Савурёнок А.К.: Романы У. Фолкнера 1920—1930-х годов
Фолкнер и "Красные тридцатые": "Авессалом, Авессалом!", "Деревушка".

ФОЛКНЕР И «КРАСНЫЕ ТРИДЦАТЫЕ»:

«АВЕССАЛОМ, АВЕССАЛОМ!», «ДЕРЕВУШКА»
 

Экономический кризис 1929 года и последовавшая за ним длительная депрессия развеяли иллюзии эпохи «просперити» и окончательно уничтожили миф об особом, исключительном пути развития американского капитализма. Страна оказалась на грани катастрофы. Все меры, предпринятые правительством Гувера, имели своей единственной целью обезопасить положение крупных монополий, но никак не смягчили неисчислимых бедствий, обрушившихся на рабочих и фермеров. «Голодные походы» безработных, стачки на предприятиях, массовое фермерское движение — все это до предела накалило атмосферу «красных тридцатых».

Общественный подъем 1930-х годов отразился и в литературе. «В это время, — вспоминает М. Каули, — говорили не „я", а „мы", не „мое", не „их", а „наше"». Творчество крупнейших мастеров американской литературы «красного десятилетия»— Т. Драйзера, Дос Пассоса, Ф. С. Фицджеральда, Э. Хемингуэя, С. Льюиса, Дж. Стейнбека, Т. Вулфа — наглядно свидетельствует о существенных сдвигах в умонастроении радикальной интеллигенции, выступившей союзником трудовой Америки в ее борьбе за социальную справедливость.

«насторожили» его, но не более. «Он продолжал держаться за свой миф». ¹ Противоположной точки зрения придерживаются советские исследователи Б. А. Гиленсон и Н. А. Анастасьев, справедливо утверждающие, что, будучи истинным художником, Фолкнер не мог не отразить свое время, какие-то существенные его черты. Система их аргументации представляется, однако, не всегда. убедительной и нуждается в уточнении. Б. А. Гиленсон, в частности, строит ее на примере романа «Особняк» (1959), который, хотя его действие и датируется 1930-ми годами, создавался в совсем иной общественной атмосфере и на новом этапе творческой эволюции писателя. ² Гораздо более последовательна позиция Н. А. Анастасьева, обратившегося для подтверждения своей мысли к роману «Авессалом, Авессалом!» (1936). Здесь следует заметить только, что приведенный исследователем пример носит частный характер, а его интерпретация является спорной. ³

Между тем у нас есть все основания говорить о кардинальных изменениях позиции писателя в 1930-х годах. Он, действительно, не покинул замкнутые границы своего вымышленного «королевства», остался в пределах тем и замыслов, возникших еще во второй половине 1920-х годов, но они осмысляются теперь на ином уровне и в иных категориях. Нравственно-психологическая и этическая проблематика «семейных» романов конца 1920-х годов («Поверженные знамена», «Шум и ярость») получает четко выраженную социальную основу, судьбы американского Юга обретают более глубокую и развернутую историческую мотивировку, значительно расширяется диапазон изображаемых явлений. Такова в самом общем виде суть эволюции взглядов Фолкнера, которую можно проследить на примере его романов «Авессалом, Авессалом!» (1936) и «Деревушка» (1940).

Поздней весной 1931 года Фолкнер написал рассказ «Евангелина», представляющий собой первый набросок истории семьи Томаса Сатпена. В нем изложены многие узловые моменты сюжета будущего романа «Авессалом, Авессалом!», точнее сказать, той его «детективной» части, где речь идет об убийстве Генри Сатпеном жениха своей сестры Чарльза Бона. Однако в «Евангелине» нет и намека на широкие обобщения, связанные с историческими судьбами американского Юга, которые возникнут позднее в романе. Рассказ был явно рассчитан на коммерческий успех и ставил своей целью заинтриговать читателя.

«Евангелине» причиной убийства Чарльза Бона является его тайный брак с мулаткой из Нового Орлеана. Но рассказчик, от лица которого ведется повествование, не удовлетворен этим объяснением. Он уверен, что «было что-то еще кроме отношений между Чарльзом и этой женщиной... что-то, без чего вся история оказывается бессмысленной...^»4 Вероятно, это же чувство испытывал и сам Фолкнер. Во всяком случае, послав рукопись «Евангелины» в два журнала и получив отказ, он, вопреки обыкновению, не предпринял больше попыток опубликовать ее.

К образу Сатпена писатель вернулся вновь в 1933 году в рассказе «Уош»,⁵ который со всех точек зрения удачнее «Евангелины». История гибели полковника Томаса Сатпена от руки белого бедняка Уоша Джонса отличается не только драматизмом ситуации. По сути дела, кульминация рассказа — не смерть Сатпена, а духовное прозрение Джонса. Всю жизнь он боготворил своего хозяина. Сатпен был для него символом надежды, живым воплощением его мечты. Образ надменного всадника, скачущего во весь опор на кровном жеребце по своим бескрайним полям, наполнял его сердце гордостью, ибо Джонс твердо верил, что и он, нищий арендатор, причастен к славе своего кумира— ведь оба они, люди белой расы, принадлежат к избранным, в отличие от негров, обреченных самим богом служить и подчиняться белым.

«Жаль, Милли, что ты не кобыла. Я поставил бы тебя в хорошее стойло у себя на конюшне» (CS, 535) наносит сокрушительный удар иллюзорному миру, созданному его воображением, миру «бесстрашных, гордых героев, признанных избранников и носителей доблести, гордости, чести» (CS, 547). Иллюзорной оказывается и та роль, которую он отводил себе в этом мире, роль, подсказанная стереотипами южного самосознания. По существу, это крах всей его жизни, оставляющий только один выход — мщение и смерть.

Рассказ «Уош» стал отправной точкой для нового романа, первоначально озаглавленного «Темный дом» („Dark house"). Фолкнер приступил к работе над ним в феврале 1934 года, определив свой замысел как историю «человека, который совершил насилие над землей, и земля отомстила ему, уничтожив его семью. Ее рассказывает или связывает ее воедино Квентин Компсон из «Шума и ярости». Он — протагонист, так что это — не апокриф. Я ввожу его как раз накануне его самоубийства из-за сестры и использую его горечь, переходящую в ненависть к Югу и южанам для того, чтобы выжать из этой истории больше, чем дает обычный исторический роман. Для того, чтобы избежать кринолинов и цилиндров...»⁶

Осуществление этого замысла потребовало от писателя гораздо больше времени и усилий, чем он предполагал. К осени 1934 года — назначенному им самим сроку окончания — была готова практически только одна глава. Книга «не шла», и он отложил ее, работая над рассказами, которые позднее вошли в «Непобежденные» („The unvanquished", 1938), и романом «Пайлон» ("Pylon", 1935). К рукописи «Темного дома» он вернулся только в марте 1935 года. Озаглавив ее «Авессалом, Авессалом!», он начал писать роман заново. Теперь, по его собственному выражению, он работал «как одержимый». Даже вынужденное возвращение в Голливуд к ненавистной работе сценариста не явилось для него препятствием. Роман был закончен в январе 1936 года и в октябре того же года опубликован издательством «Рендом Хаус».

Несмотря на то, что Фолкнер изменил на этот раз своей обычной позиции⁷ и согласился составить хронологическую таблицу событий, настояв, однако, чтобы она была приложена в конце и предполагаемый читатель обратился к ней только после прочтения романа, К. Фадиман, рецензент влиятельного литературного журнала «Нью-Иоркер», «со всем смирением» заявил, что он не понимает, зачем и о чем написан «Авессалом, Авессалом!», но одно ему совершенно ясно: «это самая скучная книга почтенного писателя среди тех, что попадались мне за последние десять лет». ⁸ «Нью Рипаблик» отметил содержащуюся в нем социальную критику.

«Авессалома...» как одной из вершин в творчестве писателя выяснилось гораздо позднее, когда исследователи получили возможность рассматривать его в исторической перспективе. Сравнивая этот роман с «Шумом и яростью», М. Бекман очень точно, на наш взгляд, сформулировал основное направление идейной эволюции Фолкнера в 1930-х годах: «„Шум и ярость" рассматривает падение семьи, „Авессалом. .." — падение общества». ⁹

Если подойти к «Авессалому...» с точки зрения обычных сюжетно-прагматических связей, характерных для традиционного романа, то в центре этого повествования окажется история жизни Томаса Сатпена, крупнейшего плантатора Иокнапатофы, изложенная в трех версиях, дополняющих и уточняющих друг друга. Однако внимательный читатель легко обнаружит, что сами эти версии представляют интерес не только потому, что они помогают нам прояснить некоторые загадочные обстоятельства трагической судьбы героя. Ибо та «правда», которую каждый из рассказчиков стремится найти и выразить, говоря о Сатпене, раскрывает прежде всего правду его собственного внутреннего «я». Так, с самого начала романа рядом с событийной драмой, построенной на остросюжетной ситуации с элементами детектива, возникает драма психологическая, драма живой человеческой мысли, бьющейся в тисках неразрешимых противоречий.

Для того чтобы синтезировать столь разнородные элементы в единое художественное целое, Фолкнер видоизменил традиционные функции героев-рассказчиков.

В первых пяти главах романа повествование ведется от лица Розы Колдфилд и мистера Компсона, но рассказ их обращение к читателю, а к Квентину, который, будучи коренным жителем Джефферсона, не может не знать основных фактов жизни Томаса Сатпена, давно уже ставших легендой. «Это была частица его собственного наследия — ведь он двадцать лет дышал тем же воздухом и слышал, как его отец говорил о человеке по имени Сатпен; это была часть наследия города — Джефферсона,— который восемьдесят лет дышал тем же воздухом, которым человек этот дышал между нынешним сентябрьским днем в 1909 году и тем воскресным утром в июне 1833 года, когда он впервые въехал в город из неразличимого прошлого и приобрел себе землю никому неведомым образом и построил свой дом, свой особняк, по всей видимости из ничего, и женился на Эллен Колдфилд и произвел на свет двоих детей — сына и дочь, и сын его сделал вдовою свою сестру, не успевшую даже стать новобрачной, — и так, предначертанным ему путем, дошел до своего кровавого (мисс Колдфилд, во всяком случае, сказала бы, заслуженного) конца» (А, 8—9).¹⁰ «Шума и ярости», здесь действует иная логика, логика индивидуального сознания, воспринимающего и воспроизводящего действительность под углом зрения своих глубоко субъективных представлений, ощущений и эмоций.

Несколько иная ситуация складывается в последующих четырех главах романа, где в роли рассказчика выступает Квентин, а в роли слушателя и комментатора его гарвардский друг канадец Шрив. Шрив никогда не бывал на Юге; он глубоко чужд самой атмосфере, в которой родился и вырос Квентин, и имя Томаса Сатпена ничего ему не говорит. Но Квентин, взволнованный только что полученным известием о смерти мисс Розы и гибели Сатпеновой Сотни, одержимый одной навязчивой идеей, не думает об этом. Он даже не рассказывает, а скорее размышляет вслух, и заинтригованный Шрив то и дело прерывает его недоуменными вопросами. Эти вопросы помогают читателю прояснить ситуацию, но не меняют самую структуру повествования.

У престарелой мисс Розы Колдфилд есть одно преимущество перед остальными рассказчиками: она лично знала Томаса Сатпена, мужа своей старшей сестры Эллен. Более того, после смерти сестры в течение целого года она прожила с ним бок о бок в Сатпеновой Сотне и стала его невестой. Однако из этого отнюдь не следует, что ее интерпретация истории Сатпена наиболее объективна. Напротив, исполненная «бессильного и неукротимого гнева», она в своих воспоминаниях вызывает к жизни дух этого давно умершего человека, чтобы отплатить за старые, часто воображаемые обиды, представив его извергом, чудовищем, чуть ли не дьяволом в человеческом обличье.

Свой рассказ Роза Колдфилд начинает с момента появления Томаса Сатпена в Джефферсоне. «Из беззвучного удара грома он... внезапно врывался в пейзаж, мирный и благопристойный, словно представленная на школьный конкурс акварель» (А, 6), «человек-демон», чья одежда, волосы и борода еще сохранили слабый запах серы, который не исчезнет до конца ее повествования. Предыстории героя мисс Роза не касается, да она ее и не интересует, ибо то обстоятельство, что Сатпен возник из «ниоткуда», делает вероятными самые мрачные предположения о его темном прошлом, «слишком темном, чтобы об этом упоминать» (А, 13). Что касается фактов, относящихся к жизни Сатпена в Йокнапатофе, — приобретения земли («.. . которую он неизвестно как выманил у племени невежественных индейцев», А, 12),женитьбы на Эллен Колдфилд («... ему потребовалась респектабельность — щит в образе добродетельной женщины», А, 11), появления на свет его дочери и сына, то они повторяются снова и снова без всякой попытки со стороны мисс Розы придать им видимость сюжетного повествования.

Причудливое, прихотливое движение ее мысли определяется не событиями, о которых идет речь, а тем сугубо личным «углом зрения», который можно понять до конца, только обратившись к истории самой рассказчицы.

