ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА:
«СОЛДАТСКАЯ НАГРАДА», «МОСКИТЫ»
«Когда организованный хаос войны сменился неорганизованным хаосом мирной жизни, я всерьез занялся чтением стихов и, не имея никакой подготовки, присоединился к стаду, громко ревущему вслед за современными поэтами...», — так писал Фолкнер о начале своего творческого пути в 1925 году в статье «Стихи старые и новые» (ЕРР, 116).
Можно усомниться в искренности этой иронической самооценки— в 1933 году автор «Шума и ярости» и «Света в августе», романов, давших ему все основания претендовать на роль одного из ведущих прозаиков XX века, не преминул воспользоваться возможностью опубликовать сборник «Зеленая ветвь», в который, по его собственным словам, вошли стихотворения, написанные им в юности (FU, 4). Однако, хотя они и были, по-видимому, значительно переработаны, «Зеленая ветвь», как и опубликованный ранее сборник «Мраморный фавн»,1
То обстоятельство, что автор «Саги Йокнапатофы» начал свой творческий путь как поэт, в значительной мере обусловлено атмосферой «поэтического возрождения» 1910-х годов. Именно в этот период с появлением произведений К. Сэндберга, Э. Л. Мастерса, В. Линдзи. Э. Робинсона, Р. Фроста, К. Эйкена, У. Стивенса поэзия стала едва ли не ведущим жанром американской литературы. Впрочем, Фолкнер весьма критически воспринял творчество современных американских поэтов. Он с явным пренебрежением отозвался о К. Сэндберге «с его сентиментальной чикагской пропагандой», и, если У. Брейтуэйт, автор предисловия к антологии американской поэзии 1920 года,2 писал о звоне золотых кимвалов в стихах В. Линдзи, то Фолкнер услышал в них бряцание «железной ложки по жестяной тарелке». Он выделил только К. Эйкена, «пожалуй, единственного из всей тявкающей своры, кто имеет определенную цель», и восхищался «трехмерностью его стиха, копирующего полифоническую музыкальную форму». 3
Но, упомянув о новаторстве Эйкена, Фолкнер отнюдь не пытался следовать его примеру. Напротив, в своих поэтических опытах этот будущий дерзкий экспериментатор, посягнувший на самые основы традиционного описательного романа XIX века, оказался весьма консервативным подражателем устоявшейся поэтической традиции. Шекспир и елизаветинцы, Ките и Шелли, Суинберн и Хаузмен — вот образцы, которым следовал начинающий поэт. В них он обнаружил «духовную красоту, к которой тщетно стремятся модернисты со своими уловками», и «секрет, за которым они гонятся по пятам, завывая как шавки, потерявшие след в темном лесу» (ЕРР, 117). Справедливость требует отметить, однако, что овладеть этим секретом Фолкнеру удалось не в большей степени, чем столь презираемым им «модернистам», и его поэтическое наследие оказалось, пожалуй, самым незначительным фактом его творческой биографии. 4
«Поэтический» период творчества Фолкнера длился почти семь лет, с 1918 по 1925 год,5 который стал во многих отношениях переломным в жизни писателя. Большую часть этого года он провел в Новом Орлеане. Знакомство с новсюрлеанскими литературными кругами и художественной богемой значительно расширило его кругозор. 6 «Саги Йокнапатофы». Не случайно много лет спустя, когда к нему пришли признание и слава, он вспомнил слова Андерсона, адресованные безвестному начинающему писателю: «Прежде чем начать учиться, нужно вернуться к своим истокам. И не важно, где именно они лежат, потому что все истоки одинаково важны. Нужно только помнить о них и их не стыдиться. Вы, Фолкнер, деревенский парень и не знаете ничего, кроме вашего клочка земли там, в Миссисипи, откуда вы родом. Но этого достаточно. Ведь это тоже Америка. Крошечная, никому не ведомая, но Америка. Выньте ее как кирпич из стены, и вся стена развалится» (ESL, 8).
