Приглашаем посетить сайт

Палиевский П. В.: Литература и теория
Путь Уильяма Фолкнера к реализму

ПУТЬ УИЛЬЯМА ФОЛКНЕРА К РЕАЛИЗМУ

В резких спорах, которые ведутся вокруг модернизма, иной раз ускользает среди вызываемого тем или иным вопросом возбуждения один простой, но решающий факт: современная литература в ее ведущих произведениях и именах остается реалистической. Это относится, конечно, и к западной литературе, модернистские движения которой наиболее известны. Довольно лишь бегло припомнить писателей последнего времени: Хемингуэй, Мартен дю Гар, Мориак, Грин, Амаду, Лекснесс, Моравиа и многие другие, — это все реалисты, причем по сравнению с 20-ми годами влияние модернизма на литературу в целом сильно упало. Это привело даже многих постоянных ее наблюдателей в очевидное недоумение. Так, например, в английской критике долго обсуждался вопрос о возвращении Грэма Грина к «традиционной» форме, об утраченных им связях с фрейдизмом, Джойсом и т. п.

Нужно сказать также, что современный модернизм в его преимущественно экспериментальной форме (наиболее показателен Роб-Грийе) не является собственно литературой. Это литература о том, как надо делать литературу, по существу — профессиональная испытательная критика, отчего, кстати, место ее обсуждения и чтения перешло именно туда. Независимо от того, соглашаться ли с тем, что говорят эти писатели, или не соглашаться, нужно с самого начала признать, что говорят они большей частью не как писатели — о жизни, а как критики — о литературе. Это смещение было заметно еще в подвластной модернистским влияниям литературе 20-х годов; например в «Фальшивомонетчиках» (1926) Андре Жида и «Контрапункте» (1928) Олдоса Хаксли, где значительную часть романов составили рассуждения героев-писателей о том, как надо писать, и само их построение подчинялось этим рассуждениям. Нынешний модернизм полностью перешел к литературе «экспериментального примера» или «примерного эксперимента».

Вся эта история с самозамыканием делает крайне сомнительным и само так называемое «право на эксперимент», которое усиленно защищают современные модернисты. Не нужно забывать, что классики этого права не имели; во всяком случае, публично они им не пользовались. Они либо писали доброкачественную литературу, либо вообще не писали, либо, наконец, когда начинали, как Чехов, то, может быть, писали чуть похуже, чем потом, но все равно не для «выяснения технологии», а для читателя, и читатель это только и принимал.

Когда у них появлялось что-нибудь новое в технике письма, оно никогда не было чертежом или конструкцией, но всегда живым созданием, которое, хотя и употребляло для себя эту конструкцию, порождало ее, но, конечно, только для того, чтобы держать с ее помощью нечто иное, неизмеримо более значительное. Так, когда Толстой, сомневаясь в своем призвании и скрываясь за инициалами, послал свои первые радикально-новаторские вещи на суд Некрасову, тот ответил ему, что «это именно, что нужно теперь русскому обществу: правда» 1, и только потом Чернышевский заметил и указал, — вовсе, впрочем, не пытаясь отделить его и объявить технически доступным механизмом, — способ добывания этой правды — толстовскую «диалектику души».

Однако у многих современных реалистов, писателей XX века, отношения с проблемой «техники» и конструкции сложились — из-за принятых в их круге литературных убеждений, моды, издательских запросов и многих других причин — совсем по-другому. Их путь к реализму, которого они в конце концов добились, оказался затрудненным и с этой как будто чисто профессиональной стороны.

Уильям Фолкнер, пожалуй, наиболее крупный и показательный художник этого типа. Это был мощный талант, который шел своим путем, почти закрытый внешне иными целями и иной оболочкой.

Уильям Фолкнер обладал колоссальной прорастающей силой — не только по отношению к принятой в его окружении и им самим литературной системе, но и по отношению ко всей действительности своего времени. В этом смысле он отличался от многих своих коллег — писателей Запада XX века, которые очень хорошо, может быть, даже слишком хорошо знали, что значит реально смотреть на вещи, то есть соразмеряли возможности своего гуманизма со сложившимися условиями и не слишком верили в способность человека эти условия изменить. Уильям Фолкнер шел в этом смысле значительно дальше. Он отрицал силу обстоятельств. Для него стремление человека переломить обстоятельства в свою пользу было всегда реальнее самих обстоятельств. От этого его реализм был наполнен «шумом и яростью», глухими и страшными ударами, как от разбиваемой изнутри тюрьмы.

В то же время Фолкнер никогда не уклонялся от мрачных опровержений своего взгляда; наоборот, вызывающе шел им навстречу. Никакая грязь не могла его при этом смутить, хотя и приводила в содрогание его критиков, которые не выдерживали и начинали говорить, что Фолкнер — садист, упивающийся тем, как водится человек в конечном тупике; Однако именно упорство и непримиримость человека, не желающего признать то, что ему, кажется, доказали, и выкарабкивающегося из тупика, были для Фолкнера самым надежным свидетельством и источником его собственной невозмутимой решимости.

«Я отказываюсь принять конец человека... Даже когда колокол судьбы ударит в последний раз, возвещая гибель, и последнее бесполезное эхо его пролетит и затеряется где-нибудь в последнем красном зареве на краю тьмы, и наступит мертвая тишина, даже тогда будет слышен еще один звук: слабый, но неистощимый голос человека, который будет продолжать говорить... Я отказываюсь принять это. Я убежден, что человек не только выстоит, он восторжествует» 2.

Упорством и сокрушительной силой таланта Фолкнер напоминает Бальзака. Ему тоже долго пришлось пробиваться к признанию, подхватывая на лету все то, что считалось в литературе красивым и новым, и даже завлекая бульвар описанием ужасающих страстей (роман «Святилище», 1931). Так же как и Бальзак, он открыл потом свой собственный мир, где нестираемые памятью лица стали встречаться друг с другом и переходить из романа в роман, и жизнь распахнулась перед читателем целым городом, — правда, не Парижем, а Джефферсоном, — но в нее уже нельзя было не верить. Она пошла сама собой, и Фолкнер, подобно Бальзаку, даже поселил в своем городе двух добродетельных резонеров — Стивенса и Рэтлифа3, которых стал приглашать к делу, когда нужно было осветить какой-нибудь темный поворот.

Не исключено, что такие подобия говорят вообще о сходстве в положении литератур на Западе в 20-е годы XIX и 20-е годы XX века. Есть у этого и другие признаки, помогающие что-то в сегодняшнем дне лучше понять. Но несомненно одно — Фолкнеру пришлось открывать для себя реализм. Только открытие это совершалось вторично, заново, как будто реализма никогда раньше не было.