— младшая дочь небогатого торговца и казначея местной методистской церкви, сурового, нелюдимого человека, известного в Джефферсоне своей абсолютной честностью и безупречной респектабельностью. По ее собственным словам, она «родилась слишком поздно» — ее появление на свет стоило жизни ее матери, а ее старшая сестра Эллен была в это время уже замужем. Полное одиночество, «мрачная кладбищенская атмосфера пуританской добродетели» и «мрачных мстительных предчувствий», царящая в доме ее отца, подслушанные у дверей разговоры взрослых — все это приводит к тому, что лица сестры и сестриных детей видятся ей «словно в какой-то страшной сказке», а дом Сатпена представляется «крепостью людоеда или джинна». Первое знакомство трехлетней Розы с семьей Эллен, когда «этот людоед или джинн согласился ради жены и детей посетить церковь», только укрепляет ее в этих мрачных фантазиях: «... воскресенье, десять часов утра, коляска на двух колесах вихрем подлетает прямо к двери церкви, на облучке этот дикий негр в человеческой одежде — ни дать ни взять дрессированный тигр в полотняном пыльнике и цилиндре, а Эллен — ни кровинки в лице — держит этих двоих детей, которые не плачут и которых вовсе не нужно держать; они сидят у нее по бокам и тоже совершенно тихо, и на их детских лицах написано что-то бесконечно отвратительное, чего мы тогда еще не совсем распознали» (А, 19).

Практически, Сатпен навсегда останется для мисс Розы чудовищем-людоедом, образ которого сложился у нее еще в детстве. Обстоятельства гибели Чарльза Бона, предмета ее тайной платонической любви, подтверждают это предвзятое мнение, а склонность к романтическим шаблонам, столь типичная для вкусов плантаторского предвоенного общества, сообщает ее фантазиям черты рокового демонизма.

Единственный эпизод биографии Сатпена, на какой-то момент возвышающий его в глазах Розы Колдфилд, страстной поборницы «дела Юга», — самоотверженная доблесть, проявленная им в Гражданской войне и подтвержденная приказом самого главнокомандующего армии конфедератов. Именно это обстоятельство становится для Розы своего рода личным оправданием («.. . демон, злодей, и все же я согласилась выйти за него замуж...») и одновременно свидетельством той роковой роли, которую сыграл Сатпен в истории не только ее семьи, но и всего рабовладельческого Юга («О да, он был храбр. Этого я никогда не отрицала. Но почему же единственной опорой нашего дела, всей нашей жизни, надежд на будущее и гордости минувшим должны были стать такие люди — люди, обладавшие доблестью и силой, но лишенные сострадания и чести? Нужно ли удивляться, что господь позволил нам потерпеть пораженье?» А, 15—16).

Рассказ Розы Колдфилд несвязен и сбивчив, его интонации истеричны, обилие мелодраматических сцен и романтических штампов придает ему черты выспренности и ложной патетичности. Появление на этом фоне второго рассказчика, мистера Компсона, определяется точно рассчитанным приемом контраста: в его повествовании стихия эмоций уступает место холодноватой рассудочности, скепсису и иронии.

Мистер Компсон восстанавливает образ Сатпена по рассказам отца, единственного человека в Джефферсоне, которому тот доверил историю своей жизни. Как и Роза Колдфилд, он начинает с появления Сатпена в Йокнапатофе, но, в отличие от нее, строит повествование на конкретных деталях, увиденных глазами стороннего и, на первый взгляд, беспристрастного наблюдателя.

«готическим» кошмарам, которыми столь изобилует первая глава романа. Так, например, Эллен, предстающая в рассказе Розы Колдфилд в трагическом облике «Ниобеи без слез», оказывается на деле весьма пустым, болтливым и тщеславным существом. Правда, покидая отцовский дом, она проливает потоки слез, но их истинной причиной является отнюдь не «демон», а скандальное отсутствие всех почтенных граждан Джефферсона, приглашенных на ее бракосочетание, и не менее скандальное поведение толпы собравшихся зевак. Как бы ни сложилась в дальнейшем ее жизнь, ей, безусловно, импонирует положение владетельницы самого обширного поместья Йокнапатофы, и, приезжая в Джефферсон за покупками, она самоуверенно несет «невозможнейшую дичь, повторяя пестрый набор бессмысленных фраз из сочиненной ею самой для себя роли странствующей герцогини, наделяющей бутафорскими бульонами и снадобьями смиренных безземельных поселян» (А, 56—57).

Полемична по отношению к рассказу Розы Колдфилд и интерпретация образа Сатпена. В версии мистера Компсона он утрачивает «демонические» черты романтического злодея и предстает как человек неукротимой энергии, незаурядной выдержки и железной решимости, который «в случае необходимости может сделать и сделает все что угодно» (А, 30): без гроша в кармане за три года «выдерет» плантацию, дом и сад из девственного болота, работая вместе со своими дикими неграми под летним палящим солнцем и в зимней ледяной грязи с каким-то «угрюмым и неослабным остервенением» (А, 34), а затем еще три года будет спать на соломенной подстилке в огромном пустом доме, пока не сможет обставить его как подобает и, наконец, действуя с «тем же устремленным в одну точку неослабным упорством и полнейшим пренебрежением к тому, что подумают об его действиях жители города» (А, 59), станет крупнейшим плантатором и производителем хлопка в округе.

Роза Колдфилд не пытается анализировать внутренние побуждения героев своего рассказа. Одержимая мыслью о проклятии, которое якобы тяготеет над «демоном» и его близкими, она видит связь событий только в их роковой предопределенности, влекущей героя к неизбежному возмездию, и повествует о них с мрачным пафосом прорицательниц древности: «Я видела, что произошло с моей сестрой Эллен. Я видела, как она, почти затворница, наблюдала, как подрастают эти двое обреченных детей, которых она была бессильна спасти. Я видела, какою ценой она заплатила за этот дом и за это великолепие; я видела, как один за другим наступали сроки оплаты векселей на гордость, довольство, покой и все остальное, которые она скрепила своей подписью в тот вечер, когда вошла в церковь. Я видела, как Джудит ни с того ни с сего без всякой тени оправдания запретили выходить замуж; я видела, как Эллен умирала, и только ко мне, совсем еще девочке, могла она обратиться с просьбой защитить ее оставшееся дитя; я видела, как Генри отрекся от своего дома и всех своих прав, а затем, возвратившись, буквально швырнул на подвенечное платье своей сестры окровавленный труп ее возлюбленного; я видела, как возвратился этот человек—родоначальник и источник зла, переживший все свои жертвы, — человек, который породил двоих детей лишь для того, чтобы они уничтожили не только друг друга, но еще и мой род в придачу...» (А, 14).

В ином плане эти же факты предстают в рассказе мистера Компсона. И дело здесь не только в деталях и подробностях, многие из которых Розе попросту неизвестны. Гораздо важнее другое: попытка рассказчика объяснить загадочные обстоятельства трагической судьбы семьи Сатпена логическими доводами разума, противопоставленного гипертрофированным эмоциям и романтическому воображению мисс Розы. К числу таких загадочных обстоятельств относится убийство Генри Сатпеном своего лучшего друга и жениха своей сестры Чарльза Бона.

Чарльз Бон впервые появляется в Сатпеновой Сотне по приглашению Генри, с которым он познакомился в университете штата Миссисипи. Мы узнаем, что он живет в Новом Орлеане, что он красив, изыскан, богат и со всех точек зрения мог бы стать выгодной партией для Джудит. Во всяком случае именно так полагает Эллен, оповещая весь Джефферсон о предстоящей помолвке. Но позиция остальных заинтересованных лиц не может не вызвать недоумения рассказчика.

брака. Сатпен, безусловно, знает о ее существовании: немедленно после появления Бона в Сатпеновой Сотне он отправляется в Новый Орлеан. Однако уже сам факт этой поездки достаточно необычен со стороны человека, который «мог вызвать на дуэль или застрелить любого, кого он боялся или ненавидел, но не проехал бы и десятка миль, чтобы наводить о нем справки» (А, 84). Столь же необычна позиция, занятая двумя другими участниками этой драмы, — Генри, который не только не внял доводам отца, но отрекся от него, от дома, от семьи и уехал вместе с отвергнутым женихом, а затем, через четыре года, убил его, очевидно по той же причине, по какой он раньше покинул ради него свой дом, и Чарльза Бона, который отнюдь не домогался руки Джудит, бесстрастно принял отказ, а четыре года спустя «до такой степени преисполнился стремления к женитьбе, прежде совершенно его не интересовавшей, что вынудил ранее отстаивавшего эту женитьбу брата убить его, чтобы ее предотвратить» (А, 82). Все это кажется столь парадоксальным и лишенным смысла, что мистер Компсон вынужден отказаться от своей версии: «... если даже допустить, что для не искушенного в правилах светского обращения Генри, не говоря уж об его умудренном житейским опытом отце, существование любовницы с одной восьмой долей негритянской крови (даже если принять во внимание морганатический брак — такую же неотъемлемую часть общественной и светской экипировки богатого молодого новоорлеанца, как его бальные туфли) было достаточной причиной... это просто ничего не объясняет» (А, 82—83).

Квентин выслушивает рассказы Розы Колдфилд и мистера Компсона накануне своего отъезда в Гарвард. Большую часть этого долгого, тихого, томительно жаркого, мертвого сентябрьского дня 1909 года он проводит в доме мисс Розы, куда приглашен церемонно-вежливой запиской. Здесь, в полутемной, душной комнате, наполненной едва уловимым запахом гробов и сладким ароматом глицинии, перед ним возникает образ давно умершего человека, словно пробужденного из терпеливо-сонного торжествующего тлена бессильным, но неукротимым гневом рассказчицы. К этому образу Квентин возвращается вновь, когда он в сумерках сидит с отцом на веранде, ожидая наступления темноты, ибо он обещал мисс Розе отправиться с ней ночью в Сатпенову Сотню. Однако обстоятельства поездки остаются неизвестными до конца романа. Пятая глава заканчивается истерическим воплем Розы: «В нем что-то живет. Оно там прячется. Оно уже четыре года живет спрятанное в этом доме» (А, 142).

— январский вечер 1910 года. Место действия — комната Квентина в Гарварде, которую он делит со своим товарищем по университету канадцем Шривом. В этот день Квентин получает письмо от отца, извещающего его о смерти Розы Колдфилд и гибели Сатпеновой Сотни в пламени пожара. Преодолев «чужие суровые снега Новой Англии» (А, 142), оно возвращает его в Миссисипи, в душную безлунную сентябрьскую ночь, когда он сел в повозку рядом с неукротимой, маленькой как кукла старухой, сжимавшей в руках ситцевый зонтик, и отправился по пыльной дороге за двенадцать миль от города. Но Квентин начинает свой рассказ не с поездки в Сатпенову Сотню. Прежде чем подойти к ней, он должен выяснить для себя что-то еще, «что-то, чего он так и не мог переступить» (А, 143), слушая мисс Розу и отца.

Это «что-то» выявляется по мере того, как он конструирует собственную версию истории Сатпена.

Основу этой версии составляют факты, проясняющие таинственное прошлое «демона» до появления его в Джефферсоне. Изложенные со слов самого Сатпена, который поведал их генералу Компсону, деду Квентина, они принципиально важны по крайней мере с двух точек зрения. Во-первых, они показывают нам процесс формирования, сущность и цель сатпеновского замысла, того самого замысла, который определит всю его дальнейшую жизнь и жизнь связанных с ним людей. Во-вторых, это единственный эпизод романа, в котором мы слышим, хотя и в опосредованной форме, голос самого героя, смотрим на мир его глазами, следуем логике его собственных рассуждений.

«земля принадлежала всем и каждому, и потому человек, который бы не поленился обнести забором кусок земли и сказать: „Это мое", был просто сумасшедшим, а что до вещей, то ни у кого не было их больше, чем у тебя, потому что у каждого их было ровно столько, сколько он был в силах взять и удержать, и лишь тому сумасшедшему могло взбрести в голову захватить или даже просто пожелать больше вещей, чем он способен был бы съесть либо обменять на порох или виски. Потому-то он и не знал, что существует земля, которая вся аккуратно разделена и закреплена, а на ней люди, которые тоже аккуратно разделены и закреплены в зависимости от их имущества и цвета кожи, и где немногие присвоили себе право не только распоряжаться жизнью и смертью других, не только их обменивать, покупать и продавать, но еще и заставлять других людей все время оказывать им разные личные услуги—например, наливать виски из бутыли в стакан и подносить им этот стакан, или снимать с них сапоги, когда они ложатся спать — иначе говоря, делать за них все, что люди с незапамятных времен должны были и будут делать сами, пока не умрут, хоть это вовсе никому не нравится и никогда не понравится, но от чего все те, кого он знал, никогда б даже не подумали уклониться, равно как от усилий, необходимых, чтоб жевать, глотать или дышать» (А, 182).

Положение меняется, когда семья Сатпенов после смерти матери переезжает на одну из крупных рабовладельческих плантаций, расположенных в равнинных районах Виргинии. Еще в пути, с того момента, как они оставили за собой последнюю гряду голубых гор, Томас Сатпен начинает постигать ту истину, что существует разница не только между белыми и черными, но и между белыми и белыми, разница, которая «измеряется отнюдь не способностью поднять наковальню, выдавить кому-нибудь глаза или выпить сколько влезет виски, а потом встать и, не шатаясь, выйти из комнаты» (А, 186). Однако, пытаясь анализировать эту новую для него ситуацию, он осмысляет ее, пользуясь все теми же привычными понятиями фронтира. Украдкой наблюдая за хозяином-плантатором, развалившимся в гамаке, он считает, что этому человеку просто повезло, как могло бы повезти его бывшему соседу-горцу, если бы тот, скажем, случайно стал владельцем превосходного ружья. Мысль о том, что этот владелец может бессовестно воспользоваться своей удачей, которая дала ружье ему, а не кому-нибудь другому, и сказать всем остальным: раз это ружье принадлежит мне, мои руки и ноги, моя плоть и кровь лучше ваших, — такая мысль даже не приходит ему в голову.