Не менее поучительным оказался один из «уроков», преподанных ему Ш. Андерсоном. Этот «урок» Фолкнер запомнил на всю жизнь.
В марте 1925 года они вместе придумали забавную небылицу в духе юмора фронтира о потомке Эндрью Джексона, который потерялся в луизианских болотах после битвы при Шалмете и постепенно превратился в полуакулу. Эта история, вспоминает Фолкнер, «доставляла нам массу удовольствия и в итоге так разрослась, что мы решили изложить ее в виде писем, которыми якобы обмениваются два участника научной зоологической экспедиции. Когда я принес ему свой ответ на первое письмо, он прочитал его и спросил:
— Вы довольны?
— Чем, сэр? — спросил я.
— Тем, что написали?
— А почему бы и нет! — ответил я. — Все, что я пропустил,я включу в другое письмо.
И здесь я сообразил, что он не только недоволен, но и рассержен. Резко и сурово он сказал:
— Одно из двух. Вы либо выбрасываете свое письмо и мы прекращаем нашу затею, либо берете и переписываете его заново.
Я взял письмо, три дня провозился с ним и снова пришел к Андерсону. Как всегда медленно, он прочитал его и спросил:
— Ну а теперь вы довольны?
— Нет, сэр, — ответил я, — но я не знаю, как написать лучше» (ESL, 7—8).
— не что иное, как ряд «неудач». «Впрочем, — добавил он, — это не так уж плохо, что мы обречены терпеть неудачи, ибо пока течет в жилах кровь,\мы будем предпринимать все новые попытки. А если бы мы когда-нибудь осуществили мечту, нашли адекватную форму выражения, поднялись на предельную высоту совершенства, нам оставалось бы только спрыгнуть в небытие, покончив жизнь самоубийством» (ESL, 143).
1925 год стал важным этапом в становлении Фолкнера как прозаика. В январе — феврале этого года новоорлеанский журнал «Дабл дилер»7 печатает серию его очерков «Новый Орлеан»; начиная с февраля на страницах воскресного выпуска «Таймс-Пикеюн» появляются один за другим шестнадцать рассказов писателя; тогда же он приступает к работе над своим первым романом «Солдатская награда».
«Линды Кондон» и «Цитерии» превосходно описывает «деревья и мраморные фонтаны, дома и города», но «ему не следует даже пытаться писать о людях». «Его персонажи никогда не приводятся в действие изнутри; они не создают вокруг себя жизни; они похожи на марионеток, которые по принуждению автора принимают грациозные, но бессмысленные позы и остаются в этих позах до тех пор, пока он не переменит положение их тела, чтобы они заняли другие позы, столь же изящные, сколь бессмысленные» (ЕРР, 101).
В своих собственных художественных исканиях Фолкнер-прозаик с самого начала идет прямо противоположным путем, сведя элемент описательности до минимума и сосредоточив основное внимание на раскрытии образа «изнутри». Отсюда обращение к внутреннему монологу и рассказу от первого лица, приемам, которые писатель широко использует уже в рассказах 1925 года.
Название первого из них — «Зеркала Чартрис-Стрит»8 — могло бы стать подзаголовком многих других рассказов, объединяя их в цикл. Оно носит иронический характер, пародируя модные в ту пору газетные колонки «Зеркала Даунинг-Стрит» и «Зеркала Вашингтона», посвященные крупным политическим деятелям и событиям общегосударственного масштаба. Герои Фолкнера принадлежат к совсем иным социальным и общественным слоям: калека-нищий («Зеркала Чартрис-Стрит»), сапожник-итальянец («Сапожник»), бутлегеры («Царство божие»), гангстер («Парнишка получает урок»), бродяга («На пути из Назарета»), «жучки» на скачках («Компании«Дамон и Пифий» с неограниченной ответственностью»).
