беда, что мы не научились еще моделировать тот именно комплекс сообщений, который нужно; раз поставлено одно ограничение, найдем и другие; «в принципе» написание такого стихотворения автоматом возможно, а о «неповторимости» пусть болтают интуитивисты.

Странный научный фетишизм! Как будто уж из цифры и впрямь никуда не выпрыгнешь: оградила — и все тут. Но ведь это ограничение лишь одного внешнего ряда, который, если не принимать его слепо, ограничивает только сам себя. Ведь это число составлено лишь на основании наличных, известных уже (то есть формально затверделых) языковых «средств информации», имеющихся в обращении. А новые, которые взламывают наличную языковую форму, когда появляется (и часто) свежая мысль? Кто их исчислит и предвидит? А звуковое значение каждой буквы, которое мы воспринимаем не только на слух:

Белыми копытами

лед колотя,

тени по Литейному

дальше летят.

Здесь звуковая внутренняя форма (не ритм только) означает топот быстро несущейся тройки; в другом случае она будет передавать другое; можно ли предусмотреть число вариантов такихсообщений? Вся суть их заключается в том, что они передают свой смысл не числом или набором, а единым качеством, разом, и это качество всегда ново, бесконечно по отношению к любым заранее положенным и охваченным внешней цифрой «рядам».

Образ неуловим для числа именно потому, что он не совпадает ни с языком, ни тем более с буквой, а имеет свой собственный принцип организации и выражения мира в сознании.

Вспомним наугад какой-нибудь эпизод, хотя бы из «Хаджи-Мурата», когда Арслан-Хан направил пистолет, «... но не успел Арслан-Хан выстрелить, как Хаджи-Мурат, несмотря на свою хромоту, как кошка, быстро бросился с крыльца к Арслан-Хану». В этой фразе конечное число букв, и в них исполнен один из вариантов «возможных русских сообщений». Но что означает, например, один из элементов этого сообщения (только один!); в языке он фигурирует под именем «кошки». Ведь эта кошка не кошка, это Хаджи-Мурат, «как кошка», а это значит: неслышно, легко, мягко, стремительно и хищно, может быть, и молчаливо — именно, как зверь, вдруг открывшийся в спокойном Хаджи-Мурате, и пр. и пр.

Не нужно думать, что мы просто домысливаем эти «русские сообщения» от себя. Они там невидимо содержатся — бесконечно в отношении со всеми другими, — и сосчитать их, не «выпрямив», невозможно, да, как можно понять, и не нужно. Что же сказать о цельном произведении?

Ю. К. Щеглов, завершая упомянутый доклад о новеллах Конан Дойля, написал: «Работа над второй частью задачи (составление набора функций, или мотивов) еще не закончена: выделено около 70 мотивов, и разрабатываются правила их синтаксического сочетания, связанные как с выражением темы, так и с требованием общей схемы новеллы как жанра»12. 70 мотивов! Почему не 145 или 37715? Разве ими выражается суть дела?

Структуралисты не поражаются этим. Напротив. Их направленная в плоскую универсальность теория прямо вынуждает рассматривать все особенное и еще не осознавшее свою «сводимость к простейшим величинам» как пребывающее в глубокой тьме. Они даже не в состоянии (это прорывается и в их сообщениях и выступлениях) вообразить себе подлинно современное развитие какой-нибудь области знаний или мысли без идей Карнапа или семиотики Морриса; всех тех, кто идет иной дорогой, они считают вольными или невольными невеждами. Этот последний вопрос, как известно, слишком деликатен, и его не стоило бы касаться, если бы не настойчивость его заострения со стороны самих структуралистов; но «в принципе» он, конечно, тоже показателен. Поэтому — пример.

Чтобы сказали лингвисты, если бы в литературоведении было решено создать новую лингвистическую школу и были бы объявлены ее предшественники — Балли, Вандриес, Педерсен и Вс. Мейерхольд? Воображаем, какой бы этот подбор имен вызвал там восторг. Но вот делается обзорный доклад «старых работ по поэтике», из которых должна вырасти новая наука. Имена: В. Шкловский, Ю. Тынянов, В. Пропп и С. Эйзенштейн13. Что же? Собравшиеся структуралисты, очевидно, принимают это с полным удовлетворением. Надо надеяться, нас не заподозрят в том, что мы умаляем заслуги Шкловского, Тынянова, Проппа и Эйзенштейна. Но что это за набор для новой теории поэтики в любом «предшествовании»!