В этом открытии уже открытого были странность и особенность Фолкнера по отношению к литературным течениям, окружавшим и сопровождавшим его движение. Не нужно забывать, что не только для него, но и для многих других литераторов Запада, начинавших свой путь в двадцатые годы, реализма и в самом деле будто не существовало. Он был разбит и отодвинут для них в прошлое бессмысленной войной как олицетворение спокойствия, уверенности и знания мира, которые казались теперь просто смешными, и его традиция была совершенно закрыта (по крайней мере, на поверхности) шумными выступлениями разных авангардистских школ.

Т. С. Элиот, великий магистр авангарда, приветствовал тогда появление Джойсова «Улисса» (1922) и объяснил ожесточившейся молодежи значение этой книги: «Мистер Джойс создает такой метод, который должны принять и другие писатели... Я не считаю, что по отношению к «Улиссу» мы можем употреблять название «роман»; если вы назовете его эпосом, это тоже мало что объяснит. «Улисс» не является романом просто потому, что роман — это форма, которая отслужила свое».

Джойс, сказал Элиот, изобрел иную, замечательно подходящую к нашему времени форму: просто способ контролировать, приводить в порядок, придавать очертания и смысл «той грандиозной панораме безнадежности и анархии, которую представляет современная история. Вместо повествовательного метода мы можем использовать теперь мифический метод»4.

Элиот был ясен и как будто убедителен. В его программе был лишь один момент, который требовалось принять на веру, — черный хаос жизни, — но в этом после затеянной бодро жуировавшими «старичками» войны мало кто из молодых литераторов сомневался.

Остальное вытекало одно из другого с логичностью, которая быстро собирала группы единомышленников.

Рассуждения их строились примерно так.

Жизнь бессмысленна или, по крайней мере, не заслуживает доверия; реалист, который пытается извлечь из нее свою форму, в лучшем случае наивен. Но истинно современный художник не бросит кисть и не оставит пера. На хаос он ответит своей собственной железной организацией. Он внесет в этот мир смысл, придаст всему очертания, и это будет его подвиг. Такой подвиг уже совершил Джойс, он заковал враждебную стихию с помощью мифа, то есть «наложил» на хаос современной ему дублинской жизни мир мифических гомеровских отношений (история Одиссея), сотворил аллегорию, «параболу». Толпа и близорукие критики считают «Улисса» бесконтрольной записью всего человеческого сора — что попадется на глаза и мелькнет в сознании. Но Элиот указал — он действительно сделал это, — что «Улисс» строго рассчитан и проконтролирован. Джойс поймал даже в таком ничтожестве, как Блум, особый смысл, пусть иронический, заключив все его убогие «отправления» в мифический ряд Одисеевых странствий; очертания обозначились с графической четкостью. Так же будут поступать теперь и другие подлинные художники. Разумеется, мифической схемой не обязательно должен быть Одиссей. Выбор богат: есть, например, фрейдистские мифы или другие, — дело не в этом. Важно понять безграничные Возможности новой техники.

Авангардизм выступил, таким образом, как новый эстетический орден, готовый принять разные «значки», но с условием, что обращенные должны разделять общее увлечение и уверенность: искусство можно делать, изготовлять из форм, которые станут добывать самые смелые, выдающиеся новаторы. Большие отряды энтузиастов и разгоряченных, обнадеженных бездарностей отправились тогда в разных странах Европы и США на поиски этих форм.

Мысль о «сделанности» поражала воображение. Она сразу отделила авангард от недавних художественных движений (например, символизма или импрессионизма). Те хотели вдохновением понять и выразить что-то неизвестное прежде — авангард предложил строить произведения из подобранных конструкций, овладеть современной техникой и подчинять ее нужной цели. Те спорили с реализмом о том, кто лучше, тоньше и значительней передаст смысл жизни, — авангардизм решил сам внести этот смысл в жизнь, перекроить и дать очертания жизни своей новой формой. Некоторое понятие об этом переломе, если назвать пример из русской литературы, дают Блок и Гумилев. К. И. Чуковский вспоминает их встречи:

«Гумилев со своим обычным бесстрашием нападал на символизм Блока:

— Символисты — просто аферисты. Взяли гирю, написали на ней десять пудов, но выдолбили середину, швыряют гирю и так и сяк, а она — пустая.

Блок однотонно отвечал:

— Но ведь это делают все последователи и подражатели — во всяком течений. Символизм здесь ни при чем. Вообще же то, что вы говорите, для меня не русское. Это можно очень хорошо сказать по-французски. Вы — слишком литератор, и притом французский»5.

Слова «слишком литератор» точно определили ту угрозу, которую нес литературе авангардизм. Блок вскоре открыто и с негодованием заговорил о ней в статье О «цехе поэтов» — «Без божества, без вдохновенья». Ею встревожились большие писатели многих стран; например, о ней же писал в известном письме Джойсу по поводу «Улисса» Герберт Уэллс.

Однако правильно назвать опасность еще не значило ее остановить. Идея синтетической литературы была слишком соблазнительной. Искусственные краски, которые начал изготовлять для писателей авангард, имели большие деловые преимущества: они были яркими, могли рекламно-насильно захватывать внимание, быстро составлялись в любые комбинации; но главное — их сочетание помогало интересно и даже как-то загадочно провести прямую, заказанную себе писателем мысль.

Кроме того, ими мог пользоваться каждый. Если раньше считалось безвкусным и нехудожественным повторять форму предшественника, то авангард перевернул это правило, провозгласив: после такого-то или такого-то новатора нельзя и стыдно «писать, как прежде» («мистер Джойс создает такой метод, который должны принять и другие писатели...»); если ты не учел эту технику, невозможно и думать быть современным. Раньше учили, как литературу читать и понимать; теперь стали учить, как ее писать и распространять. Открылись специальные школы, явились авторитетные преподаватели. Молодых американских литераторов наставляла Гертруда Стайн, англичан и вообще международный авангард — Т. С. Элиот и Эзра Паунд, французов — Андре Жид; в нашей литературе это был ЛЕФ с его первым приказом: «каждая блоха-рифма должна стать на учет» и т. д. Создавалось впечатление, что наступает действительно новая эпоха, в которой дикому таланту придется сначала отступить, как индейцу, а потом угасать в резервации, покуда квалифицированные профессора не выведают у него последний «творческий секрет».

* * *

Фолкнер был таким диким талантом. Но он не отступил и не покорился, хотя много раз запутывался в сетях мастерства и прорывал их, уходя дальше. Ему довелось испробовать на себе почти все авангардистские новшества, — и в этом нет ничего удивительного, потому что он был самый настоящий провинциал, двинувшийся в столицы за правдой.

«Вы, Фолкнер, — сказал ему Шервуд Андерсен, наиболее самостоятельный человек в американской литературе той поры, — деревенский парень. Все, что вы знаете, — это маленький клочок земли, там в Миссисипи, откуда вы вышли. Впрочем, этого достаточно тоже» 6.