Вот почему эпизод у парадной двери плантаторского дома, достаточно банальный в глазах всякого искушенного человека, для Сатпена становится своего рода откровением. «Он, разумеется, не ожидал, что его пригласят к столу... возможно, он совсем не ожидал, что его пригласят в дом. Но он ожидал, что его выслушают, потому что он пришел, был послан по делу, которое. .. было, конечно, как-то связано с плантацией, благодаря которой существовал на свете этот красивый белый дом, эта красивая, белая, окованная медью дверь и даже суконная ливрея, белье и шелковые чулки той черномазой обезьяны, которая отправила его к заднему крыльцу прежде, чем он успел хотя бы изложить свое дело» (А, 192).

Размышляя по поводу случившегося, Сатпен впервые видит себя и свою семью как бы со стороны, такими, какими они должны представляться надменному владельцу усадьбы, — «скотами, тупыми уродливыми тварями, которых грубо выбросили в этот мир, где не было для них ни надежды, ни цели» (А, 193), а только «неблагодарный труд, тяжелая, доведенная до абсурда бессмысленная работа, которую способна выдержать лишь тупая бессловесная тварь» (А, 194). С особой остротой ощущает он теперь нищету и убожество родительского дома — «прогнившие необтесанные бревенчатые стены, просевшую дырявую крышу (никому не приходило в голову заменить недостающие дранки, и под те места, где крыша протекала, просто подставляли тазы и ведра), пристройку, служившую кухней в сухую погоду — никто не замечал, что печка без трубы, и когда шел дождь, ею просто не пытались пользоваться» (А, 194).

Где же выход и возможен ли он вообще? В поисках ответа Сатпен вновь обращается к уже пришедшему ему однажды на ум сравнению, заимствованному из быта фронтира: «Если ты задумал бороться с теми, у кого есть хорошие ружья, ты должен первым делом раздобыть себе ружье — хотя бы и похуже чем у них — взять его взаймы, украсть или сделать сам, верно? Верно, отвечал он. Да только дело не в ружье. Если ты задумал с ними бороться, тебе надо иметь все, что есть у них, все, что позволяет им делать так, как сделал тот человек. Тебе надо иметь землю, черномазых и красивый дом, и тогда ты сможешь с ними бороться. Понял? Понял, снова согласился он. В ту ночь он ушел.

— просто поднявшись с тюфяка — и на цыпочках вышел из дома. Он больше никогда не видел своих родных» (А, 196).

Последующие шестнадцать лет жизни Томаса Сатпена вплоть до появления его в 1833 году в Джефферсоне представлены в самых общих чертах. Покинув Виргинию, он отправляется в Вест-Индию — на Гаити («Я узнал, что есть на свете местность, под названием Вест-Индия, куда бедняки уплывали на кораблях и где они становились богатыми — как именно, никому не было дела, коль скоро человек был умен и смел», А, 199), становится надсмотрщиком на плантации сахарного тростника, спасает своего хозяина во время восстания рабов и женится на его дочери, но после рождения сына покидает ее, обнаружив «ее несоответствие его замыслу» (А, 203).

Предыстория Сатпена проливает новый свет и на ту часть его жизни, которая представлена в первых главах романа. Разрозненные факты приобретают теперь внутреннюю связь и целенаправленность, начиная от покупки ста квадратных миль земли в Иокнапатофе и кончая мраморными надгробными плитами для семейного кладбища, заказанными в Италии, за которые Сатпен ухитрился в годы войны заплатить и, что еще удивительнее, «ухитрился доставить их на побережье, зажатое в тисках такой жестокой блокады, что даже прорывавшие ее контрабандисты наотрез отказывались брать на борт своих кораблей какие-либо грузы, кроме боеприпасов» (А, 156), а затем провезти их в фургоне через горные проходы, через болота, топи и трясины, обходя патрули янки.

Но сюжетная линия, связанная с Чарльзом Боном, Генри и Джудит, продолжает оставаться неясной вплоть до заключительной главы, в которой Квентин рассказывает о посещении Сатпеновой Сотни той памятной сентябрьской ночью 1909 года, когда они обнаружили в доме умирающего Генри Сатпена. Разговор Квентина с Генри в романе не приводится. Мы узнаем о нем только из отрывочных намеков, причем не всегда можно определить с точностью, что действительно известно рассказчику, а что является плодом его воображения. Но так или иначе, версия Квентина о том, что Чарльз Бон — сын Сатпена от первого брака и что причиной, побудившей героя покинуть жену и сына на Гаити, явилась их смешанная, в том числе негритянская кровь, проясняет не только загадочное убийство Генри Сатпеном своего лучшего друга, но и не менее загадочное поведение Джудит, которая после исчезновения брата и смерти отца берет к себе в дом сына своего убитого жениха и его любовницы-октаронки.

В замысле Сатпена сын как наследник его имени и рода занимает едва ли не центральное место. Однако, примесь негритянской крови в жилах Чарльза, с его точки зрения, не только подрывает и уничтожает самую основу этого замысла, но и превращает в жалкую насмешку все, что он выстрадал и вытерпел в прошлом. Этическая сторона вопроса не волнует Сатпена вовсе. Отказавшись от «законных претензий» на состояние своей первой жены, взяв себе лишь двадцать «черномазых» из всего, на что он мог бы претендовать, он полагает, что «рассчитался сполна».

холодным расчетом: его будущие дети должны унаследовать с материнской стороны то, что сам он им дать не в силах, — незыблемую респектабельность и безупречную репутацию. Теперь все становится простым и ясным. У него есть деньги, плантация, «черномазые», дом, намного больше и белее того дома, от дверей которого его некогда отогнали, есть, наконец, наследник, «соответствующий его цели». Появление в 1860 году Чарльза Бона, приехавшего вместе с Генри в Сатпенову Сотню из университета, он воспринимает как мелкую тактическую ошибку, которая каким-то образом вкралась в его расчеты, ошибку, которую человек, наделенный смелостью и умом, сможет преодолеть. И Сатпен преодолевает ее, заставив Генри убить Чарльза Бона и потеряв таким образом обоих сыновей. Но у него достаточно воли и силы, чтобы в третий раз взяться за осуществление своего замысла.

Эта третья и последняя попытка наиболее драматична. Теперь у Сатпена нет рабов, чтобы поднять из руин разоренное Гражданской войной поместье. Единственный источник его существования— жалкая придорожная лавчонка, в которой он торгует на паях со своим бывшим арендатором Джонсом лемехами от плугов, вожжами, керосином, ситцем, дешевыми лентами и бусами. Но главное — это необходимость «спешить, бежать наперегонки со временем» (А, 229), не тратя попусту ни минуты отпущенного ему, шестидесятилетнему старику, времени.

Именно она, эта необходимость, побуждает Сатпена сделать предложение мисс Розе, бросив в очередной раз вызов «темным силам судьбы», и здесь же, спустя несколько недель, в тот самый день, когда он, наконец, точно выяснил, что сможет сохранить по крайней мере часть своей земли и сколько именно, оговорить это предложение, поставив условием, что он вступит в брак только после того, как Роза станет матерью его сына. А когда «порыв негодования и гнева» уносит мисс Розу прочь из Сатпеновой Сотни, он с той же лихорадочной спешкой вступает в связь с семнадцатилетней Милли Джонс. Но у Милли рождается дочь и, узнав об этом, Сатпен произносит свои последние слова, ставшие его смертным приговором: «Да, Милли, жаль, что ты не кобыла, как Пенелопа. Тогда я отвел бы тебе хорошее стойло в конюшне» (А, 235).

После гибели Томаса Сатпена, убитого дедом Милли, единственным мужским наследником его рода оказывается сын Чарльза Бона и его любовницы-октаронки, Чарльз Этьен Сент-Валери Бон. Привезенный из Нового Орлеана в Сатпенову Сотню, этот молчаливый хрупкий мальчик, одетый в дорогой изысканный костюм, словно маленький лорд Фаунтлерой, и «наделенный четырьмя именами и одной шестнадцатой долей негритянской крови», с самого начала попадает в ложное, двусмысленное положение. «Он переступил этот чужой порог, этот рубеж, откуда не было пути назад; суровое неумолимое существо не привело, не притащило, а как теленка, пригнало его в убогий опустелый дом, где даже оставшиеся у него шелковые наряды, тонкие сорочки, чулки и туфли, все еще напоминавшие ему, кем он некогда был, слетели с его тела, с его рук и ног, словно химеры, сотканные из дыма» (А, 162—163). Их заменила грубая парусиновая роба, какие шьют по железному шаблону и продают миллионами штук, — своеобразный символ его нового положения, ибо, несмотря на почти белую кожу, Чарльз Этьен Сент-Валери Бон в глазах джефферсоновских обывателей— «нигер, черномазый». Когда до него доходит унизительный смысл этого слова, которое он до сих пор не только не слышал, но которого вообще не существовало на его родном языке, он на несколько лет исчезает из Джефферсона, чтобы вернуться с черной как смоль, обезьяноподобной негритянкой и швырнуть в лицо Джудит их брачное свидетельство.

Его сын — дегенерат Джим Бонд и умирающий Генри, который после многолетних скитаний прячется в наглухо запертом полуразвалившемся доме, — вот все, что остается от грандиозного замысла Томаса Сатпена, все, что исчезает в пламени пожара, поглотившего Сатпенову Сотню в 1910 году.

«каждый плантатор-южанин был джентльменом в самом строгом смысле этого слова», Томас Сатпен, сын полунищего издольщика с темным прошлым, может показаться отнюдь не типической фигурой в плантаторской среде Иокнапатофы. Однако исторические факты свидетельствуют об обратном.

В середине 20-х годов XIX века на американском Юге широко распространяются идеи экспансионизма. Туманная надежда, что рабство находится на пути к естественному исчезновению, которой некогда тешили себя либерально настроенные последователи Джефферсона в Старом доминионе, уступила место убеждению, что «рабовладельческая система слишком выгодна для Юга, чтобы допустить ее отмирание, а это обстоятельство, в свою очередь, породило настоятельное желание распространить ее как можно дальше на Запад, вплоть до тихоокеанского побережья» ¹¹

Экспансионистские замыслы рабовладельцев-южан противоречили не только интересам промышленного Севера. На самом Юге имелась сила, которая могла стать серьезным препятствием на пути к их осуществлению, — демократически настроенные мелкие фермеры, опиравшиеся на традиции фронтира с его уравнительными тенденциями. В поисках компромиссного решения общественная мысль южан обратилась к идеалу греческой демократии. В 1838 г. Джон Кэлхун в одной из своих речей объявил рабство негров «самой надежной и устойчивой основой свободных институтов в мире». ¹² «пропасть, разделившая две расы, послужила основой для концепции демократии всех белых — расы господ, каждый представитель которой является носителем ее превосходства и имеет полное право пользоваться плодами эксплуатации негров. По этой концепции предприимчивый мелкий фермер мог достигнуть высокого положения джентльмена-плантатора и обеспечить своим детям достаток, который открыл бы им путь к полноправному гражданству и участию в великом деле созидания особой цивилизации Юга. Короче говоря, идеал греческой демократии отвечал как потребностям экономики Юга, так и его предрассудкам и обладал некоторой привлекательностью даже для „границы" с ее духом равенства». ¹³

Практическое применение эга концепция получила в процессе освоения новых земель, входивших в район так называемого «черного пояса», и среди них — территории Миссисипи.

расположен мифический округ Иокнапатофа, находилась во владении индейских племен чикасоу и чоктау и представляла собой нетронутую целину, редкие островки которой сохранились вплоть до Гражданской войны.

В течение двух последующих десятилетий наиболее плодородные участки земли, принадлежавшие индейцам, постепенно переходили в руки белых. Какую-то, и притом незначительную, засть среди поселенцев составляли предприимчивые потомки плантаторских семей из старых рабовладельческих штатов — Виргинии и Южной Каролины. Но их основная масса была представлена не менее предприимчивыми авантюристами с фронтира, которые предпочитали умалчивать о своем прошлом. ¹⁴

Своеобразие этого исторического процесса довольно точно отражено в летописях плантаторских семей Йокнапатофы.

В романе «Поверженные знамена» есть такой эпизод: в 1918 году старый Баярд Сарторис, разбирая сундук с семейными реликвиями, натыкается на лежащую среди потускневшей парчи и пожелтевших брабантских кружев рапиру толедской стали с клинком тонким и легким, «словно протяжный звук скрипичного смычка». «Это было именно то орудие, какое любой Сарторис счел бы самым подходящим для выращивания табака в девственной глуши, — эта рапира, так же как красные каблуки и кружевные гофрированные манжеты, в которых он воевал против своих робких и простодушных соседей» (FD, 95). Наряду с цветными витражами в свинцовых переплетах, которые младшая сестра Джона Сарториса Дженни Дю Пре в 1869 году привезла из разоренного войной поместья в Каролине, они воплощают самый дух плантаторской аристократии Старого доминиона, прямым наследником которой является Джон Сарторис и его потомки.

Генеалогия и семейные реликвии Компсонов совсем иного рода. Когда в середине XVIII века Квентин Мак Лахан Компсон, сын печатника из Глазго, бежал в Каролину, его единственным достоянием был старинный палаш и шотландский плед, заменявший ему одежду днем и одеяло ночью. Его сын Чарльз Стюарт не сумел приумножить отцовское наследство. Игрок по натуре, он не раз рисковал собственной шеей и спасался бегством, захватив, согласно семейной традиции, все тот же плед и старинный палаш. Сын Чарльза Стюарта Джейсон Ликург Компсон в 1811 году появился на тропе натчезов на маленькой, но крепкой лошади с весьма тощим седельным мешком и парой превосходных пистолетов. Но уже через год владельцем лошади стал вождь племени чикасоу Иккемотубе, а Джейсон получил взамен одну квадратную милю невозделанной земли, которая «все еще была покрыта лесом двадцать лет спустя, но теперь это был скорее парк, нежели лес, с негритянскими хижинами, конюшнями, садом, газонами, аллеями и павильонами, заложенными тем же самым архитектором, который выстроил дом с колоннами и галереей, обставленный мебелью, привезенной пароходом из Франции и Нового Орлеана...» (SF, appendix, 6).