Или как реагировали бы, ну, предположим, химики, если бы им сделали доклад, где бы коротко сообщалось, что причиной последовательной цепи химических реакций является некое, ну, скажем, «усиление», и в заключение было «разъяснено»: «По-видимому, это означает, что возможность усиления — в природе вещей (!) и не может быть выведена из чего-либо более элементарного». Докладчику, наверное, пришлось бы плохо. Но вот тот же автор пишет это об искусстве и «художественном эффекте»14, да еще снабжает свой «трактат» цифровым делением (совершенно как Л. Витгенштейн), печатает в солидном академическом сборнике — и ничего. Очевидно, те составители сборника, которые больше связаны с искусствоведением, принимали это за «новые веяния» из лингвистики, а лингвисты — из кибернетики. Чем-нибудь иным объяснить появление таких откровений под маркой Академии трудно.

Правда, структуралисты могут возразить, что подобные сочинения не закономерны, являются обычными издержками при рождении нового дела и имеют мало общего с работами высококвалифицированных ученых: В. Н. Топорова, В. В. Иванова, А. А. Зализняка и др. Правильно, но нельзя не видеть этой общей тенденции структурализма к «сведению» разнообразия в элементарную формулу, и потому все большее удаление его от полноты и силы действительного, конкретного знания. (Повторяем, все наши возражения не относятся к таким «изначально» формализованным явлениям, как язык, всевозможные системы функционально обособленных друг от друга знаков и пр.)

Это удаление и обособление доходит до того, что структуралисты не желают замечать, а может быть, и правда не знают своих настоящих предшественников в литературоведении. Странно, когда дело касается общих проблем семиотики или лингвистики, обнаруживается прекрасная осведомленность, знание всех необходимых работ Витгенштейна, Карнапа, Морриса и т. д. Но в поэтике все наоборот. Мы уже цитировали В. Н. Топорова, где он определяет, по Р. Якобсону, ее «современный статут» как «одну из лингвистических дисциплин». Какой там современный! Поэтика прошла эту стадию добрых тридцать лет назад15. Структуралисты делают сейчас доклады на тему «О возможности построения структурной поэтики». Но такая поэтика была давно построена, а затем развалилась, как схоластическая и непригодная. Это сделала в гигантском количестве работ с 20-х по 40-е годы наследница русского формализма — американская «новая критика» в лице Р. П. Уоррена, Дж. Рэнсома, К. Брукса, У. Эмпсона, Р. П. Блекмура и многих других. Исследование психологического процесса художественного восприятия, которое собираются провести наши структуралисты, было давно проведено в классических (для этого типа) и получивших мировую известность книгах А. А. Ричардса 20-х годов16. О них почему-то ни звука.

Ничего не говорится и о том теоретическом тупике, в который зашла «новая критика» при попытке выделения «особого поэтического языка» и построения его аналитической модели. Об этом очень неплохо сказал, подводя итоги «новой критики», ее историк и один из видных теоретиков в современном западном литературоведении Дэвид Дейчис; надо сказать, что его признание сделано было фактически невольно, так как сам Дейчис относился тогда к «новой критике» с явным сочувствием.

«Ответ на вопрос, — писал он, — может ли эта критика быть нормативной, а не только описательной, состоит в том, что произведение, восприимчивое к такого рода анализу, должно быть подлинно художественным произведением... Ценность измеряется здесь той степенью, до которой произведение поддается такого рода анализу» 17.