Что это значит, Фолкнер понял много лет спустя. Пока что он внимательно вслушивался в проблемный шум современной ему литературы и старался выбрать себе тоже проблему поновее и известностью пошире — какую-нибудь из так называемых проблем поколения; Он быстро написал два таких романа. Первый, «Солдатская награда» (1926), рассказывал про возвращение в родной город никому там не нужного калеки-фронтовика. Другой, «Москиты» (1927), был книгой интеллектуальных разочарований — ее могли бы написать совместно Хаксли и Элиот — о том, как на прогулочной яхте одной состоятельной вдовы собрались, побеседовали и разошлись «полые люди». Никого эти романы в восхищение не привели.

Тогда Фолкнер решил попытать счастья в «потоке сознания». С помощью техники, которую разработал Джойс и прославил Элиот, он захотел войти в мир одной семьи, разобраться в причинах ее человеческого падения.

Событий во всей этой истории было немного, но, как ему представлялось, она имела внутренний смысл, который и хотелось до читателя донести. Дочь адвоката Компсона, любимица семьи Кэдди, должна выйти замуж за достойного молодого человека Херберта Хэда. Но очень скоро они расходятся: Кэдди была в связи с другим, она рожает незаконного ребенка. Тайное стало явным; семья распадается. Тщетно силится понять смысл происходящего ее брат Бенджи; драма застревает и дробится в его тусклом сознании: это идиот, развитие которого остановилось в трехлетнем возрасте. Другой брат, Квентин, человек с глубоко укоренившимся понятием о чести, тайный романтик, решается в отмщение миру покончить с собой. Наконец, третий брат, Джейсон, ограниченное и жадное создание, загорается неистовой злобой оттого, что ему не удалось получить обещанное было ему мужем Кэдди место в банке. Он припрятывает деньги, оставленные на содержание незаконной дочери Кэдди, мисс Квентин, в кубышку, но та похищает потом эти деньги, ничего не зная об их происхождении, и бежит из дома. Это все, что совершается на протяжении примерно тридцати лет.

Но Фолкнера, повторяем, занимали внутренние поступки; только в них эта внешняя канва имела смысл и связь. Нужно было понять, почему все-таки распалось это маленькое сообщество, которое держалось вначале какими-то бесспорными человеческими ценностями, — и отец, и мать, и дети, включая даже Бенджи, несли их в себе, — и расследовать, нельзя ли было всю историю переиграть, не было ли возможностей эти ценности отстоять и сохранить. «Поток сознания», открытый Джойсом, обещал наполнить, сообщить очертания трагической истории, и Фолкнер смело отправился с ним в неизведанные глубины.

Но тут-то и разыгралось настоящее эстетическое сражение. Фолкнер встретил непредвиденные препятствия и с холодной, впервые явившейся и отличавшей его потом всю жизнь неукротимостью начал их преодолевать. Вот как он сам рассказал об этом: «Я стал излагать историю глазами дефективного ребенка 7, так как мне казалось, что лучше всего передать ее по впечатлениям человека, который знает, что произошло, но не понимает почему. Я увидел, однако, что история таким способом еще не рассказалась. Тогда я попытался рассказать ее снова, ту же историю, глазами другого брата8. Опять чего-то не хватало. Я рассказал ее в третий раз, глазами третьего брата 9. Снова не то. Тогда я попытался собрать все куски вместе и ввести еще одного рассказчика, самого себя, надеясь, что пробелы будут таким образом заполнены. Но история осталась все-таки нерассказанной даже и через пятнадцать лет после того, как книга вышла в свет, и после того, как я сделал в виде приписки к другой книге последнюю попытку досказать ее, чтобы она наконец оставила меня в покое» 10.

Никто, пожалуй, не описывал потом так сильно борьбы таланта с добровольно принятым на себя методом «потока сознания». Это классический случай; название «Шум и ярость», которое Фолкнер дал роману 11, говорит, по-видимому, и о настроении, которое владело им, когда он его писал.

Ему и в голову не приходило сомневаться в том, что утверждали вокруг него только что прославившиеся новаторы. Хаос жизни получает очертания и смысл лишь внутри сознания — хорошо; он берет одно сознание, причем еще решительней, чем делали до него, экспериментальной — в простейших, как бы распавшихся для наблюдения элементах: сознание идиота (Бенджи не различает даже времени — только запахи, краски и вкус, приятные или отталкивающие). Тот, кто не читал романа, вряд ли вообразит себе, что на месте предполагаемой истории от этого получилось. Со страниц книги пошел действительно шум, столкновение раздельных «частей земных», тем более страшный, что в нем слышится нечто человеческое, но далеко; связь между частицами иная — не то химическая, не то клиническая, — и лишь в слабом мерцании та, к которой хочет пробиться художник.

Однако Фолкнер на этом не останавливается; «Я попытался рассказать историю заново».

Тот факт, что Фолкнер вынужден был взять и другие «точки зрения» — сначала Квентина, потом Джейсона, — очень важен. Это означает практически нарушение самого метода, ибо выясняется, что «поток» все-таки не может обойтись без дополнений извне, хотя бы потоками других сознаний. Расколотый и разлетевшийся на бесконечно малые «точки зрения» мир начинают собирать заново. Это — первый шаг к восстановлению, который, надо сказать, успел сделать и сам Джойс: ощущение неполноты заставило его ввести в добавление к Блуму еще «потоки» Стивена Дедалуса и Марион, жены Блума.

Фолкнер тоже остался бы на этом уровне, остановись он на неудовлетворенности, которой терзался Джойс. Но у него, по обыкновению, было желание сделать и следующий «безнадежный» шаг. Он сделал его и вышел за пределы авангарда. В сущности, это и было возвращением к разбитому и забытому реализму.

«Я ввел еще одного рассказчика, самого себя».

Обратим внимание: еще одного рассказчика. Фолкнер не говорит: я решил писать, как раньше писали, от себя. Он возвращается из авангардизма кругами, как из леса, в полной убежденности, что идет вперед. Для него автор — всего лишь один из возможных «рассказчиков». Но для читателя это имеет совсем иной смысл. Потому что ему сообщает теперь историю не идиот Бенджи и не угрюмый ненавистник Джейсон, а человек, который своим талантом умеет прикоснуться к самодвижению жизни, понять и Джейсона, и Бенджи, и Квентина, и всех, кого пожелает, из единого корня.

«Точки зрения», конечно, и при этом взгляде не пропадают. Однако значение их становится совсем иным. Без автора, без творца их объединение может быть лишь внешним, искусственным, они только сталкиваются и ограничивают друг друга, они слепы друг к другу, непроницаемы и мозаичны. У реалиста собственный его «луч зрения» (выражение Алексея Толстого12) освещает целое, своим единым взглядом писатель связывает их в подобный действительному живой и движущийся мир, словом, придает необходимый, хотя вовсе и не исчерпывающий центр всей этой художественной «космогонии», без которого она — не более чем хаос.