«Авессалом, Авессалом!» фактически повторяет историю возвышения семьи Компсонов с той только разницей, что Сатпен со свойственным ему фанатическим упорством и неукротимой энергией сумел добиться своей цели в гораздо более сжатые сроки: не несколько поколений, а несколько лет понадобились ему для того, чтобы его плантация и его дом с колоннами заняли подобающее место в социальной иерархии Йокнапатофы. Но и в том и в другом случае источник благосостояния и процветания один — земля, приобретенная ложью и обманом, и рабский труд, основанный на насилии.

Это последнее обстоятельство особенно важно, ибо оно неразрывно связывает Сатпена и с Компсонами и с Сарторисами, а практически с историей всего рабовладельческого Юга. Фолкнер не случайно ввел в биографию своего героя факты, которые дали ему возможность выйти за пределы Иокнапагофы. Гаити, этот маленький островок в «ласковом, коварном, невыразимо синем море на полпути между варварством и цивилизацией» (А, 206), где в 1502 году были высажены первые рабы, где земля, обильно политая кровью жертв двухвекового порабощения и гнета, все еще взывает о мести, и Виргиния, где с конца XVII века утверждается плантационная система, основанная на рабском труде, важны не только как эпизоды жизни Сатпена. Это — своего рода вехи на пути распространения рабства в западном полушарии, пути, который отмечен «кровавыми драмами насилия и беззаконий, сатанинской алчности и злобы» (А, 206).

Не случайно также крушение замысла Сатпена хронологически совпадает с крушением «дела Юга». Катастрофа назревает постепенно. Накануне Гражданской войны герой, казалось бы, достиг всего, что составляет смысл и цель его существования. Теперь он — не только владелец крупнейшей плантации; теперь у него нет даже необходимости следить за ней, ибо эту обязанность выполняет надсмотрщик, и он может целиком отдаться новой роли — «роли надменной непринужденности и праздности, которая, по мере того как он благодаря праздности и непринужденности прибавлял в весе, производила впечатление некоторой помпезности» (А, 59). Но этот «искусственный расцвет» недолговечен. В декабре 1859 года в Сатпеновой Сотне появляется Чарльз Бон, а ровно год спустя Сатпен, наконец, бросит жребий, открыв тайну своему сыну Генри, и вместе с ним бросит жребий весь рабовладельческий Юг, созвав первый сецессионистский конвент. ¹⁵

Некоторые американские исследователи считают, что в оценке рабовладельческой системы Фолкнер исходит из противопоставления демократических традиций фронтира, где «земля принадлежала всем и каждому», сословно-иерархическому укладу жизни южных штатов. ¹⁶ Такое противопоставление действительно возникает в воспоминаниях героя о детстве, но характерно, что приобщение Сатпена к новой системе ценностей происходит не путем преодоления его старых представлений, связанных с жизнью фронтира, а путем их дальнейшего логического развития.

— оба утверждают свое превосходство по праву сильного. Этот принцип, по мысли Фолкнера, в равной степени характерен как для общества фронтира, так и для рабовладельческого общества. Отсюда возможность их вполне мирного сосуществования, как мы это видим на примере истории Иокнапатофы.

В отличие от Старого доминиона, где более чем столетнее господство плантаторской аристократии закрепило кастовую замкнутость верхушки рабовладельческого общества, Джефферсон в 30-х годах XIX века еще сохраняет многие типические черты пограничной полосы со свойственным ей смешением самых разнородных элементов и отсутствием четких социальных барьеров. Весьма характерны в этом смысле сцены, рисующие появление в Джефферсоне Томаса Сатпена. Первая реакция жителей — настороженное внимание и любопытство, которое они, впрочем, не спешат удовлетворить после того, как Сатпен уже на третий день после приезда продемонстрировал свое искусство стрельбы из пистолета — на полном скаку всадил две пули в игральную карту, приколотую к ветке, с дистанции в двадцать футов. И хотя у многих горожан возникают сомнения по поводу купчей на сто квадратных миль лучшей пойменной девственной земли, оказавшейся неожиданно в руках этого безродного авантюриста, они считают, что «если он кого и обманул или обидел, то это был всего лишь старик Иккемотубе, от которого он получил свою землю, — сделка, заключенная между его совестью, дядюшкой Сэмом да господом богом» (А, 36). Только через пять лет, когда Сатпен вновь появляется в городе с обстановкой для своего нового дома и один из старожилов врывается в бар Холстон Хауса с воплем: «Ребята, на этот раз он украл целый пароход, дьявол его побери!», комитет бдительности пытается расследовать «дело Сатпена», а почетные граждане Джефферсона выражают свое неодобрение, отказавшись присутствовать на его свадьбе с Эллен Колдфилд. Однако этот взрыв общественного негодования проходит так же быстро, как возникает, и когда Сатпен становится крупнейшим плантатором округи, Джефферсону остается только примириться с ним. «Его не любили (чего он, впрочем, отнюдь и не домогался), но боялись, что, казалось, его забавляет, если не радует. Но его приняли, теперь у него явно было слишком много денег, чтоб его можно было и дальше не признавать или даже сколько-нибудь серьезно ему докучать» (А, 59).

Таким образом, к началу Гражданской войны позиции Сатпена в плантаторской среде Иокнапатофы достаточно прочны, настолько прочны, что в 1863 году полк армии конфедератов требует отставки своего командира Джона Сарториса, а на его место избирается Сатпен. ¹⁷ И тем не менее, хотя герой «Авессалома...» безоговорочно принял рабовладельческий кодекс и исторические судьбы рабовладельческого Юга стали его судьбой, с точки зрения психологии он остается типичным человеком фронтира.

«Я помню, — рассказывает Роза Колдфилд, — как однажды ночью, пробравшись по непролазной мартовской грязи, они явились к нему целой депутацией и потребовали у него ответа — да или нет, с ними он или против них, друг или враг, а он отказался, уклонился, дал им понять (при этом ни один мускул не дрогнул на его изможденном безжалостном лице и он даже не повысил голос), что ему не до них и что если каждый южанин последует его примеру и позаботится о своем достоянии, то вся земля и весь Юг будут спасены, после чего выпроводил их из комнаты и из дома, поднял над головой лампу, остановился на виду у всех в дверях, выслушал последнее слово вожака — „Выходит, это — война, Сатпен?' и ответил: „Я к ней привык"» (А, 133).

«дело Юга» даже тогда, когда оно кажется безнадежно проигранным. По самой сути своего характера, сформировавшегося в условиях фронтира с его воинствующим индивидуализмом, порожденным неустоявшимся экономическим и социальным укладом, герой «Авессалома...» глубоко чужд этому духу кастовой солидарности. Как говорит один из персонажей романа «Непобежденные», «в замысле Сатпена всегда был только Сатпея» (U, 256).

Фолкнер не случайно избрал в качестве рассказчиков людей трех разных поколений. Престарелая Роза Колдфилд целиком погружена в прошлое, в «старые призрачные времена», населенные «болтливыми, негодующими, обманутыми призраками» (А, 6). Она и сама кажется одним из этих призраков — «маленькая фигурка в черном платье, не издававшем ни малейшего шороха, с тусклым треугольником кружев на шее и на запястьях» (А, 8). Для нее не существует ни «сегодня», ни тем более «завтра», только «вчера», не существует ничего, что могло бы поставить под сомнение моральный кодекс довоенного Юга, который она некогда прославляла в стихотворениях, «почерпнутых из каких-то горьких и непримиримых запасов непораженья» (А, 8). Весь смысл и цель ее существования — свести последние счеты с «демоном» и спокойно сойти в могилу с сознанием выполненного долга и непоколебимой верой в божественное провидение.

Представитель следующего поколения, мистер Компсон — духовный банкрот, живущий сегодняшним днем. Он предпочитает забыть о прошлом и не заглядывает в будущее, ибо и здесь и там видит лишь «пустой лик забвения». Его ирония, столь действенная в разоблачении романтической мишуры, в которую облекла своих героев Роза Колдфилд, оборачивается безнадежным скепсисом и фатализмом, едва только речь заходит о каких бы то ни было проявлениях воли и человеческих усилий. Люди в его глазах подобны марионеткам. Такой марионеткой является и Сатпен, ибо «пока он все еще разыгрывал перед публикой свою роль, позади него Рок, судьба, возмездие, ирония— некий режиссер, назови его как хочешь, — уже разбирал декорации, переставлял с места на место реквизит и наводил фальшивые бутафорские тени для следующей сцены» (А, 59— 60)^{. 18}

Совсем особое место среди рассказчиков занимает девятнадцатилетний Квентин Компсон. Его жизнь только начинается, перед ним одним открыто будущее, и именно ему Роза Колдфилд и мистер Компсон вручают как эстафету тяжкое бремя темного прошлого. Освободиться от этого бремени Квентин не может, ибо с момента рождения призраки далекого прошлого стали неотъемлемой частью его собственной жизни. «Его детство было полно ими; в самом его теле, как в пустом коридоре, гулким эхом отдавались звучные поверженные имена; он был не реальным существом, не отдельным организмом, а целым сообществом. Он, как казарма, был наполнен упрямыми призраками со взором, обращенным назад, призраками, которые даже сорок три года спустя все еще выздоравливали от лихорадочного жара, вылечившего их болезнь; они приходили в себя от лихорадки, даже не зная, что боролись именно с нею, а не с самим заболеванием; продолжая смотреть назад за пределы лихорадки в самую болезнь, ослабев от лихорадки, но зато освободившись от болезни, они даже не сознавали, что эта свобода— свобода бессилия» (А, 9). Такова цена, которую платит, по мысли Фолкнера, каждый южанин за то, что он родился и вырос на глубоком Юге, за то, что он так или иначе, непосредственно или через своих предков причастен к обществу, основанному на насилии и преступлениях.

— «белая шваль», человек без роду и племени, пытающийся присвоить себе то, что не принадлежит ему по праву (FCF, 15). Такова исходная позиция рассказчика, определяющая третий и последний «угол зрения» на историю Сатпена. Однако по мере развития действия романа образ героя обретает пусть мрачное, но бесспорное величие. Хочет того или не хочет внук генерала Компсона, но он вынужден признать, что этот безродный авантюрист «не только смог столь высоко вознестись в своих мечтах, но и имел достаточно силы и мужества, чтобы потерпеть поражение столь величественно» (FCF, 15). Более того, в его возвышении и поражении явственно ощущается прямая и непосредственная связь с теми же историческими обстоятельствами, которые определили возвышение и поражение старых «аристократических» семей Иокнапатофы. Так сын полунищего издольщика оказывается в одном ряду со «звучными поверженными именами», осаждающими память Квентина, и как ни тяжело признать ему эту истину, уйти от нее он не может.

В этом плане Квентин гораздо «реалистичнее» некоторых современных исследователей творчества Фолкнера, которые, пользуясь стереотипами «южного мифа», пытаются представить Сатпена чужеродным элементом в «традиционном» плантаторском обществе. ¹⁹ Легенда, окружившая ореолом величия и славы самое поражение южан, рассыпается в прах, по мере того как он шаг за шагом реконструирует события прошлого, и оно ложится на плечи двадцатилетнего юноши тяжелым бременем осознанной вины и ответственности. Вдыхая пьянящую снежную прохладу зимней ночи Массачусетса, Квентин ощущает на губах вкус пыли раскаленной знойной ночи Миссисипи и с мукой признается себе: «Простись с покоем навсегда. Простись с покоем навсегда. Навсегда. Навсегда. Навсегда» (А, 307).

Верный своему принципу, Фолкнер нигде не пользуется методом прямой характеристики, а сам Квентин ничего не говорит о владеющих им чувствах. Мы можем только догадываться о них по тому возрастающему напряжению, которое возникает в последних главах романа. Казалось бы, все загадки решены, все тайны раскрыты, и тем не менее остается ощущение какой-то скрытой внутренней драмы, которая только один-единственный раз прорывается на поверхность. В ответ на недоуменный вопрос Шрива: «Почему ты ненавидишь Юг?» — Квентин повторяет в исступлении: «Неправда! Неправда! Это неправда, что я его ненавижу! Неправда! Неправда! Неправда!» (А, 311).

Роль, которую отводит писатель Квентину Компсону, самым непосредственным образом связана с центральной проблемой романа, проблемой поисков правды о возвышении и падении Юга. И так же как его герою, раздираемому самыми противоречивыми чувствами — лояльностью и сознанием вины, состраданием и отвращением, гордостью и презрением, любовью и ненавистью, потомственному южанину Фолкнеру мучительно трудно найти однозначное решение поставленной проблемы. Однако при всей сложности отношения писателя к рабовладельческому Югу в романе «Авессалом, Авессалом!» он сумел уловить и выразить главное — историческую закономерность гибели общества, которое «возвело здание своей экономической системы не на твердой скале суровой добродетели, а на зыбучих песках беспринципного оппортунизма и разбойничьей морали» (А, 214).