Итак, не ценность анализа измеряется тем, насколько он способен проникнуть в произведение искусства, а, наоборот, ценность искусства измеряется той степенью, до которой оно может «соответствовать» универсальной схеме. Лучшего приговора, чем этот, абстрактно-структуралистский подход к литературе вынести себе не мог. К середине 50-х годов «новая критика» окончательно изжила себя, о чем писали литературоведы разных стран; точнее всего, пожалуй, итальянский литературовед Марио Прац (нам приходилось уже цитировать его слова): «Этот вид критики в руках многих молодых американских ученых, принадлежащих к академическим кругам, обнаружил такие качества, которые заставляют вспомнить об Александрийской культуре, старчески перезрелой, качества, которые очень странно наблюдать в стране, еще вчера считавшейся нетронутой благодатной почвой для рождения новой литературы».

Для наших основателей «структурной поэтики» «новые критики» как будто и не существовали. Но пусть будет так — в конце концов структуралисты сведут с ними счеты, тем более, повторяем, это течение исчерпало себя; быть может, чтобы убедиться в этом еще раз, нужно добавить к нему математику. Претензия к структурализму в целом является более важной. Какое место он занимает в общей — простите за громкие слова — преемственности идей, которая подводит нас к важнейшим проблемам человеческой мысли в XX веке? Где эта филологическая традиция? Где Эразм, Бэкон, который, как бы гениально предвидя структурализм, говорил: «Силлогизм не приложим к основам науки; он бесплодно прилагаем к средним аксиомам, так как далек от тонкости совершенства природы. Поэтому он подчиняет себе мнения, а не предметы» 18.

Где наша русская филологическая культура; только два слова Ф. Буслаева приведем здесь: «Современный роман в своих решениях (читай: способе мысли. — П. П.) выше суда и расправы, основанных на мертвой букве закона (вот о чем не мешало бы вспомнить структуралистам. —П. П.),он почерпает свое обаятельное могущество в идеальном стремлении — для блага человечества — возводить на земле разумный союз сурового правосудия с милосердием»19. Вот какие задачи ставила себе и литература и филология, прежде чем поклонилась цифре и абстрактной точности.

Структурализм считает эти задачи ненаучным привеском; современность-де требует дифференциации. Где требует, ответим мы, а где нет. Если в таких живых феноменах, как литература, она не улавливает этого смысла, отсечена от него, вряд ли она что-нибудь для понимания литературы способна и дать.

Богатство человеческого содержания, понимания, ради которого только и существует литература, не может вместиться в однолинейную и последовательную систему формул. По-своему это осознают и структуралисты. «Количество и сложность знаковых систем, используемых для моделирования мира, — пишут они, — может служить способом оценки уровня развития отдельной личности и целого коллектива»20. Но только осознается это действительно уж слишком «по-своему». «Количество и сложность знаковых систем» — это, разумеется, критерий не для «личности» и «коллектива» — хотя к ним он в специальных целях также применим, — а для общества логических машин.

Кроме того, сам этот критерий структурализм от искусства на деле не соблюдает. Сто пятьдесят — двести абстрактных терминов, которыми оперируют ученые в своих специальных статьях, плюс набор взаимовыводимых формул — это все, чем они хотят обнять литературу, художественный образ, а через них, не сознавая того, и жизнь. С неподдельной горечью пишут они о том, что не все пока удается обратить в магическое число: «... даже и по отношению к... простейшим системам описание часто еще приходится (!) вести в гуманитарных терминах, далеких от точности математики» 21. Очевидно, они серьезно полагают, что перевод и окончательное «выражение» всех языков (а значит, и отпечатавшегося там по частям смысла жизни) в математику действительно осуществим. Это уж совсем грустно.

Структурализм в литературе, по-видимому, бесплоден. В литературоведении он может означать только то, что и в других, имеющих дело с цельным человеческим содержанием областях: это капитуляция живой мысли перед абстрактной логикой и разобщенно-технической, мертвой стороной современной цивилизации. Построить он может только поэтику трафаретов. Хорошо сказал о формализме А. В. Луначарский: «Он вторгается, как полчище масок без лиц»22. Другое дело — вопросы изучения тех систем, где формальность, рассудочное расчленение и отсутствие индивидуальности заложены в самой их природе — для исполнения каких-нибудь ограниченных целей. Точно так же связь между научными языками разных дисциплин: здесь структурализм, бесспорно, полезен23; но и то — в каких пределах и действительно ли полезен — могут выявить в каждом конкретном случае только специалисты и результаты анализа.