Вот почему всю четвертую часть романа Фолкнер дописывал освобожденно, заполняя, как он говорил, «пробелы». Пейзаж стали изменять сильные превращения, как на восходе солнца: убежали таинственные тени, предметы стали выпуклыми и самостоятельными, не порождениями внутреннего страха, и даже появилась надежда: то, что не удалось сохранить Компсонам, осталось, как начинает обнаруживать для читателя Фолкнер, у их служанки, негритянки Дилси. Но, в общем, уже поздно: роман кончается; история высказывается — новые «потоки», чувствуется, мало что к ней добавят или составят другой роман.

Так и осталась эта странная книга, оживленная из нескольких кусков, памятником гибридного искусства двадцатых годов. Фолкнер потом говорил, что затратил на нее больше всего труда, а поэтому и любит больше других, «как мать какого-нибудь искалеченного ребенка» 13.

Писатель старого, довоенного (1914) склада, конечно, не позволил бы себе выпустить в свет ничего подобного. Он добросовестно писал бы варианты, как Толстой или Чехов, пока не был бы найден единственный и окончательный, оставляющий чувство удовлетворения.

Но, во-первых, здесь единственного быть не могло; неуверенность и поиск поселились в самой структуре художественной мысли. Вопрос был, признавать ли ее как новый закон или преодолевать; Фолкнер отвечал решимостью добиться целого.

Во-вторых, новые рекламные настроения, которые, как уже говорилось, сильно изменили жизнь литературы в двадцатых годах, не прошли и мимо него; складывалось такое положение, что он, подобно другим своим сверстникам, уже не мог надеяться, что его заметит в захолустье какой-нибудь всевидящий литературный «государь» и приблизит к славе. Давно было забыто наивно-провинциальное чеховское правило о писателях: «Есть большие собаки и маленькие собаки, но маленькие не должны смущаться существованием больших: все обязаны лаять — и лаять тем голосом, какой господь бог дал».

Не рискуя продолжать это сравнение, надо признать, что у новаторов двадцатых годов дело обстояло иначе: в их среде быть не гением считалось отвратительным. Фолкнер не остался при этом в стороне; в его поведении иногда проглядывал и оттенок чисто американской деловой бесцеремонности.

«Неоспоримый гений его художественного дарования, — писал в 1963 году, то есть подведя итоги, критик Л. Томпсон, — затемнялся с начала до конца удивительно наглым и самонадеянным презрением не только по отношению к читателю, но и по отношению к самодисциплине и перемене взглядов» 14.

К сожалению, это правда. В «Шуме и ярости», первом же романе, с которого, собственно, Фолкнер начался, эти качества обнажились вполне откровенно, и читатель любых других его романов должен о них заранее знать. Но, вероятно, без самонадеянности и презрения Фолкнеру было бы тяжело открывать то, что он открывал постоянно: невозможное и даже неизвестное среди общепринятых понятий. Как раз так, как мы видели, — плывя внутри «потока сознания», — он и открыл для себя заново реализм 15.

Это открытие, естественно, не озарило и не обратило его сразу в реалисты; оно было сделано, как и многие иные открытия, под видом чего-то несущественного: «Я ввел еще одного рассказчика, самого себя». Больше того, Фолкнер не раз от него отказывался, экспериментируя дальше авангардистскими новшествами, испытывая и разрушая их до конца дней 16. Так, через год после «Шума и ярости» он, словно опять явившись под стены не взятой им крепости, с удесятеренным рвением штурмует «поток сознания»; теперь для одной и той же истории берутся шестьдесят внутренних монологов (роман «Когда я умирала», 1930). Но в промежутке он совершает новое, быть может, главное открытие всей жизни — не реализм вообще: он находит дорогу к своему личному, фолкнеровскому реализму. Эту дорогу ему указал роман «Сарторис» (1929), где Фолкнер использовал кое-какие семейные предания и моменты из жизни провинциального городка, в котором вырос.

«Написав «Солдатскую награду», я увидел, что писательство — очень приятное занятие. Но позже я понял, что у каждой книги должна быть определенная тема, что такая тема должна быть у всего творчества художника. «Солдатскую награду» и «Москитов» я написал просто ради забавы. Начиная с «Сарториса» я обнаружил, что моя собственная крошечная почтовая марка родной земли стоит того, чтобы писать о ней, что моей жизни не хватит, чтобы исчерпать эту тему, и что, сообщая действительному высокий переносный смысл, я получаю полную свободу развить возможности моего таланта, каким бы он ни был. Это открыло мне золотую жилу других людей; я создал собственный космос.

Я могу перемещать этих людей, как бог, не только в пространстве, но и во времени. Тот факт, что я преуспел, по крайней мере, на мой взгляд, в таком перемещении, служит для меня доказательством моей собственной теории о том, что время — это текучее состояние, не существующее вне моментальных воплощений индивидуальных людей. Не существует никакого было — только есть. Если быбылосуществовало, не было бы ни тоски, ни печали. Я склонен рассматривать созданный мною мир как своего рода краеугольный камень вселенной: если его убрать, вселенная рухнет» 17.

Эти слова стоило бы печатать вместо предисловия перед каждым романом Фолкнера. Дело не в том, правильны или неправильны здесь отдельные мысли (например, о времени, где будто слышится Бергсон и др.); они и не могут быть правильными, потому что направлены, в самом деле, как из космоса, из единого центра, каждая в свою сторону; но в них — дух фолкнеровского таланта.

«Золотой жилой» для Фолкнера оказалась маленькая воображаемая область американского юга, которую он назвал Йокнапатофа. Позднее Фолкнер начертил для нее карту, как Стивенсон для Острова сокровищ. На севере ее протекала река Талахачи, по берегам которой селились потомки индейских вождей Иссетибехи и Моккетуббе; на юге был поселок Французова балка, откуда выполз род Сноупсов, где жили когда-то старик Уорнер с красавицей дочерью Юлой и маленький мститель Минк, а в центре — городок Джефферсон, с железной дорогой и потом аэродромом, куда стекались все интересы больших и малых семейств: де Спейнов, Компсонов, Сатпенов, Сарторисов и др. Все эти люди, а также фермеры, негры, адвокаты и пр. и пр. начали знакомиться друг с другом, сталкиваться, ссориться, плодиться, обзаводиться смертными врагами или друзьями и вместе изменять лицо города. Каждый новый человек сразу вступал тут в особый мир с неразрешенным прошлым, запутанными и далекими связями; поэтому то, что намеревался рассказать о нем Фолкнер, теряло жанровую определенность, не могло быть чем-то отдельным — повестью, рассказом или романом.

Все, что стал он теперь писать, превращалось в сплошную сагу, — рассказы могли составляться в роман (например, «Непобежденные», 1938 или «Сойди, Моисей», 1942), романы при желании легко выделяли рассказ (например, «Перси Гримм» из романа «Свет в августе»). 18 Это было повествование об общих для всего малого космоса Йокнапатофы событиях — минувших или только назревающих, неопределившихся, но уже полных человеческого интереса.