«Отец Авраам», персонажи которого, едва успев обрести жизнь, стали неотъемлемой частью фолкнеровского «космоса» и были использованы им уже в романе «Поверженные знамена». Среди них Флем Сноупс, выходец из деревушки Французова Балка, который в один прекрасный день возник за стойкой маленького кафе в Джефферсоне, а через несколько лет, к изумлению и нескрываемой досаде старого Баярда, сделался вице-президентом сарторисовского банка; Байрон Сноупс, шантажирующий Нарциссу Бенбоу; Монтгомери Уорд Сноупс, изловчившийся освободиться от военной службы с помощью плитки жевательного табака, которую он держал под мышкой; разъездной агент по продаже швейных машин Сэрат,²⁰ такой же приветливый и непроницаемый, каким он появится спустя одиннадцать лет на страницах «Деревушки», и даже в той же вылинявшей от частых стирок синей рубашке.

Д. Сейр, сотрудничавший с Фолкнером в Голливуде в середине 1930-х годов, вспоминает, что «Билл был набит историями о семье Сноупсов... Отправляясь в студию, я заранее предвкушал, что услышу его очередной рассказ. Стоило мне сказать: „Билл, расскажи мне что-нибудь еще об этих Сноупсах",- как он начинал говорить о них —о Вардамане, Бильбо и Монтгомери Уорде Сноупсе. Однажды он сказал мне: „Знаешь, они посылали друг другу Сноупсов по почте. Привозили их на станцию и наклеивали на них ярлыки"». ²¹

И тем не менее, по собственному признанию Фолкнера, ни в конце 1920-х, ни в начале и середине 1930-х годов книга о Сноупсах «не шла», хотя он и обращался к ней неоднократно. ²² Вплоть до конца 1930-х годов многочисленные истории из жизни этого «неистощимого семейства» не складывались в единое целое.

В первой книге — «Крестьяне» ('The peasants")²³ — рассказывается о начале карьеры Флема Сноупса, о том, как «он постепенно поглощает маленькую деревушку до тех пор, пока там не остается ничего, что еще он мог бы поглотить. Сделав последний удачный ход, он обретает точку опоры в Джефферсоне, куда и переезжает с женой, предоставив деревушку своим преемникам — родичам.

Второй том — "Rus in urbe". ²⁴ Флем начинает извлекать выгоду из неверности своей жены, шантажируя ее любовника, и поднимается все выше до тех пор, пока из владельца на паях окраинного ресторанчика через различные муниципальные должности не достигает вполне надежного поста президента банка, заняв который, он может даже не прибегать больше к шантажу.

— «„Падение Илиона" ("Ilium falling")²⁵— постепенное пожирание Джефферсона Сноупсом, который развращает городские власти бесчестными махинациями, скупает и сносит старинные особняки, нарезая занимаемую ими землю на мелкие участки.. .»²⁶

История Флема Сноупса, изложенная в письме к Р. Хаасу, в самом общем плане совпадает с содержанием трех будущих книг Фолкнера, составляющих трилогию о Сноупсах («Деревушка», «Город», «Особняк»), Однако эпилог этой истории обнаруживает весьма существенные расхождения с тем, что мы имеем в окончательной редакции романа «Особняк».

Согласно первоначальному варианту дочь Юлы «довольно быстро обнаруживает, что представляют собой Сноупсы». ²⁷ В годы первой мировой войны она уезжает в Европу в составе американского Красного креста и встречается там с сыном брата Флема Сарти, который давно порвал с семьей²⁸ «искоренить Сноупса» в своем сыне. После войны дочь Юлы способствует браку этого сына с дочерью другого «второстепенного» Сноупса, также изменившего семейной традиции. Однако их сын каким-то непостижимым образом унаследовал все пороки всех Сноупсов и становится предметом всеобщего презрения и насмешек. Между тем Флем к этому времени уже «пожрал» в Джефферсоне все, что можно было пожрать. «Ему больше нечего добиваться и, что еще хуже, он больше ничего не хочет. У него нет уважения ни к людям, ни к городу, которые стали его жертвами, не говоря уже о родственниках, жиревших и преуспевавших за его счет. Он достигает той ступени, когда ему остается только в последний раз подшутить и над теми, кто его окружает, и над своими родичами— паразитами, и над всем миром. Поэтому он завещает свое состояние ничтожному мальчишке (внуку Сарти. — А. С.), зная, что ни у одного из оставшихся Сноупсов не хватит смекалки удержать это состояние, и что этот мальчишка по крайней мере растратит его таким способом, который приведет в бешеную ярость всех родичей»²⁹

Нам представляется, что новый вариант эпилога, появившийся спустя двадцать лет, когда был закончен роман «Особняк», подготавливался уже в процессе работы над «Деревушкой». Процесс этот оказался гораздо более длительным и сложным, нежели предполагал сам писатель. В упомянутом выше письме к Р. Хаасу он обещал завершить первую книгу трилогии в течение трех месяцев, указав при этом, что три главы романа уже опубликованы в журналах как рассказы. Следует полагать, что речь идет в данном случае об истории продажи лошадей, привезенных Флемом из Техаса ("Spotted horses", "Scribner's, June 1931), эпизоде поисков клада ("Lizards in Jamshyd's courtyard", "Saturday evening post", February 1936) и рассказе о том, как Эб Сноупс менялся лошадьми с Пэтом Стэмпером ("Fool about a horse", "Scribner's", August 1936). Однако в ходе последующей работы над рукописью «Деревушки» Фолкнер использовал еще один из ранее опубликованных рассказов — историю убийства Хьюстона ("The hound", Harper's", August 1931). Возникший в этой связи образ Минка Сноупса^,30 нищего безземельного арендатора, от руки которого погибнет всесильный банкир Флем Сноупс, изменил не только предполагаемый эпилог; он изменил и расширил, на наш взгляд, весь первоначальный замысел трилогии, значительно усилив пафос социального исследования и анализа. С этой точки зрения «Деревушка», законченная в конце 1939 года,³¹ является вершиной творческой эволюции писателя в 1930-х годах»

Писатель начинает историю фермеров и арендаторов Французовой Балки с тех незапамятных времен, когда их предки «в разбитых фургонах, верхом на мулах или... пешком, с кремневыми ружьями, собаками, детьми, самогонными аппаратами и протестантскими псалтырями» (Н, 4) двинулись с Атлантического побережья через горы Теннесси, «отмеряя каждый свой шаг на этом пути рождением нового поколения» (Н, 4).³² «При них не было ни невольников, ни шифоньеров работы Файфа или Чиппендейла; почти все, что было при них, они могли принести (и принесли) на своих плечах. Они заняли участки, выстроили хижины в одну-две клетушки и не стали их красить, переженились, наплодили детей и пристраивали все новые клетушки к старым хижинам, и их тоже не красили, и так жили. Их потомки так же сажали хлопок в долине и сеяли кукурузу по скатам холмов и на тех же холмах, в укромных пещерах, гнали из кукурузы виски и пили его, а излишки продавали. Федеральные чиновники приезжали сюда, но уже не возвращались. Кое-что из вещей пропавшего — войлочную шляпу, сюртук черного сукна, пару городских ботинок, а то и пистолет,— иногда видели потом на ребенке, на старике или женщине. Окружные чиновники и вовсе не тревожили этих людей, разве только по необходимости в те годы, когда предстояли выборы. У них были свои церкви и школы, они роднились друг с другом, изменяли друг другу и убивали друг друга, и сами были себе судьями и палачами» (Н, 4—5).

В этом кратком историческом экскурсе — ключ к пониманию психологии персонажей «Деревушки», того неистового, фанатического, исступленного упорства в злобе, ненависти, привязанности и любви, которое отличает Армстида и Лэбоува, Эба и Минка Сноупсов, Хьюстона и безымянного старика-фермера.

Не менее важна для Фолкнера и другая, социальная сторона этого исторического процесса, связанная с проблемой земли и классового расслоения в фермерской среде.

Как известно, еще в 1850-х годах в ходе борьбы за так называемые «свободные земли» на Западе, аграрный вопрос стал едва ли не центральной проблемой американского социального движения. От его решения зависело будущее промышленного Севера, быстрое и беспрепятственное развитие капитализма на территории всей страны.

Победа Севера в Гражданской войне нанесла сокрушительный удар рабовладельческим латифундиям. На смену им пришли мелкие фермерские хозяйства, которые образовались в результате самовольных захватов и дележа плантаций в годы войны, распродажи мелкими участками конфискованных плантаций в первые годы Реконструкции и введения в действие закона о гомстедах, принятого в 1862 году. Таким образом, поземельная собственность из крупной феодальной стала превращаться в мелкую буржуазную, что означало переход южного земледелия на путь капиталистического развития. Его непреложным следствием был процесс классового расслоения фермерства: выделение из его среды небольшой группы капиталистов и пролетаризация массы сельского населения.

«соотношение сил» в основных конфликтах романа «Деревушка».

До Гражданской войны земли Французовой Балки принадлежали богатому плантатору. Но слава его обернулась пустым звуком. Даже имя его было позабыто, и после войны «от Старого Француза только и осталось что речное русло, выпрямленное его невольниками на протяжении почти десяти миль... да скелет громадного дома, который его многочисленные наследники целых тридцать лет разбирали и растаскивали. .. . да еще молва упорно сохраняла предание о деньгах, которые он будто бы зарыл где-то около своего дома, когда Грант опустошал эти края, двигаясь на Виксбург» (Н, 4). Что касается земли, то она была поделена «на маленькие, чахлые фермы, заложенные и перезаложенные, и управляющие джефферсонскими банками грызлись из-за них, прежде чем продать, и, в конце концов, продавали Биллу Уорнеру» (Н, 3).

К началу действия романа, датированного 1890-ми годами, Билл Уорнер уже является фактическим хозяином округи, ибо он владеет почти всеми лучшими землями и держит закладные почти на все земли, которыми еще не владеет. Это дает ему возможность диктовать свои условия фермерам и арендаторам Французовой Балки. Они делают закупки в его лавке, очищают хлопок на его хлопкоочистительной машине, мелют зерно на его мельнице и куют лошадей и мулов в его кузнице, ибо «считалось, мягко говоря, опрометчивостью, если кто по соседству делал закупки, или очищал хлопок, или молол зерно, или ковал лошадей и мулов где-нибудь в другом месте» (Н, 5). В качестве школьного инспектора Уорнер выбирает учителей, которые учат их детей, в качестве мирового судьи — разбирает их тяжбы, в качестве уполномоченного по выборам — собирает их голоса, чтобы провести нужного кандидата, в качестве ростовщика — ссужает деньгами и устанавливает проценты.

Билл Уорнер жесток, хитер и не гнушается никакими средствами, коль скоро они обещают ему выгоду. Когда его сын Джоди делится с ним планом, по которому их новый арендатор Эб Сноупс, обработав землю и сняв урожай, не получит ни гроша, Билл отнюдь не возражает против откровенного шантажа, лежащего в основе этого плана. Цинизм его единственного возражения — «Ты потеряешь на товарах, которые он из лавки возьмет», — не уступает цинизму аргументов Джоди — «Тут уж ничего не попишешь. Но в конце концов если человек задарма, за здорово живешь, убирает тебе урожай, можно, по крайней мере, его кормить, пока он работает...» (Н, 11). Однако отношения Уорнеров с обитателями Французовой Балки сохраняют черты той не изжитой до конца патриархальности, которая была характерна для нравов сельской общины в докапиталистический период ее существования. «Дядюшка Билл» — не только землевладелец, торговец и ростовщик. Никто лучше его не умеет пустить мулу кровь, вправить сломанную ногу и при случае рассказать соленый анекдот. Он дбсконально знает каждого из жителей деревушки и не отказывает в кредите тем, кто по крайней мере раз в год по уши залезает в долги, а потом снова вылезает из долгов, точно так же, как любой мужчина, женщина и ребенок на двадцать пять миль в округе досконально знает цену товаров в его лавке и привык сам брать их, честно кладя деньги в коробку из-под сигар.

По-иному складываются отношения обитателей деревушки с Флемом Сноупсом, который появляется в лавке Уорнеров в качестве приказчика.

— все эти приемы достаточно традиционны. Обращаясь к ним, Флем всего лишь копирует Билла Уорнера, точно так же, как он копирует его одежду, сменив неизменный комбинезон на серые брюки, белую рубашку и маленький черный галстук бабочкой. «Он был не длиннее двух дюймов, но, не считая галстука, который надевал в церковь сам Билл Уорнер, это был единственный галстук во всей Французовой Балке» (Н, 58).

И вместе с тем Флем Сноупс не похож на Билла Уорнера, точно так же как не похож он на своих многочисленных предшественников в европейской литературе XIX века.

Обращаясь к теме буржуазного стяжательства, классическая литература создала целую галерею образов, демонстрирующих пагубное, растлевающее влияние страсти к накоплению. На примере Скупого рыцаря и Гобсека, папаши Гранде и Эбенизера Скруджа мы видим, как жадный эгоизм собственника, несущий миру злобу, подлость и безумие, калечит и его собственную душу, убивает в нем естественные человеческие порывы к любви, справедливости, милосердию. Однако, утратив человечность в высоком смысле этого слова, герои эти в своих низменных страстях и пороках все же остаются людьми, подвластными суду человеческой совести. Иное дело Флем Сноупс. Как справедливо заметил один из критиков, говорить о нем, пользуясь обычными морально-этическими категориями, столь же неуместно, как применять эти категории к оценке действий гиены или гигантского удава.

Флем поражает окружающих не тем, что он лишен человеческих достоинств; когда Уорнеры вынуждены взять его приказчиком в лавку в качестве негарантированной страховки от пожара, жители Французовой Балки отнюдь не ожидают, что он проявит особое великодушие или благородство. Их настораживает другое: отсутствие у него привычных человеческих слабостей и пороков. Так, Флем никогда не ошибается, считая деньги. «Джоди Уорнер — тот ошибался постоянно. Разумеется, почти всегда в свою пользу, и покупатели уходили с катушкой ниток или жестянкой нюхательного табака, но рано или поздно спохватывались и возвращались. Они знали за ним этот грешок, но в то же время не сомневались, что Джоди, если только словишь его за руку, сразу вернет лишнее с грубоватым и сердечным дружелюбием, обратив все в шутку, хотя в конце концов, покупатель все-таки далеко не всегда был уверен, что счет правильный... А приказчик никогда не ошибался» (Н, 57).