Однако, как сказал Бэкон, «он подчиняет себе мнения, а не предметы». То есть все-таки подчиняет, особенно когда его поддерживает материальная сила вычислительных машин и общая научная инерция точных дисциплин. С этим надо считаться. С этой стороны он практически влияет не только на литературоведение, но и. на литературу. Это и есть фактическое объявление «вечных вопросов» несуществующими. Посредственности, которые — не надо закрывать на это глаза — всегда в литературе существовали, а сейчас благодаря бурному количественному росту всех средств информации занимают большое число «вакантных мест», от этого, разумеется, не проиграют. Они получают долгожданные эрзацрецепты искусства, как будто раскрытого во внешних приемах и вожделенных тайнах «мастерства».

Но современное передовое искусство построено на совсем иных основаниях. Оно исследует жизнь в ее целостности, в ее неповторимой социально-исторической конкретности, в ее глубинных тенденциях и общественной сути.

Что касается сверхсовременного стремления «технизировать» эти жизненные принципы нашего искусства и окончательно «сорвать с них мистические покровы», как любят иногда говорить, то здесь нужно прежде всего хорошо понимать возможности «технизации» и ее пределы, перейдя которые легко нарушить сами основания и потерять богатство человеческого содержания, а заодно и самое искусство.

Примечания.

1. См. сб.: Структурно-типологические исследования. М., Изд-во АН СССР, 1962; Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М., 1962, и др.

2. См.: Зализняк А. А. Опыт анализа одной относительно простой знаковой системы. — В сб.: Структурно-типологические исследования. М., Изд-во АН СССР, 1962. Он же. Регулирование уличного движения как знаковая система. — В тезисах симпозиума по структурному изучению знаковых систем. М., 1962.

3. См. тезисы доклада И. П. Ревзина «Некоторые трудности при построении семантических моделей для естественных языков». — Симпозиум по структурному изучению знаковых систем, с. 17 — 24.

4. Есть такое правило у неопозитивистов (от них в основном и пошел структурализм), которое сформулировал Мориц Шлик: «Значением суждения является метод его проверки». Это, между прочим, автоматически означает, что все, не поддающееся такой проверке, «бессмысленно».

5. Структурно-типологические исследования, с. 264.

6. См. эволюцию формального метода, как ее изложил Б. Эйхенбаум, оставаясь еще в пределах формализма; Теория формального ' метода. — В сб.: Литература. Л., 1927.

7. См. критику структуралистского сведения литературы к «языку» в статье В. Кожинова «Теория художественной речи на современном этапе».

8. Симпозиум по структурному изучению знаковых систем, с. 153 — 155.

9. Есть великолепная и в этом смысле «теоретическая» пословица: «Не место красит человека, а человек место». Таково и положение образа внутри любых систем.

10. См. статью о ленинградском симпозиуме под характерным заглавием «Формула творчества» в еженедельнике «Неделя» (1963, № 9) и перекликающуюся с ней статью Е. Эткинда в «Литературной газете».

11. Структурно-типологические исследования, с. 293.

12. Симпозиум по структурному изучению знаковых систем, с, 155.

13. Структурно-типологические исследования, с. 290. То же самое повторено на симпозиуме. — Сб.: Симпозиум..., с. 138 — 141,

14. Структурно-типологические исследования, с. 169.

15. Об этом точно сказал Л. Тимофеев. См.: «Вопросы литературы», 1963, № 5.

16. Richards I. A. Principles of Literary Criticism, 1924. Он же. Science and Poetry, 1926.

17. David Daiches. Critical Approaches to Literature. Longmans, New York — Toronto, 1956, p. 303.

18. Франциск Бэкон Веруламский. Новый Органон. М., Госиздат, 1934, с. 35.

19. Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1907, с. 252.

20. Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Предисловие, с. 7.

21. Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Предисловие, с. 3.

22. «Печать и революция», 1924, № 5, с. 24.

23. Эта работа, впрочем, уже в значительной степени проделана трудами Р. Карнапа и «Международной энциклопедией унифицированной науки».

© 2000- NIV