В то же время Фолкнер стал чаще возвращаться к одному и тому же событию, — когда у него являлись, так сказать, новые «факты», скажем, мнения или воспоминания других участников. Роман «Особняк» (1959), например, пересказывает так всю историю рода Сноупсов из двух предыдущих книг трилогии «Деревушки» (1940) и «Города» (1954). Однако в нем же упоминаются десятки других имен и происшествий или — еще хуже — вовсе не упоминаются, но влияют на то, что происходит в «Особняке». Они действуют молча, за сценой; хотя своя, главная жизнь их в другом романе, тут без них тоже не обойтись. Чик Маллисон и его отношения к Линде будут, например, мало понятны тому, кто не читал «Осквернителя праха» (1948).

Бесцеремонность Фолкнера в обращении с читателем здесь невольная, но трудности она причиняет большие. История, в которую мы обычно погружаемся, открывая книгу с его фамилией на обложке, не имеет ни начала, ни конца; он просто оставляет нас на какой-нибудь улице Джефферсона или в гостях у одного из темных семейств и предлагает — без общего языка, без предварительных знакомств — пожить среди них и понять их. А эти люди говорят и думают о таких вещах, о которых нам можно лишь догадываться. Очень часто развязка не удовлетворяет их, так же как и нас. Тогда остается только переделывать все вместе с ними или с их знакомыми, родственниками — в другом романе.

В 1963 году американский литературовед Джон Кирк выпустил своего рода путеводитель по Йокнапатофе, где было нарисовано древо каждого рода и дан сухой перечень событий с указанием, в каких романах и рассказах о них читать. Получилось что-то вроде истории мифов для читателя греческих трагедий.

Но в общем эта постоянная раздражающая неизвестность, когда к ней привыкаешь, начинает понемногу увлекать и захватывать. Чувствуешь, что это правда, от которой отвык, начитавшись вышколенных, иронически уклончивых современных писателей, про которых можно сказать словами Тика: «Они бы устыдились, если бы в душе человеческой утаилась от них хоть одна загадка, которую не могли бы они разгадать любопытным юношам» 19. Дело не в том, что Фолкнер мистик, это совсем не так. Он не ищет загадок и не избегает их. Но у него в каждой истории, где бы и что бы ни совершалось, мы видим, что участвует еще и неизвестное; человек тут есть продолжение далекой и необъятной жизни, у которой нет начала; но все, что в ней было, присутствует и сказывается, дает непредвиденные возможности, выбор — какой-то просветляющий разряд судьбы.

Ничего другого, собственно, не говорит нам его «теория времени». Конечно, это и не теория вовсе. Она показывает только, как видит Фолкнер человека: в одном стяжении — из прошлого и настоящего; это значит, что он имеет и будущее, которое нельзя остановить. Жан-Поль Сартр, который всегда увлекался философией больше, чем тем, что может сказать искусство, не пожелал у Фолкнера этого заметить. В статье «Время у Фолкнера» он писал про будущее, что «так как оно не существует», то Фолкнер рисует его будто бы следующим образом: «Одно настоящее, выплывая из неизвестности, влечет за собой другое настоящее. Это подобно нарастанию суммы, которую мы все дополняем и дополняем; «И... и... потом» 20.

Но этот рассыпанный мир — не мир Фолкнера, он мог явиться разве что у Роб-Грийе. У Фолкнера будущее существует; оно действует и принимает участие в человеке, в том, что уже есть. Вот, пожалуйста, его явление — на первой же странице романа «Свет в августе» (1932) — без тени мистики и прямо в быту.

«Повозка взбирается в гору, приближаясь к женщине. Та обогнала эту повозку за милю отсюда. Повозка стояла у края дороги, мулы дремали в упряжке — головы их были обращены в ту сторону, куда женщина шла. За забором, прислонясь спинами к стене конюшни, сидели двое.

Женщина окинула повозку и мужчин взглядом — быстрым, невинным, проницательным. Она не остановилась, и, вероятно, мужчины за забором даже не заметили, как взметнулись ее веки — один-единственный раз. Пройдя мимо, она не оглянулась. Медленно переступая ногами, обутыми в зашнурованные лишь до щиколоток ботинки, она скрылась из виду и, пройдя с милю, достигла вершины холма. Там она уселась у неглубокой канавы, опустила в нее ноги и сняла ботинки. Вскоре до нее донеслось громыхание повозки. Оно приближалось. Затем повозка показалась на подъеме.

Неторопливо и отчаянно скрежещет и дребезжит несмазанное ржавое железо и ссохшееся дерево: ряд тягучих, скучных звуков разрывает знойную, хвойным хмелем напоенную тишину августовского дня. И хотя мулы, как в трансе, неутомимо и равномерно перебирают ногами, кажется, будто повозка вовсе не приближается. Где-то на полпути она словно повисла, остановилась навсегда, застряла, как затерянная потертая бусинка на красно-бурой нити дороги. И кажется, что она исчезает из виду по мере того, как все ощущения и сама дорога сонно сливаются с тихим однообразием переходов от сумрака к свету, словно наматывает обратно на катушку уже отмеренную нить. Так что в конце концов неторопливый и отчаянный скрежет этот доносится уже из какого-то далекого, никому не интересного, не нужного края, лишается всякого смысла, становится призраком, на полмили обгоняющим собственное явление. «Я слышу ее, задолго перед тем, как увижу», — думает женщина. Ей кажется, что она уже движется, уже едет, она думает: «Выходит, что я проеду в повозке с полмили еще до того, как она поравняется со мной, а когда сойду, то повозка все равно проедет со мной еще полмили». Она продолжает ждать...»

Это небольшой отрывок, и прошлое с будущим отодвинуты здесь от настоящего недалеко, «на полмили», как говорит Фолкнер. Но в другом случае они могут отходить друг от друга на громадные расстояния — назад, через предков, и вперед, к потомкам. И все-таки человек будет держать их в себе, как эта женщина образ скрипучей повозки, повозки времени. Он может и не знать об этом, — лишь смутно слышать, — но властно понимать всем существом, когда он действует, такую связь. Человек у Фолкнера виднеется поэтому в каком-то головокружительном целом, напоминающем представление о судьбе.

Но никогда и никто из людей, вызванных Фолкнером к жизни, не признавал предопределения и не соглашался с тем, что было против него, какой бы силой оно ни обладало. Цепь судьбы мертва, а человек жив, только он приводит ее в движение, и поэтому обязан быть самостоятельным и доказать свое достоинство — это главное, что видел, понимал Фолкнер и что он умел воплощать.

«У меня нет главной темы, — ответил он одной журналистке в 1956 году. — Или если, может быть, есть, вы могли бы считать ею определенную веру в человека, в его способность выстоять и торжествовать над обстоятельствами и собственной судьбой»21.