Писатель намеренно ограничил сферу контактов Флема с другими людьми чисто деловыми связями. Ни одна из немногих коротких реплик, произнесенных героем на протяжении всего романа, не содержит даже намека на какие бы то ни было чувства. Столь же непроницаемо его «неподвижное, похожее на противень с сырым тестом» лицо, прорезанное узкой щелью рта, с мутными, цвета болотной воды глазами, и только «резко, неожиданно торчащий на лице нос, крохотный и хищный как клюв маленького ястреба», воспринимается как «отчаянный и неистовый знак опасности» (Н, 52).

— в предельной обесчеловеченности Флема. Даже его стяжательство представляется не пагубной страстью, ибо он вообще чужд страстям, а нормальной и необходимой функцией, столь же нормальной и необходимой для его организма, как дыхание или кровообращение. Все искушения, наслаждения и блаженства, которые перечисляет ему Князь Тьмы в кошмарном видении Рэтлифа, не могут поколебать его невозмутимость, ибо «не надо ему ничего, кроме законного процента, который ему причитается согласно финансовому праву и гражданским законам, что черным по белому пропечатаны» (Н, 151—152). С одинаковым бесстрастием и равнодушием Флем взимает этот «законный процент» с пяти долларов, данных взаймы «черномазому», с позора Юлы Уорнер, с немого горя и отчаяния миссис Армстид, с бессильной ярости и безумия ее мужа. «Чем-то похожий на белесого, раздутого, всеядного, хотя и неядовитого паука» (Н, 59), он спокойно и методично истребляет свои жертвы, внушая окружающие чувство почти мистического ужаса.

Последнее обстоятельство становится особенно очевидным при сопоставлении Флема с разъездным агентом по продаже швейных машин Рэтлифом, который во всех смыслах являет собой полную ему противоположность.

Великолепный, остроумный рассказчик, человек живого, проницательного ума, приветливый и благожелательный, Рэтлиф неизменно встречает самый радушный прием, перенося «из дома в дом, не хуже газеты, новости, собранные с четырех округов», и точно по адресу, с исправностью почты, передавая «вести о свадьбах, похоронах и рецепты солений и варений» (Н, 13).

Торговые сделки для Рэтлифа — не только источник дохода («В этих краях он мог бы добрых полгода переходить от стола к столу и ни разу не опустить руку в карман...», Н, 55), но и увлекательная азартная игра, требующая незаурядных способностей и хитроумных расчетов. С этих позиций, не без основания гордясь своей проницательностью, он и предпринимает попытку «обставить» Сноупса «в великой науке и благородной забаве надувательства» (Н, 83) и тем самым пошатнуть его положение во Французовой Балке.

Однако тщательно разработанная операция с козами не приносит Рэтлифу ожидаемого успеха. И дело здесь отнюдь не в особой прозорливости Флема: не распознав ловушку, он достаточно быстро «клюет» на рассказ о козьем ранчо, специально для него предназначенный. Но в решающий момент Рэтлиф видит перед собой жалкую фигуру идиота Айка Сноупса, который оказался втянутым в сделку, и соображения выгоды, честолюбивые расчеты — все это отступает перед охватившим его чувством жалости и сострадания.

«Деревушки» является история последней спекуляции Флема во Французовой Балке, обеспечившей ему возможность переезда в Джефферсон, где он развернет свою деятельность в иных, гораздо более крупных масштабах. Она не отличается ни новизной, ни оригинальностью: Флем пользуется здесь «одним из самых старых трюков на свете». Более того, сделав ставку на легенду о деньгах, якобы спрятанных Старым Французом в годы Гражданской войны, он не проявляет элементарной предусмотрительности, зарыв монеты, отчеканенные после войны. И тем не менее эта примитивная ловушка действует с точностью хорошо выверенного механизма. В нее попадает не только безумный Армстид, уплативший за клочок никчемной бросовой земли закладной на свою ферму вместе со всеми службами, инструментом, скотом и тремя милями проволочной загородки в три ряда, не только простак Букрайт, выложивший свою долю наличными, но и хитроумный Рэтлиф, который только на второй день после покупки у Сноупса усадьбы Старого Француза догадался внимательно исследовать найденный мешочек с деньгами.

Расчеты Флема оказываются безошибочными потому, что они внеличностны. Поставь он своей целью поймать в ловушку Рэтлифа, тот, разумеется, насторожился бы и не пал жертвой столь примитивного обмана. Но Флем такой цели не ставит. Дух соперничества столь же чужд Сноупсу, как любое человеческое чувство, любое человеческое побуждение. Ему все равно, кто «клюнет», но он твердо знает, что, «если копать две недели кряду, кто-нибудь непременно клюнет» (Н, 368).

Флем Сноупс — один из тех персонажей Фолкнера, которые, пользуясь выражением самого писателя, «безнадежны с точки зрения собственно человеческих свойств, старых человеческих истин — сочувствия, жалости, мужества, бескорыстия» (FU, 132). Отдавшись целиком во власть «жалкому демону» стяжательства, он утрачивает все, что дает человеку право называться человеком, превращается в какую-то чудовищную аномалию. Но с точки зрения законов, управляющих капиталистическим обществом, предельная обесчеловеченность Флема становится едва ли не идеальной нормой, обеспечивающей успешную жизнедеятельность человека-функции. В этом зловещем парадоксе и выявляется, по мнению Фолкнера, антигуманная сущность современного буржуазного мира.

Проблема классовой дифференциации в фермерской среде рассматривается в романе «Деревушка» на двух уровнях: на примере сельской общины, постепенно утрачивающей свою патриархальную «однородность», и на примере семейного клана Сноупсов, родовые связи которого рушатся под напором все обостряющегося социального антагонизма.

Когда с помощью шантажа Флем занимает место приказчика в лавке Уорнеров, а затем ростовщичеством сколачивает собственный капитал, он, внешне как будто бы сохраняя верность семейным связям, в действительности использует их как чисто экономический фактор. Его позиция по отношению к родным, наводнившим Французову Балку, — позиция работодателя, стремящегося извлечь наибольшую прибыль или какую-то одному ему известную выгоду. Многочисленное «племя Сноупсов» воспринимает эту позицию по-разному: «сноупсов подголосок» Лэмп откровенно восхищается своим всесильным родичем и подражает ему во всем по мере сил и возможностей; туповатый, покладистый и добродушный Эк вообще не способен рассуждать и покорно выполняет работу, на которую его «братан нанял»; А. О. Сноупс достаточно хитер, чтобы под покровом пустой болтовни скрывать свои чувства, каковы бы они ни были. Особняком среди них стоит Минк Сноупс, нищий арендатор, открыто выражающий свою ненависть к брату-богатею. Когда Минк требует, чтобы Рэтлиф передал Флему вместе с векселем его «словечко»: «От родича, который все ковыряется в земле, чтобы с голоду не подохнуть, тому родичу, который больше в земле не ковыряется и стал хозяином скотины и сенного сарая» (Н, 77), он явно намекает на ситуацию, закрепившую за отцом Флема Эбом репутацию «поджигателя». ³³

«Поджигатель», с одним, однако, весьма существенным различием. Холодная, беспощадная ненависть и злоба Эба в рассказе никак не обоснованы и носят оттенок почти патологической одержимости. В истории Минка характер героя социально детерминирован, а его судьба отражает судьбу многих тысяч безземельных бедняков Юга, оказавшихся в тисках системы кропперства. ³⁴

Рэтлиф, взявший на себя роль добровольного следователя по «делу Сноупсов», замечает, что Минк — «Сноупс особой породы, все равно как гадюка — змея особой породы» (Н, 92),— сравнение, в котором на первый план выдвигается злобная одержимость этого тщедушного маленького человека, как будто источающего яд холодной ненависти. Однако при всей своей проницательности Рэтлиф не учитывает или не хочет учитывать одно обстоятельство, особо выделенное автором: Минк, эта «голь перекатная», обладает и чувством гордости и чувством человеческого достоинства, а его злоба и ненависть порождены уродливыми, жестокими условиями жизни, которые он воспринимает как всеобщий заговор с целью ущемить, попрать его человеческие права.

Всю свою жизнь, сколько он себя помнит, Минк кочевал из одной ветхой, кое-как сколоченной наемной лачуги в другую, гонимый беспросветной нищетой. Неизгладимой печатью этой нищеты отмечено и его существование во Французовой Балке: та же некрашеная лачуга с протекающей крышей, которая «как две капли воды была похожа на ту лачугу, где он родился... и на шесть или семь других лачуг, в которых он жил с тех пор, как женился, и еще на двенадцать или четырнадцать других, в которых, он знал это, ему еще предстоит жить, прежде чем он умрет» (Н, 223), то же тощее и жалкое поле с желтыми и чахлыми всходами кукурузы, потому что «у него не было ни денег на удобрение, ни тягла, ни орудий, чтобы как следует обработать поле, и некому было помочь ему, и он трудился один, надрывая силы и здоровье...» (Н, 223). После того как жена Минка с детьми покидает его, собрав свои скудные пожитки: единственную пару подростковых ботинок, которые они по очереди надевали в зимнюю стужу, треснутое зеркальце, деревянную гребенку и щетку с отломанной ручкой, — в доме только и остается, что соломенный тюфяк да несколько пригоршней муки в почти пустом бочонке. Это все, что Минк может назвать своим, все, что он заработал долголетним каторжным трудом, никогда не имея ни собственной крыши над головой, ни собственного клочка земли.

Убийство Минком фермера Хьюстона — единственный доступный ему способ встать «на защиту своих прав против несправедливости» (Н, 221). Остро ощущая тупик, в который зашла его жизнь, он пытается этим актом мести утвердить себя, свое человеческое достоинство, слишком поздно осознав, что «живой, которого не приемлет земля, должен будет вечно носить с собой убиенного в его бессмертии» (Н, 222).

Все последующее поведение Минка вплоть до его ареста и, в особенности, ужасающая в своих подробностях сцена перетаскивания трупа Хьюстона рассматриваются обычно как доказательство его тупой, маниакальной жестокости, граничащей с патологией. ³⁵

Лэмп Сноупс, сменивший Флема в качестве приказчика Уорнеров, является его своеобразной «очеловеченной» копией: то же неуемное стяжательство, но на этот раз в форме самого низкопробного жульничества, которое стало для Лэмпа «чистейшим рефлексом», та же жестокость, но жестокость сознательная, смешанная с чувством тайного злорадства по отношению к униженным и обманутым. Лэмп «человечнее» Флема и в то же время мельче его. Ему не по плечу соперничать с Князем Тьмы, но он отлично усвоил принципы своего всесильного родича, разменяв их на мелкую монету мошенничества и подлости.

Самый факт убийства Хьюстона оставляет Лэмпа глубоко равнодушным. Но то, что Минк не обшарил карманы убитого и не овладел его бумажником с пятьюдесятью долларами, вызывает у него сначала недоверчивое удивление, затем холодное бешенство и, наконец, страстное желание любой ценой завладеть хотя бы частью этих денег. Неотступно следуя за Минком, Лэмп предлагает ему различные комбинации дележа добычи. Мысль о том, что сопротивление его родича может быть вызвано какими-либо иными мотивами кроме желания единолично завладеть деньгами убитого, даже не приходит ему в голову. Именно в этих обстоятельствах и совершает Минк свой последний отчаянный шаг: извлекает полуразложившийся труп Хьюстона из дупла дерева и швыряет его в реку. Этот поступок может показаться, на первый взгляд, не только беспримерно жестоким, но и бессмысленным: ведь Минк знает, что [шериф выслеживает его и что любое промедление грозит ему неизбежным арестом. По существу, он жертвует таким образом своей свободой, отказавшись от мысли о бегстве, жертвует, как выясняется, совершенно сознательно, руководствуясь своеобразным кодексом чести.

До встречи с Лэмпом Минк твердо верил, что «он сам сможет выбирать между хитро рассчитанным побегом и слепым, отчаянным паническим бегством, когда ему предстояло блуждать по лесной чащобе и болотной топи, как блуждает отощавший, голодный зверь, отрезанный от своей берлоги» (Н, 247). После разговора с Лэмпом он понял, что «не только потерял это преимущество, но по воле слепого случая, из-за того, что его двоюродный брат видел или догадался, что у Хьюстона в бумажнике, даже худший выход в эту ночь был для него закрыт» (Н, 247). Ибо, зная Лэмпа и его «чутье стервятника», Минк уже не может просто отказаться воспользоваться деньгами убитого, как отказался до этого воспользоваться десятью долларами, ценой позора своей жены. Собрав последние силы, бешено отбиваясь от преследующего его брата, от пса Хьюстона, который сторожит тело хозяина, он спасает труп убитого им человека от последнего надругательства — ограбления, отвергнув тем самым все пути к собственному спасению.

Сколь ни трудно Фолкнеру, а с ним и читателю, пробиться через напластования злобы, ненависти и отчаяния, он обнаружил в убийце Минке «душу живу», пусть изуродованную, искалеченную, но все же доступную человеческим чувствам. Именно это обстоятельство возвышает нищего арендатора над его всесильным родичем, ибо еще задолго до того как Флем займет президентское кресло в джефферсоновском банке, прислужники Князя Тьмы доложат своему повелителю о таинственном исчезновении души Флема, отданной в заклад силам ада: «Она была этакая вот махонькая, и мы обошлись с ней как нельзя аккуратнее. Запечатали в несгораемый спичечный коробок, а коробок положили в особое отделение. Но когда мы его отперли, это самое отделение, ее там не оказалось, И коробок на месте, и печать цела. А внутри ничего, только в одном уголке пятнышко грязи засохло» (Н, 151).