Несколько особняком среди новоорлеанских рассказов Фолкнера стоит «Лжец», самый ранний рассказ писателя о родных краях. Его действие происходит в деревушке штата Миссисипи, которая могла бы стать первым населенным пунктом на будущей карте Иокнапатофы, а его героев-фермеров читатель вновь увидит в романе «Деревушка», сидящими под тем же навесом деревенской лавчонки и рассказывающими такие же небылицы. Вообще следует заметить, что целый ряд образов и ситуаций ранних рассказов был использован писателем позднее в его романах. Так, идиот с нарциссом в руке («Царство божие») и символический образ «меньшой сестры Смерти» («Парнишка получает урок») перешли в «Шум и ярость», эпизод с лошадью, ворвавшейся в дом («Лжец»), использован в «Деревушке», описание повозки с полуразложившимся трупом, медленно движущейся под палящим солнцем («Ио-хо и две бутылки рому») —в романе «На смертном одре».
«малых» жанрах очерка и рассказа, обратившись к созданию своего первого романа, он столкнулся с немалыми трудностями.
«Солдатская награда» была закончена в мае 1925 года, и Ш. Андерсон, значительно охладевший к Фолкнеру в это время,9 все же согласился рекомендовать книгу нью-йоркскому издательству «Бонн и Ливрайт». Роман вышел в свет в феврале 1926 года и в целом получил положительную оценку рецензентов, гораздо более положительную, нежели в последующих исследованиях, посвященных творчеству писателя.
«... Если мерить ее („Солдатскую награду". — А С.) стандартами, узаконенными Хемингуэем, Олдингтоном, Ремарком, если читать ее в привычных терминах литературы „потерянного поколения", то сразу надо признать: роман не состоялся, — пишет советский исследователь Н. А. Анастасьев. — А как иначе и прочитаешь его? Сюжет классический: с войны в родные края, на Юг, в Джорджию, возвращается некто Дональд Мэхон — человек душевно и физически конченный. Невеста, которую он и узнать-то не может, в испуге отворачивается от него, и тогда, как добровольную жертву, бремя забот об умирающем принимает на себя (и даже отдает ему себя в жены) Маргарет Пауэрс, вдова убитого на войне офицера: не видящая никакого смысла в дальнейшей жизни, она мучается желанием хоть кому-то и в чем-то быть нужной. Пафос жертвенности столь высок, столь стойко ощущение невозможности счастья, что и снова овдовев (это вдовство, конечно, совершенно условно), героиня отказывается выйти за Джо Гиллигана, еще одного выбитого войною из жизненной колеи человека, который тоже ненадолго обретает смысл существования в помощи бедняге Дональду.
Все это кажется безнадежно вторичным. Сюжетная формула не принадлежала никому и принадлежала всем, но и в романе „Все люди — враги", и в „И восходит солнце", и в „Возвращении" она наполнялась реальным, очень болезненным содержанием; в „Солдатской награде" же она осталась только искусственной конструкцией». 10
«Солдатская награда» — малоудачное, во многом подражательное произведение начинающего писателя. Однако, если говорить о его «вторичности», то приходится вспомнить совсем другие имена, тем более, что романы «И восходит солнце» (1926), «Возвращение» (1931), «Все люди — враги» (1933) вышли после «Солдатской награды».