Мы только что прочли начало романа «Свет в августе», с мулами, повозкой и женщиной, отдыхающей на вершине холма. Эту женщину зовут Лена Гров. Она идет искать отца своего ребенка. Ей известно только имя этого человека, да и то, как потом оказывается, замененное другим именем; она даже не представляет себе, в каком краю его искать. Но она вылезает ночью из окна, хотя ее никто не удерживает (это ошеломляющая психологическая правда — именно наперекор судьбе), и отправляется в путешествие с нерушимой убежденностью, что иначе и быть не может, что все будет согласно достоинству, которое существует. И в конце концов, — роман этот вообще едва ли не лучшая по чисто фолкнеровским характерам книга, — она этого человека находит.

Или Чик Маллисон, племянник адвоката Стивенса. Мы с ним встречаемся в «Особняке», но ему специально посвящен другой роман — «Осквернитель праха» (1948). Там Чик — мальчишка. Его спасает, когда он попал в воду, негр, и Чик, как маленький, но благородный и воспитанный белый южанин, протягивает ему монету. Но рука повисает в воздухе, негр с презрением отказывается от оплаты. И это выбивает из-под Чика фундамент, на котором, не задумываясь, он прочно стоял. Вся история в романе становится напряженным, упорным стремлением Чика восстановить свое, подрубленное им же самим, человеческое достоинство. С помощью невероятных приключений, заставляющих вспомнить Геккельберри Финна, он все-таки добивается своего: доказывает целому городу, который взволновало очередное преступление, что убийцей был не подозреваемый всеми негр, а такой же белый, как и другие благонравные граждане.

Фолкнер — реалист, и, конечно, не каждый человек в его романах прямо сражается за человеческие ценности, которые отстаивают Лена Гров или Чик Маллисон. Но каждый, или почти каждый, сокрушает у него обстоятельства, которые, как он понимает, стоят на пути его правды. Эти люди темны и оплетены всеми видами предрассудков, наклонностей, корней из той почвы, откуда они растут; но их неистовая сила и бешенство в преодолении любых препятствий не поддаются описанию. Их собирательным образом мог бы быть скорее не человек, а зверь, какой-нибудь сумчатый дьявол, о котором рассказывает Брэм: «С яростью нападает он на всех животных, какие только ему попадаются... не задумываясь, он легко идет в какую угодно ловушку и с жадностью хватает всякую приманку... Во время охоты с собаками сумчатый дьявол, чувствуя безысходность положения, проявляет чрезвычайную храбрость и защищается до конца. Сильные челюсти и зубы, бешеная ярость и бесстрашие помогают ему победоносно отражать нападения более сильного, чем он, животного,

В неволе сумчатый дьявол всегда проявляет такую же яростную злобу, как и в день поимки. Он бросается иногда на жерди своей клетки и наносит кругом удары лапами, готовый искусать всякого, кто приблизится. О какой-либо привязанности его к воспитателю не может быть и речи. Если в клетке сумчатого дьявола есть место, где можно спрятаться, то его редко увидишь, — он спит или дремлет весь день. Разбудить его нетрудно, но сдвинуть с места нелегко. При малейшей попытке сделать это он энергично противится и приходит в ярость...» 22

Но даже в самом темном из них виден все-таки человек, а не зверь. Дело в том, что бешеное наступление, которое ведут такие люди у Фолкнера на обстоятельства, развивается изнутри, пусть и с ужасающими заблуждениями, совсем особой целью. Их страсть — справедливость.

Вот Томас Сатпен из романа «Авессалом, Авессалом!»23 (1936). Отец, крестьянин, послал его с поручением в большой дом — Сатпен до тех пор еще не. покидал своего поселка и таких домов не видел. (История начинается в 1817 году в горах Виргинии.) Но когда он добирается до этого дома, негр-портье в роскошной ливрее не пускает его даже на порог; ему говорят, чтобы он не смел никогда и близко подходить к этой двери. Это взрывает Сатпена. Он дает себе клятву приобрести такой же дом, такого же негра и отшвыривать со своего порога всякого, кого пожелает.

С этого момента его жизнь уже порабощена и захвачена одной страстью, ради которой он жертвует всем. Совершив множество преступлений, Сатпен человечески обречен; но даже когда обе его семьи, созданные тяжелыми усилиями, гибнут и построенный дом должен остаться пустым, даже и тогда он делает еще одну мрачную попытку: нового ребенка рожает ему дочь его старого сподвижника Джонса. Сатпена убивают. Это как бы фолкнеровский Макбет; но после него, как и после Макбета, остается мысль о неутоленной, неразрешенной справедливости.

Более ясно эту мысль мы различаем в судьбе Минка из «Особняка». На оскорбление, которое ему нанесли, затоптав все, чем он жил, эта маленькая человеческая пружина отвечает страшным ударом, сначала одним, потом другим, который он накапливал двадцать лет. Пребывание Минка в тюрьме, путешествие в Мемфис за револьвером, все это стальное выжидание, его доверительные беседы с судьбой («он» или «они», которые мешают, испытывают, но потом все-таки не подведут) — здесь настоящая фолкнериана. Отсюда мы можем уверенно почерпнуть самое ценное, что есть у Фолкнера: идею неукротимого движения человека вверх из как угодно глубокой ямы.

Иногда это движение начинается в таком сумрачном окружении и составе, что поневоле останавливаешься; мы видим что-то вроде доисторического болота, где с неистовым ревом приподнимаются и вступают в борьбу самые древние инстинкты. Рассказ «Красные листья», например, — о ритуальных убийствах у индейцев, или история любви сельского придурка Айзека Сноупса к корове из романа «Деревушка» (1940) задерживаются на этих состояниях, как бы проверяя силу идеи. В такие мгновения и самые осведомленные ее сторонники — люди интеллектуального кругозора, как Стивене и Рэтлиф, — перестают в нее верить. По словам критика Лонгли, «они хорошо понимают, что им удается выжить лишь потому, что мир не считает их достаточно значительными и стоящими уничтожения». Только читатель чувствует, что ему можно тут смело действовать по формуле: «претерпевший до конца спасется». Потому что, «хозяин космоса», Фолкнер никогда не теряет присутствия духа; положительный герой его не Стивенс и не Рэтлиф, а неистребимая способность человека возобладать, стать, как он выразился, «капитаном своей души»24.

Здесь мы и наблюдаем, кстати, какое глубокое противоречие разделяет Фолкнера и другого знаменитого американца в литературе XX века, Эрнеста Хемингуэя. Хемингуэй — это стоическое ожидание и оборона; Фолкнер — яростное, убежденное в своем превосходстве наступление. У Хемингуэя человек решил, что положение безнадежно, но действует, потому что так велит его человеческий долг. Никто из «людей Фолкнера» и пальцем бы не пошевелил, если бы думал что-либо подобное. Любой из них убежден, что он по меньшей мере равен всем силам мира, и с недоступной, непонятной этим силам дерзостью начинает их сокрушать; очень часто он побеждает. Вслед за Джоном Донном Хемингуэй говорит; «Когда звонит колокол, он звонит и по тебе». Фолкнер с презрением отвечает: «Даже когда колокол судьбы ударит в последний раз... даже и тогда раздастся еще один звук: слабый, но неистощимый голос человека».