«Я фермер, а не писатель», — любил повторять он,³⁶ и «причастность земле» в самом широком смысле этого слова всегда была для него одним из критериев в определении нравственных качеств человеческой личности. Не случайно начало карьеры Флема Сноупса ознаменовано его «разрывом» с землей. «Ковыряться в земле— какая уж тут выгода, — говорит он Джоди Уорнеру.— Я думаю это дело бросить» (Н, 23). Эти слова исполнены для писателя глубочайшего смысла, как социального, так и нравственно-психологического.

«естественного» человеку «механическому» неоднократно возникало в творчестве писателя и раньше. Но, как совершенно справедливо указывает Н. А. Анастасьев, творческий путь Фолкнера представляет собой «постоянное противоборство сомнений и прозрений, возвращений назад, перепроверки выводов, путь поисков, в которых никакая находка — кроме неумирающей веры в человека — не была окончательной». ³⁷ Так, в частности, в ранних произведениях Фолкнера «причастность земле» была своего рода гарантией целостности человеческой личности, душевной ясности и мира, отсутствия «раскола» сознания. ³⁸ Исторический и социальный опыт фермеров Французовой Балки вносит в эту идиллическую картину весьма существенные коррективы. И в результате оказывается, что только человек, существующий вне пределов этого опыта, может достичь подлинно гармонического слияния с природой. Таким человеком в романе «Деревушка» является слабоумный Айк Сноупс.

— идиот, жалкое существо с болтающейся головой, слюнявым ртом и тусклыми глазами, которые когда-то, «едва открывшись, увидели, словно страшный лик Горгоны, ту изначальную несправедливость, на которую не может смотреть человек, и в них исчезла, навеки потухла всякая мысль» (Н, 87). Пригретый сердобольной миссис Литтлджон, хозяйкой местных «номиров с харчами», он покорно и тупо выполняет несложную работу, подчиняясь твердой руке и кроткому голосу, — «так обучают и заставляют повиноваться собаку» (Н, 168).

Айк не способен осмыслить окружающий его мир. Для него не существует вчера, не будет и завтра, а сегодня — «это лишь тихое и невинное удивление при виде пыли и сора, ползущих перед щеткой, и простынь, которые от заученных движений становятся гладкими и тугими» (Н, 168). Любое, даже самое ограниченное, пространство представляется ему страшной неизвестностью, бездной, и он летит в нее, ступая наугад, терзаемый не столько болью, сколько удивлением. Однако в сфере чувств и эмоций это уродливое, нелепое существо, лишенное разума, обнаруживает величие, недоступное нормальным людям с их эгоизмом, себялюбием и корыстными расчетами. Если для Лэбоува и Маккэрона любовь — это плотское вожделение, для Хьюстона — упорный поединок, в котором он отстаивает свое непреклонное стремление к свободе и одиночеству, для Флема — товар, источник прибыли, то любовь Айка к корове проникнута духом подлинно героического самоотречения и самоотверженности.

легендарным временам благостного, безгреховного существования человека в садах Эдема.

Когда Айк уводит свою избранницу из деревушки и странствует с ней среди поросших сосняком холмов, каждое утро на их глазах совершается чудо рождения нового дня: «заря, свет вовсе не льются на землю с неба, а напротив, источаются самой землей. Под плотным пологом, сотканным из слепых ползучих корней деревьев и трав, в первозданной тьме, среди праха времен и бесчисленных останков, где, не ведая усталости и сна, копошатся сонмища червей и сметены в одну кучу славные кости — Елена Прекрасная и нимфы, усопшие епископы, спасители, и жертвы, и короли — свет пробуждается, сочится, пробивается кверху по бессчетным тонким канальцам: сперва по корням, потом по былинкам и, срываясь с них, словно легчайший пар, рассеивается и окропляет скованную сном землю сонным жужжанием насекомых; а потом, просачиваясь все выше, ползет по узорчатой коре, по веткам, по листьям, все стремительней, ширясь и нарастая, наполненный трепетом крыл и хрустальными птичьими голосами, он взмывает ввысь и озаряет безмолвный свод ночи желто-розовыми раскатами» (Н, 184). Но вот заря померкла и «беззвучный медный рев» встающего солнца, «пылая, катится по сырой траве». Утолив голод, они отправляются в путь, беспечные и счастливые, двигаясь вслед за светом дня. «У них та же цель — закат. Они стремятся к ней вместе с солнцем по той же извечной орбите» (Н, 186), и вместе с солнцем, одолев последний подъем, спускаются в «синюю бездонность вечера» к лесному роднику. «Этот колодезь дней... уходит в самые недра земли. Непостижимым образом удерживая в себе стремительный бег времени, он поглощает весь день, от зари до зари, — и вчера, и сегодня, и завтра; в нем теряется звездная россыпь и таинственные письмена ночного неба, ослепительно жаркий румянец зари, стремительный неудержимый разлив утра и сладострастно ленивое половодье полдня. А там послеполуденный отлив, и вот уже утро, день и вечер схлынули, стекли с неба, сползают на землю по притихшей листве, по веткам, сучьям и стволам, по траве, все вниз, вниз в дремотном жужжании насекомых, пока наконец замирающий вздох нежных безмолвных уст родника не поглотит последние капли света» (Н, 188—189).

Многие критики весьма скептически оценивают высокий поэтический пафос этого эпизода. Иронизируя по поводу причин, побудивших Фолкнера «надеть башмаки с серебряными пряжками и вышитый жилет, чтобы сопровождать идиота и корову по лесам и лугам, а затем вернуться с ними в хлев к навозной куче»,³⁹ «романтическом упоении словами ради слов»⁴⁰

«Грехопадение» человека, считает Фолкнер, началось с того момента, когда люди «перестали владеть землей совместно и нерушимо на основе всеобщей анонимности человеческого братства» (GDM, 196) и сделали ее предметом купли-продажи. Тем самым было разрушено единство человека и природы, расторгнуты естественные узы, связывающие человека с землей. Собственность на землю стала проклятием человеческого рода. Жизнь превратилась в беспощадную борьбу за существование, и человек, изнемогая под тяжким бременем этой борьбы, перенес свое ожесточение и злобу на землю, в которой он видел теперь своего заклятого врага.

Эта мысль о губительном воздействии собственнического начала на естественную гармонию бытия является своеобразным философским подтекстом введенной в «Деревушку» истории безымянного старика-фермера: «Теперь он был уже не молод, а когда начинал жизнь, у него не было ничего, кроме железного здоровья да неистощимого терпения и пуританской воздержанности и умеренности, и он превратил участок тощей кочковатой земли, который купил, заплатив меньше доллара за акр, в прекрасную ферму, женился, растил детей, кормил их, одевал, обувал, и даже дал им кое-какое образование, во всяком случае, научил их работать не покладая рук, и как только они подросли и вышли из повиновения, все, и сыновья и дочери, разбрелись кто куда... так что теперь у него только и осталась небольшая, хорошо обработанная ферма, политая потом, которую он ненавидел лютой ненавистью, и она, казалось, молчаливо платила ему тем же, зато уж она-то не могла уйти от него и прогнать его тоже не могла, но словно бы знала, что переживет его, переживет и его самого, и его жену, в которой было столько же, если не упорства, то, во всяком случае, сил и терпения, чтобы все переносить» (Н, 193—194).

Когда старик обнаруживает пропажу корма, украденного Айком для коровы, его охватывает бешеная злоба против злоумышленника, который осмелился нарушить древнюю библейскую заповедь, гласящую, что «человек должен трудиться в поте лица своего или ничего не иметь», заповедь, в которой «он видел источник честности, смысл жизни, основу всего сущего». Готовый на смертоубийство, он преследует Айка среди тех же поросших сосняком холмов, не видя ничего вокруг, ослепленный неотступной, свирепой яростью, и восходящее солнце для него— «неумолимое светило», которое, словно знамение, напоминает о «враждебном изнуряющем поле» и бесконечной работе, все той же изо дня в день, изматывающей нервы и тело, до тех пор «пока не пробьет его час, и тогда... он споткнется и упадет с еще открытыми глазами, руки его закостенеют, скрюченные, словно все еще сжимая рукояти плуга, и он останется лежать на свежей борозде за плугом или в густой траве, на лугу, все еще не выпуская из рук серп или топор, и эту последнюю победу над ним отпразднует каркающее воронье, и наконец какой-нибудь любопытный прохожий набредет на него и похоронит его останки» (Н, 194—195).

глубокий художественный смысл.

Сделав своего героя слабоумным, Фолкнер тем самым «спас» его от проклятия, тяготеющего над людьми с момента их «грехопадения». Категория «иметь» не существует для Айка. «Ему не приходится работать, выбиваясь из сил, потеть, постоянно принуждать себя к этому физически или духовно» (Н, 168). Не существует для него и той стены отчуждения, которую воздвигли между человеком и природой людское корыстолюбие и алчность.

Идиот, венчающий цветами свою избранницу, «волоокую Юнону... какой она некогда представлялась людям» (Н, 185), среди щедрого великолепия новорожденного лета — пусть крохотная и жалкая, но неотъемлемая частица огромной, единой, сверкающей всеми цветами радуги вселенной. Он сливается с ней в вечной гармонии естественного бытия, недоступной «нормальному» миру, где царит изнурительная злоба и кровожадная ненависть.

Начиная с М. Каули, многие исследователи Фолкнера высказывали мысль об отсутствии единства и о композиционной рыхлости «Деревушки», имеющей тенденцию «распадаться на отдельные эпизоды». ⁴1

«вконец осатанел», Рэтлиф рассказывает историю о том, как Эб менялся лошадьми с Пэтом Стэмпером. Написанная в традициях, восходящих к юмору фронтира, история эта по праву считается одним из лучших образцов жанра так называемых ''tall tales'', но, как справедливо отмечает М. Бекман, она отнюдь не раскрывает истинных причин ожесточенности Эба. ⁴² к общему замыслу «Деревушки».

Не следует забывать, однако, что основой единства художественного произведения является не связь отдельных событий — они могут быть и независимы друг от друга, — но внутренняя связь тем и образов. Именно она определяет общую структуру и соотношение отдельных частей; она, и только она, служит путеводной нитью в «том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором — по словам Л. Н. Толстого — и состоит сущность искусства».⁴³

Рассматривая с этой точки зрения эпизод об Эбе Сноупсе и Пэте Стэмпере, нетрудно убедиться, что он важен не столько для предыстории Эба, находящейся за рамками повествования, сколько в качестве контраста к другому знаменитому эпизоду «Деревушки» — рассказу о продаже Флемом диких техасских лошадей.

«помешан на лошадях». Он готов, забыв обо всем на свете, часами любоваться каким-нибудь жалким одром, вымененным на плужный лемех, на моток проволоки или мешок кукурузы, повторяя про себя: «Видит бог, это не только моя лошадь, но это самая красивая лошадь из всех, какие мне попадались!» И в сделке с чужаком Пэтом Стэмпером он жульничает не из корыстного расчета, а для того, чтобы «восстановить поруганную честь науки и искусства йокнапатофского барышничества» (Н, 35). Победителем в этом соревновании оказывается Пэт. В результате поистине артистической операции ему удается всучить Эбу его же собственную перекрашенную лошадь в обмен на упряжку мулов и сепаратор, купленный на деньги миссис Сноупс.

История Эба завершается в духе буффонады: рассвирепевшая миссис Сноупс, забрав лошадь и единственную корову, выменивает их у Пэта Стэмпера на сепаратор и целый день перегоняет принесенный от соседей галлон молока.

— товар, ценность которого выражается в деньгах, и только в деньгах. Пригнав из Техаса табун диких лошадей, он руководствуется холодным расчетом и, когда фермеры Французовой Балки, не устояв перед соблазном, извлекают потертые кошельки с жалким серебром, скопленным по монетке в печных трубах и щелях бревенчатых стен, вся сцена аукциона приобретает мрачный, зловещий колорит. Он усугубляется трагическим эпилогом, принадлежащим к числу самых драматических сцен романа: бедняк Армстид, отдавший на аукционе последние гроши, которые скопила его жена, работая по ночам, получает тяжелое увечье в безуспешной погоне за вырвавшейся на волю дикой лошадью. На следующий день миссис Армстид просит Флема вернуть ей деньги, но он отказывает— сделка есть сделка. Жалкая, покорная, изможденная тяжким трудом и нищетой женщина вызывает сострадание даже у видавшего виды бывалого техасца. Но ничто не может заставить Флема изменить привычному равнодушию и бесстрастию.

Оба эти эпизода были опубликованы в 1930-х годах отдельными рассказами, но, как заявил Фолкнер в письме к М. Каули, он «предпочитает их в форме романа» (FCF, 31). Совершенно очевидно, что писатель имел в виду в данном случае отнюдь не только те стилистические изменения, которые он внес, чтобы эти эпизоды органически вошли в художественную ткань общего повествования. ⁴

В 1939 году, за год до выхода в свет «Деревушки», был опубликован роман Фолкнера «Дикие пальмы», приведший в немалое недоумение критиков и читателей. В романе две сюжетные линии, не имеющие между собой никакой видимой связи и тем не менее объединенные чередованием глав. Первая из них — история любви молодого врача Гарри Уилбурна и Шарлотты Риттенмейер, замужней женщины, матери двоих детей, которая оставляет семью и уходит к своему возлюбленному. После неудачного аборта Шарлотта умирает, а Гарри приговаривают к пятидесятилетнему заключению в каторжной тюрьме. Вторая — рассказ о каторжнике, посланном на лодке во время Великого наводнения на Миссисипи спасти беременную женщину, укрывшуюся на дереве, и снять мужчину с крыши сарая.