Как известно, Фолкнер не участвовал в первой мировой войне, хотя сам он в течение долгого времени поддерживал легенду о ранении, якобы полученном им в боях во Франции. 11 Впрочем, следует отдать должное писателю: в своем романе он не пытается изобразить то, что не было его непосредственным опытом. Он ограничил свою задачу изображением последствий войны, взяв в качестве образца произведения Ф. С. Фицджеральда, этого глашатая и пророка «джазового века». Аналогии здесь настолько очевидны, настолько лежат на поверхности, что Ш. Андерсон, прочитав в рукописи первые главы «Солдатской награды», дал Фолкнеру дельный, хотя и запоздалый совет: «Не читайте больше ничьих произведений». 12
В 1920-х годах Фолкнер не упоминал имя Фицджеральда, но трудно предположить, что поистине сенсационный успех, выпавший на долю автора «По эту сторону рая» (1920), мог пройти мимо внимания начинающего писателя. Сколь ни очевидны были недостатки первого романа Фицджеральда — позднее он сам назвал его «романом и списком прочитанных книг» и осудил за «самозабвенное позерство»,13 — в нем впервые были отражены настроения поколения, к которому принадлежал и Фолкнер. Ему, несомненно, импонировали переживания юного героя романа Эмори Блейна, потрясенного крахом любовных иллюзий,14 — Китсу. 15
Фолкнер, безусловно, читал и другие произведения Фицджеральда, в том числе рассказ «Первое мая». Этот рассказ, очевидно, подсказал ему первоначальный вариант названия романа— «Майский день», время действия — первую послевоенную весну, когда американские солдаты начали возвращаться с фронта, и исходную сюжетную ситуацию. И через рассказ Фицджеральда и через роман Фолкнера проходит мысль, что ветеранам не нашлось места на том празднике изобилия, которое принесла с собой победоносная война. Чужаками чувствуют себя солдаты Кэррол Кей и Гэс Роуз, бредущие по праздничным улицам Нью-Йорка, а затем случайно попадающие на бал, который устраивают в «Делмонико» студенты Иельского университета: «... великий город уже по горло сыт солдатами».16 Чужаками чувствуют себя Джо Гиллиген, Мэдден, Джеймс Доу и другие ветераны на вечеринке в захолустном Чарльстауне: они — «пережиток войны в обществе, которому война надоела» (SP, 137). Америка отвернулась от них, подсчитывая свои барыши и самозабвенно предаваясь развлечениям.
Параллелизм этих сцен определяется не только сходной ситуацией. Вслед за Фицджеральдом Фолкнер использует те же детали, которые воссоздают атмосферу эпохи: жаргонные выражения и словечки, отрывки из модных песенок и, как некий общий звуковой фон, исступленно назойливые джазовые ритмы.
нам известно, не учитывается ни в одном из исследований, посвященных его творчеству.
«Литература и война», предназначавшаяся, по-видимому, для журнала «Дабл дилер». 17 В ней Фолкнер говорит о теме войны в творчестве двух поэтов — 3. Сассуна и Р. Брука и двух прозаиков — А. Барбюса («Огонь») и Р. Моттрама («Испанская ферма»).
Сама подборка имен достаточно характерна. Она показывает, что писатель пытался сопоставить разные, по существу диаметрально противоположные точки зрения: война в героическом ореоле подвига, духовно очищающего человека, в сонетах Р. Брука и война как кромешный ад со стихией всепожирающего огня, газовыми атаками, окопной грязью, вшами и крысами в стихотворениях 3. Сассуна, доблесть и джентльменский кодекс чести английских офицеров в «Испанской ферме» Р. Моттрама и трагедия «пролетариев битв», заживо погребенных в окопах, в романе Барбюса «Огонь».
Заключительный абзац этого наброска статьи звучит довольно скептически: «Эмоциональный диапазон человечества подобен его слуховому диапазону. Есть вещи, которые оно не способно ощущать, точно так же как есть звуки, которые оно не слышит. Война, взятая в целом, — одна из таких вещей». 18 Однако, как свидетельствует «Солдатская награда», гневный пафос Барбюса и Сассуна гораздо больше отвечал представлениям Фолкнера о войне, нежели идиллические и возвышенные картины Брука и Моттрама.