Всего лишь раз фолкнеровский герой был похож на пораженного хемингуэевской мыслью гиганта. Это был летчик-испытатель Байярд Сарторис («Сарторис», 1929). Его жизнь была обессмыслена сознанием, что на войне вместо него, а может быть, по его вине погиб его брат. Но и он не пожелал принять приговор из рук судьбы, а упорно сам искал гибели, пока не погиб, оставил все обстоятельства в недоумении: не он им, а они ему могли бы задать вопрос: «зачем?» Когда Фолкнер вообще берет кого-нибуь из двадцатых годов или бывшего военного, то критика напрасно спешит присоединить их к «потерянному поколению», — по существу, среди подобных людей им делать нечего. Про рассказ «Победа» говорят, например, что он «мало чем отличается по манере от рассказов на эти же темы Олдингтона» 25. Но ведь это поистине небо и земля; фолкнеровский Грей не только не жертва войны, он, напротив, поднимается из нее, как зверь из бездны; это повесть о сатанинской гордыне, презревшей простую человечность.

Олдингтон, Дос-Пассос, Ремарк и другие и «сам» Хемингуэй — были действительно писателями поколения или нескольких поколений — для той поры, когда каждое из них проходило свой возраст разочарований и с изумлением открывало равнодушную к ним, кромсающую, могуче-безличную «современную жизнь».

Фолкнер занимался в это время другим. Он искал в современном что-то связующее с прошлым, непрерывную цепь человеческих ценностей, и нашел, что она выходит из его родной почвы — «маленького клочка земли, там, в Миссисипи», о котором ему сказал когда-то Шервуд Андерсон. Он обнаружил здесь «космос» — неразрываемую, не останавливающуюся на безнадежности связь. И он разматывал ее до конца дней. Поэтому и вышло так, что Хемингуэй, Олдингтон и другие стали писателями международными, быстро распространяющими вокруг себя волны современных проблем, а Фолкнер — безоговорочно-национальный, даже местнический художник — скорее общечеловеческим, медленно и тяжело доказывающим разобщенному миру свое с ним родство и важность человеческих основ.

В Фолкнере действительно виден, слышен и осязаем американский национальный характер как одна из новых ветвей человеческого древа. Дух его творчества и лица, вызванные им к жизни, сразу опровергают примитивное, еще встречающееся представление об американской нации как хаотической смеси других наций и нейтрально-техническом «всемирном» народе. Мы чувствуем в его героях, что люди, пришедшие на палубу «Мэйфлауэра», а потом и других кораблей, чтобы переселиться в Новый Свет, собрались туда хотя из разных мест и из разных народов, но не случайно; каждый из них уже был в чем-то американцем, и все они, можно сказать, съехались в американцы, потому что имели что-то общее, какое имеют даже просто люди одной профессии, например, летчики.

Делить «съехавшиеся» свойства этих людей на добродетели и пороки трудно, и так же трудно их называть, потому что каждое такое название невольно влечет нас в накреняющуюся туда или сюда оценку, особенно опасную в применении к целым народам. Например, если сказать, что эти пришельцы тяготели к авантюризму, абсолютной самостоятельности, полагались только на себя и свою силу и т. п., то все такие свойства будут лишь разорванными и искаженными признаками того целого ответвления человеческого рода, которое было заметно уже в своей самостоятельности у многих американских писателей: Купера, Мелвилла, Твена, Лондона, но, пожалуй, никогда так сильно, как у Фолкнера.

Это положение «ветви» у Фолкнера и приводит к тому, что, путешествуя вглубь, двигаясь вместе с ним обратно по направлению к большому стволу, мы неожиданно для себя способны обнаружить его литературных родственников — по типу писателя — совсем не там, где их легче, кажется, встретить, не в сходстве стремительно-газетных вопросов, а где-нибудь в другом углу земли, таком же отодвинутом от «современных магистралей» и как будто чересчур самобытным.

Есть, например, несомненное родство между ним и художественным миром Шолохова.

Начать с того, что Йокнапатофа, индейское слово 26, означает: «тихо течет вода по плоской равнине». Это эпическая идея большой реки, течения жизни, воплощенная и в заглавии «Тихий Дон»; причем слово «тихий» в обоих случаях таит в себе свою противоположность. Американский юг, который рисует Йокнапатофа, играет у Фолкнера роль, сходную с шолоховским Доном; он берется здесь как особый, сохранивший патриархальность и одновременно реакционность участок большого целого, стоящий перед необходимостью резких перемен.

Идея матери-земли, столь сильная у Шолохова, и здесь также очень заметна. При этом переход, отрыв от ее норм сопровождается рядом приобретений и невознаградимых утрат; движение идет в смене резких противоречий, которые требуют для своего выражения особых приемов: характерен совершенно непроизвольный и для Фолкнера и для Шолохова переход от юмора к трагедии и обратно, где ощущается не контраст, а, напротив, как бы естественная «полярность» жизни. Есть много близкого и в стиле, сохранении своеобразия каждого лица и пр.

Фолкнеровский, упорно отстаивающий свое право герой, яростно-самостоятельный и в безнадежности, упрямо запутывающийся и неспособный понять и принять реальные обстоятельства, безусловно, чем-то сродни таким людям, как Мелехов или Аксинья. Так же как и Шолохов, Фолкнер глядит на этих людей одновременно с сочувствием и трезвостью, доходящей как будто до «жестокости» (именно этим словом критика пыталась определить первое впечатление от романов и того, и другого писателя).

Однако тут же, само собой разумеется, пролегает и рубеж: у Шолохова эти изменения воспроизводимой жизни идут в направлении революционного переустройства, у Фолкнера — в сторону истребления капитализмом всех человеческих ценностей. Поэтому и общий взгляд на современный мир и место в нем гуманизма был у Фолкнера, конечно, иным. Выступая вскоре после получения Нобелевской премии перед выпускниками школы в своем родном городе, Фолкнер так изложил его: «Что нам сейчас угрожает, так это страх. Не атомная бомба, даже не страх перед ней, потому что если бы бомба упала на Оксфорд этой ночью, все, что она могла бы совершить, — это только убить нас, то есть не совершить ничего, так как, сделав это, она сама лишила бы себя того, что поддерживает над нами ее власть: страха, ужаса перед ней. Опасность, подстерегающая нас, не здесь. Это — могучие силы современного мира, которые стараются использовать страх человека, чтобы лишить его индивидуальности, души, стремятся довести его страхом и подкупом до уровня неразмышляющей массы — предлагая ему пищу, которую он не заработал, легкие и обесцененные деньги, для которых он не затратил труда, вся эта экономика идеологий или политических систем... которые низводят человека до уровня единой покорной массы ради величия и власти или потому, что они сами перепуганы, зашли в тупик и боятся и не могут поверить в способность человека к мужеству, стойкости и самопожертвованию.