Каторжник спасает женщину и, пройдя через множество тяжких испытаний, в которых он проявляет незаурядное мужество, объявленный погибшим, добровольно возвращается в тюрьму со словами: «Вот вам ваша лодка, а вот женщина. Но я так и не нашел того ублюдка на крыше».

ответ на этот вопрос: «Это была одна история — история Шарлотты Риттенмейер и Гарри Уилбурна, которые всем пожертвовали ради любви, а потом потеряли ее. Пока я не начал работать над книгой, я не знал, что это будут два рассказа. Но когда я дошел до конца того, что является сейчас первой главой «Диких пальм», я вдруг понял, что чего-то не хватает, что нужно как-то выделить, подчеркнуть ее, ввести нечто похожее на контрапункт в музыке. Тогда я начал писать рассказ «Старик» и писал до тех пор, пока «Дикие пальмы» вновь не достигли кульминации. Тогда я оставил «Старика» на том месте, которое является теперь концом его первой главы, и взялся за рассказ «Дикие пальмы», пока его напряжение вновь не начало ослабевать. Тогда я еще раз поднял его до кульминации с помощью следующей главы-антитезы— истории человека, который обрел любовь и всю оставшуюся часть книги бежал от нее вплоть до добровольного возвращения в тюрьму, где он почувствовал себя в безопасности» (LG, 247—248).

«Контрапункт», очевидна. И в том и в другом случае речь идет об использовании принципов музыкального контрапункта в композиционной структуре художественного произведения («Омузыканивание литературы. Но не так, как у символистов, которые подчиняют смысл звуку... В большом масштабе, в структуре»⁴5); и в том и в другом случае выделены два основные направления, по которым эти принципы могут быть осуществлены: введение параллельных контрапунктирующих сюжетов («В то время как Джонс убивает жену, Смит катает по парку детскую коляску») и модуляции основной темы («Романист модулирует, отрицая ситуации и характеры. Он показывает непохожих людей, решающих одну и ту же проблему, или, напротив, похожих людей, стоящих перед непохожими проблемами. Так можно модулировать все аспекты темы, написать любое число вариаций в различных настроениях»)^{. 46}

Однако, если Фолкнер и обязан Хаксли общей концепцией контрапункта в литературе, он применял ее для решения собственных художественных задач, весьма отличных от тех, которые ставил перед собой английский романист. Его интересовали не отвлеченные идеи, а живые человеческие характеры и судьбы. С того момента, когда он открыл их неиссякаемый источник— «собственную крошечную почтовую марку родной земли»,— они теснились в его воображении, переплетаясь друг с другом в бесконечном разнообразии множащихся причин и связей, которые не укладывались в рамки традиционного сюжетного повествования. О том, какие трудности подстерегали Фолкнера на этом пути, свидетельствует история опубликования его первого романа Иокнапатофского цикла «Сарторис». Думается, что обращение писателя в конце 1930-х годов к идее контрапункта было очередной попыткой найти решение все той же проблемы.

«Дикие пальмы» не относятся к числу лучших романов Фолкнера, и вопрос о том, насколько удачным оказался в данном случае эксперимент писателя, является спорным. ⁴⁷ «Деревушка», над окончательной редакцией которого он работал примерно в это же время.

Две первые книги4 «Деревушки», «Флем» и «Юла», построены по принципу контрастного параллелизма: с одной стороны, уродливое, похожее на жабу, бесполое существо, целиком поглощенное бессмысленным накопительством, с другой — ослепительно красивая девушка, живущая «в каком-то дурмане цветущей и юной женской плоти» и всем своим обликом напоминающая о «символике древних дионисийских времен — о меде в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе, кровоточащей густым соком под жадными и жестокими копытами козлоногих» (Н, 95).

Образы Флема и Юлы воплощают две стороны человеческого существования, противопоставленные друг другу, — сферу экономики и сферу любви. Соответственно сюжетной основой первой книги являются эпизоды, рисующие разного рода коммерческие сделки (рассказ об Эбе Сноупсе и Пэте Стэмпере, история с подрядом на покупку коз), вторая же книга построена на параллельных ситуациях, варьирующих тему любви (Юла—Лэбоув, Юла — Маккэрон). Именно это столкновение двух различных эмоционально-образных потоков определяет особую интенсивность и динамизм в развитии повествования. Кульминация достигается в эпилоге второй книги, когда Флем становится мужем обесчещенной Юлы, получив в качестве компенсации усадьбу Старого Француза. Сбывается мрачное пророчество Лэбоува: «Венера и колченогий Вулкан, который не обладает ею, а только владеет единственно благодаря силе, той силе, что дает мертвая власть денег... »(Н, 119).

С этого момента Юла навсегда исчезнет из жизни Французовой Балки. Но плетеный чемодан, крошечный галстук бабочкой и непрерывно жующая челюсть — последнее, что видит Рэтлиф в уплывающем окне поезда, который увозит новобрачных в Техас, — снова возникнут в его кошмарном видении, где Флем выступит достойным противником самого Князя Тьмы. Эта заключительная часть второй книги романа по своему импровизационному характеру и месту, которое она занимает, может рассматриваться как своеобразная каденция, помещаемая обычно в переломном, наиболее напряженном моменте музыкальной композиции и завершающая какой-либо раздел виртуозной пьесы.

«Долгое лето» определяющим является принцип модуляции, который Хаксли не без основания считал гораздо более сложным для разработки, нежели параллельные контрапунктирующие сюжеты.

«Долгого лета» образы. Сноупсов, «причастных земле». Айк и Минк— родичи Флема, но на их примере тема «сноупсизма», возникшая в экспозиции романа, варьируется, претерпевая столь значительные изменения, что приходит в итоге к своему отрицанию. Минк, который совершил убийство и тем не менее сохранил где-то в глубине души верность «старым истинам сердца», и Айк, лишенный разума, но способный слиться с природой в вечной гармонии естественного бытия, — оба они противостоят миру алчности, корыстолюбия и стяжательства.

Четвертая и последняя книга «Деревушки» — «Земледельцы»— сопряжена с первой книгой тем же приемом контрастного параллелизма, что и первые две книги романа, но на иной основе. Если в антитезе Флем — Юла сталкиваются два контрастных эмоционально-образных потока, то контрастный параллелизм первой и четвертой книг подчеркнут тождественностью их внутренней структуры.

Как указывалось выше, первая книга «Деревушки» посвящена преимущественно экономической сфере жизни. Центральное место здесь занимают рассказы о том, как Эб Сноупс менялся лошадьми с Пэтом Стэмпером, а Рэтлиф пытался «обойти» Флема Сноупса в операции с подрядом на покупку коз для козьего ранчо. В этих эпизодах тема экономического соперничества представлена в его «антисноупсовском» варианте. Выдвигая на первый план сугубо «человеческий» аспект (любовь к лошадям Эба и спортивный азарт Рэтлифа), писатель тем самым подчеркивает предельную обесчеловеченность Флема.

— продажа Флемом техасских лошадей и усадьбы Старого Француза — рисуют «сноупсовский» вариант коммерческих сделок, вариант, в котором все человеческое начисто отсутствует. Лошади для Флема — товар, и только товар, что же касается усадьбы, то ему все равно, кто на нее «клюнет», но он твердо знает, что, «если копать две недели кряду, кто-нибудь непременно клюнет».

«Деревушки» и соотношение эпизодов внутри этих частей образуют очень четкий композиционный рисунок, отличающийся строгой упорядоченностью и соразмерностью отдельных элементов и законченностью всей системы в целом. Без преувеличения можно сказать, что, пожалуй, ни в одном из предшествующих и последующих произведений писателя внутренняя организация материала не была продумана столь тщательно и выполнена столь успешно.

1. Финкелстайн С. Экзистенциализм в американской литературе. М., 1967, с. 208.

—171.

3. Если взять эту книгу („Авессалом, Авессалом!" — А. С.) в контексте общественной и духовной проблематики XX века, то станет очевидно: в фигуре Томаса Сатпена запечатлелись опасно-экстремистские тенденции истории; в нем подвергся развенчанию ницшеанский миф (хотя вполне допускаю, что Ницше американский писатель не читал и уж наверняка, если перефразировать его шутку о Фрейде, не читал „Заратустры" Квентин Компсон) о сильной личности, взятый на вооружение идеологами фашизма» (Анастасьев Н. Фолкнер: Очерк творчества. М., 1976, с. 130).

4. Вlоtnег J. Faulkner: A biography. New York, 1974, p. 698.

«Уош» ("Wash") был опубликован в феврале 1934 года в журнале «Харперс».

7. Обычно, когда к Фолкнеру обращались с просьбой объяснить какое-либо «темное» место в его произведении, он с раздражением советовал перечитать его еще раз.

8. Вlоtnег J. Op. cit., p. 948—949.

9. Backman M. Faulkner: The major years. Bloomington; London, 1966, p. 88.

«Авессалом, Авессалом!» даются в переводе М. Беккер.

11. Паррингтон В. Л. Основные течения американский мысли. М., 1962. Т. 2, с. 80.

12. Там же, с. 101.

13. Там же с 123

—1890. Chapel Hill, 1947.

— февраля 1861 года из Союза вышли еще семь рабовладельческих штатов — Алабама, Джорджия, Луизиана, Миссисипи, Флорида, Техас и Теннесси. Позднее к ним присоединились Арканзас, Виргиния и Северная Каролина.

16. См.: Vickery О. The novels of W. Faulkner: A critical interpretation. Baton Rouge, 1959; Lind J. D. The design and meaning of "Absalom, Absalom!" — PMLA, 1955, vol. 70, N 5.

17. См. романы «Поверженные знамена» и «Непобежденные» ("The unvanquished", 1938)

«Угол зрения» мистера Компсона как рассказчика в «Авессаломе...» определяется той же философией жизни, которую он исповедует в родане «Шум и ярость»: «.. . победить не дано человеку. Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаянье; победа же — иллюзия философов и дураков» (SF, 95).

19. См., например: Brooks С. William Faulkner: The Yoknapatawpha country. New Haven, 1963, p. 308.

«Позднее у нас обнаружился человек с такой фамилией, — писал Фолкнер М. Каули, — и я назвал своего героя Рэтлифом, потому что жители моего города тратили уйму времени, пытаясь выяснить, кого из их знакомых я описываю, причем вся их литературная критика сводилась к вопросу: „Как он, черт его побери, запомнил все это и когда это случилось?"» (FCF, 26).

21. Вlоtnег J. Op. cit. t p. 924.

23. В окончательной редакции эта книга была названа «Деревушка» ("The hamlet", 1940). Можно предположить, что первый вариант был подсказан Фолкнеру одноименным романом Бальзака.

24. В окончательной редакции — «Город» ("The town", 1957).

— «Особняк» ("The mansion", 1959).

—1007.

27. Ibid.

28 . История Сарти Сноупса, названного в честь полковника Сарториса Полковником Сарторисом Сноупсом, изложена в рассказе Фолкнера «Поджигатель» ("The barnburning"). Рассказ этот, написанный в 1938 году и опубликованный в 1939 году в журнале «Харперс», писатель первоначально намеревался включить в первую главу «Деревушки».

29. Вlоtnег J. Op. cit.. p. 1007.

«Собака» не входил в «сноупсовский цикл». Убийцей Джека Хьюстона здесь является арендатор по фамилии Коттон. В «Деревушке» Фолкнер переименовал его в Минка Сноупса, связав таким образом с семейным кланом.

31. Последняя глава романа была послана в издательство в декабре 1939 года. Тогда же Фолкнер предложил новые названия для всех трех книг трилогии. 

32. Цитаты из романа «Деревушка» даются в переводе В. Хинкиса и С. Маркиша (Фолкнер У. Деревушка. М., 1964).

33. В рассказе Фолкнера «Поджигатель» арендатор Эб Сноупс, мстя своему хозяину майору де Спейну, поджигает его конюшню. Эта история в сокращенном варианте вошла в I главу «Деревушки».

— особая форма арендных отношений, сложившаяся на американском Юге после Гражданской войны. Лишенные земли и орудий труда бедняки уплачивали за аренду земли, сельскохозяйственных орудий и семян половину и более собранного урожая. В. И. Ленин, неоднократно обращавшийся в своих работах к экономическому положению южных штатов, указывал, что район издольщины в Америке —это район «наибольшего застоя, наибольшего принижения и угнетения трудящихся масс» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 27, с. 143).

«изображен просто дегенератом» (см.: Мендельсон М. О. Современный американский роман. М., 1964, с. 254).

36. См., например: LG, р. 59, 64, 169, 191—192, 216, 234.

37. Анастасьев Н. Указ. соч., с. 153.

«Поверженные знамена».

39. Beach J. American fiction: 1920—1940. New York, 1941, p. 157.

43. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1953, Т. 62, с. 269.

44. Об этом см.: Watkin F. С. and Jоung Th. D. Revisions of style in Faulkner's "The hamlet". — Modern fiction studies, 1959—1960, vol. 5, N 4.

47. М. Каули, например, считает, что «Старик» — произведение гораздо более значительное в художественном отношении, чем «Дикие пальмы»,— только выигрывает, будучи напечатанным отдельно. (The portable Faulkner, p. 480). Подробнее этот вопрос изложен в статье: Moldenhauer G. Unity of theme and structure in "The wild palms" .— In: William Faulkner: Three decades of criticism. East Lansing, Mh