... Итак, никогда не бойтесь. Никогда не бойтесь возвышать ваш голос за честь, правду и сострадание, против несправедливости, лжи и вожделения сильных. Если вы, не только вы, собравшиеся под этой крышей, но и тысячи других, таких же, как вы, собравшихся под другими крышами во всем мире сегодня и завтра и на следующей неделе, если вы сделаете это... вы измените мир. В пределах жизни одного поколения все наполеоны и гитлеры, цезари... и все прочие тираны, которые жаждут власти и возвышения, и рядовые политики и приспособленцы, которые сами просто зашли в тупик, или невежественны, или испуганы, которые использовали, используют или пытаются использовать человеческий страх и жаждут порабощения человека человеком, — все они исчезнут с лица земли» 27.

Фолкнер предлагал не больше, чем он мог предложить: старые человеческие ценности. Но глубоко значительным остается тот факт, что два крупнейших писателя двух крупнейших стран современного мира высказали и постоянно защищали одну и ту же мысль: «Человек не только выстоит, он восторжествует», или, как сказал Шолохов и как, может быть, вернее было бы перевести «прорастающий из ствола» язык Фолкнера, «выдюжит»: «Человек несгибаемой воли... выдюжит, и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути».

Самостоятельное открытие реализма, которое совершал в середине XX века Фолкнер, было для него делом необыкновенно трудным; лучшие силы его громадного таланта были истрачены на разворачивание и пересмотр художественных основ. Однако вряд ли оказался бы прав тот, кто решился бы утверждать, что работа эта была напрасной и что лучше бы ему было не «открывать открытого». В том-то и дело, что в результате этого смелого и самостоятельного исследования, проверки принятых истин (а она протекает для каждого в тех формах, которые предлагает ему жизнь) художник продвигается к новой, своей правде; тогда только и получается, что он, как Колумб, отправляясь открывать известную Индию, открывает неизвестную Америку.

Правда, новейшие исследования говорят, что у Колумба были кем-то составленные карты и что дорога в Новый Свет была ему известна. Но о Фолкнере мы можем с уверенностью сказать, что имевшиеся у него авангардистские карты указывали куда угодно, только не на Большую землю. Тем ярче она представилась взору, когда он ее нашел. Он не знал или не хотел знать, что до него здесь побывали легендарные викинги, что тут прославился, может быть, и более могучий, чем он, Эриксон, и не один Эриксон. Его реализм составлялся не из достижений прошлого и настоящего, пусть самых блестящих, а создавался заново. И для литературы это имело особое, живое значение. Если мы мысленно, условно попробуем поставить рядом с ним других крупнейших реалистов Запада XX века, таких, например, как Томас Манн или Анатоль Франс, мы поймем, что Фолкнер добился своим прорастанием особых, уже никем не устранимых и очень важных для XX века подтверждений силы искусства и силы реализма.

Есть все основания думать, что Фолкнер останется писателем не только для нашего времени. Благодаря самостоятельности и, следовательно, живости его открытий его будут читать не ради специальных сведений, а из глубокого человеческого интереса, который стоял всегда в центре любых знаний и в конечном счете (по крайней мере, до настоящего времени) определял их разные направления. Это центральное положение Фолкнера по отношению к разным возможным «вопросам» говорит о том, что он был настоящим художником и что от его книг, хотя все они написаны, изданы и прокомментированы, можно ждать еще много нового.

Примечания.

1. Некрасов Н. А. Собр. соч., т. V. М. — Л., ГИХЛ, 1930, с. 220.

2. William Faulkner. Three Decades of Criticism. Michigan State University Press, 1960, p. 343.

3. Вылитые Блонде и Бьяншон — рыцари добра бальзаковской «Человеческой комедии».

4. Chiticism. The Foundation of Modern Judgement. N. Y. Univ of California, 1948, p. 269 — 270.

5. Судьба Блока. Изд-во писателей -в Ленинграде, -1930, с. 245.

6. Thompson L. W. Faulkner. N. Y., 1963, p. 6.

7. Через «поток сознания» Бенджи.

8. Квентина.

9. Джейсона.

10. William Faulkner. Three Decades of Criticizm, p. 73 — 74.

11. Как бы в напоминание современной эпохе о Шекспире, что вообще любят делать своими заглавиями англо-американские писатели в XX веке, — сравни Грин («Власть и слава», «Суть дела»), Хаксли («Прекрасный новый мир») и многие другие; здесь — из «Макбета», акт 5, сцена 5: «жизнь.. рассказ, рассказанный кретином с страстью, с шумом, но ничего не значащий» (перевод Анны Радловой).

12. Алексей Толстой о литературе. М., Гослитиздат, 1956, с. 210.

13. William Faulkner. Three Decades of Criticism, p. 183.

14. ThompsonL. W. Faulkner,p. 5.

15. «Шум и ярость» в Америке часто и с гордостью называют «лучшим американским романом школы «потока сознания», но оговорки, которые при этом делаются, слишком показательны: например, что у Фолкнера «есть единство действия... другими словами, у него есть основной сюжет — вещь, отсутствующая во всей остальной литературе «потока сознания» (HumphreyR. StreamofConsciousnessinModernNovel. University of California Press, 1954, p. 105).

16. Наиболее значительными писателями XX века Фолкнер считал Джойса и Томаса Манна: видимо, его подавляла всегда их библиотечная культура и виртуозное умение использовать любой стиль, к чему он сам мог лишь стремиться.

17. Из интервью, взятого у Фолкнера в 1956 году Джин Стайн. William Faulkner. Three Decades of Criticism, p. 81 — 82.

18. Есть на русском языке: см.: Уильям Фолкнер. Семь рассказов. М., ИЛ, 1958. (Теперь переведен и роман: «Новый мир», 1974, № 7 — 9; примеч. 1975 г.)

19. Об искусстве и художниках, размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком. М., 1914, с. 2.

20. William Faulkner. Three Decades of Criticism, p. 226 — 227.

21. Ноffman Fr. G. W. Faulkner. New-Haven, 1961, р. 37.

22. Брэм А. Жизнь животных, т. 1. М., «Молодая гвардия», 1941, с. 31.

23. Восклицание библейского Давида, узнавшего, что убит его мятежный сын.

24. Сам Фолкнер так сказал о Стивенсе: «Он был добрый человек, но он не сумел жить по своим идеалам. Но его племянник, этот паренек (Чик Малиссон. —П. П.),я думаю, может вырасти человеком получше, чем дядя. Я думаю, он добьется того, чтобы быть человеком».

25. Послесловие к сб. Уильям Фолкнер. Семь рассказов. М., ИЛ, 1958.

26. Фолкнер объяснил его студентам Вирджинского университета. См.: Нoffman Fr, О. W. Faulkner, p. 119.

27. Mary Cooper Robb. William Faulkner. An Estimate of his Contribution to the American Novel. University of Pittsburgh Press, 1957, p. 2.

© 2000- NIV