«Огонь». Подобно Барбюсу он пародирует фальшивую романтику «парада с развернутыми знаменами», описывая шовинистические фильмы, из которых американцы и, особенно, американки черпали свои представления о войне: «Прекрасные, чистые девушки (американки) в послеобеденных или вечерних туалетах (надетых, должно быть, по указанию штабов), заблудившись в покинутых траншеях, попадали в плен к прусским гусарам в парадной форме, с пропусками, подписанными Беласко; куртизанки, в парижских платьях деморализовали штабы целых бригад, завлекая лейтенантов с картинными профилями и складкой на бриджах, которых генералы подозревали в шпионаже в пользу Германии, а красивые старые генералы, которых эти лейтенанты тоже подозревали в шпионаже в пользу Германии, испепеляли друг друга взглядами над ее томно распростертым телом, в то время как комики-капралы развлекали стройных сестриц Красного Креста (американок), не занятых никаким делом... Все кончается небольшим пикником около картонной землянки, где сидит армия, с выкладкой фунтов шестьдесят на каждого, и весь личный состав — три человека — курит сигареты, а прусская гвардия скрежещет на них зубами из расположенных неподалеку картонных траншей» (SP, 130—131).19
Не менее характерна следующая за этим описанием сцена, которая живо напоминает разговор двух барбюсовских фронтовиков с изящной дамой, «окутанной облаком благоуханий», у витрины магазина, где выставлены восковые фигуры пухлого, румяного французского офицера и коленопреклоненного немца, долженствующие символизировать героизм французской армии. «Скажите, господа, вы ведь настоящие солдаты, с фронта! Вы видели все это в окопах, правда?»20 — задает она поистине кощунственный вопрос. Столь же кощунственно звучит светская болтовня Сесили Сондерс со смертельно ей надоевшим искалеченным на войне летчиком:
« — Скажите, — спросила красивая подкрашенная девушка, не слушая, что ей говорит Джеймс Доу, прослуживший два года пилотом французской истребительной авиации, — какая разница между американским асом и французским или британским летчиком?
— Фильм частей на шесть больше, — угрюмо буркнул Джеймс Доу („Ох, какой он скучный! Где это миссис Уордл откопала его?"), сбивший в свое время тринадцать вражеских самолетов и дважды потерпевший аварию, что дало ему одиннадцать очков, к счастью, не посмертно.
— Как занятно! Это правда? Значит, вам во Франции показывали кино?
— Да. Занимали нас в свободное время.
— Понимаю, — согласилась она, поворачивая к нему бездумный профиль. — Вам, наверно, было ужасно весело, не то что нам, бедным женщинам — сиди весь день, скатывая бинты, или вяжи всякие штуки. Надеюсь в будущей войне женщинам разрешат сражаться: куда лучше стрелять из пушек и маршировать, чем вязать носки. Как вы думаете, в следующей войне женщинам позволят сражаться? — спросила она, не спуская глаз с молодого танцора, гибкого как червяк.
— Придется, наверно, — Джеймс Доу переставил искусственную ногу, приподнял ноющую руку — обе кости были пробиты трассирующей пулей, — если захотят снова воевать» (SP, 131).
Разумеется, Фолкнер не понял, не мог понять глубочайший революционный смысл великой истины, которая открывается «пролетариям битв» в конце романа «Огонь». Но одну мысль французского романиста он усвоил очень четко. Это мысль о товарищеской солидарности, мужестве и стойкости — качествах, которые сохраняют солдаты Барбюса, как бы ни ломала их война своими поистине нечеловеческими испытаниями и бесконечным ужасом. Вот почему ветераны Фолкнера, собравшиеся на вечеринке миссис Уордл, и похожи и непохожи на солдат Фицджеральда. Похожи, потому что они чувствуют себя чужаками среди бездумно веселящейся толпы, непохожи, потому что нет в них чувства приниженности, которое отличает Кэррола Кея и Гэса Роуза.
— Джо Гиллиген, самоотверженно идущий на любые жертвы ради Дональда Мэгона. Дело заключается отнюдь не в том, что таким образом Джо «ненадолго обретает смысл существования». Он не может оставить Дональда так же, как не мог бы оставить раненого товарища на поле боя. Как бы грубо ни звучали слова Джо — «надо бы дать ему помереть спокойно» (SP, 31) —в них — подлинное чувство, которому он остается верен до конца. Не случайно Маргарет Пауэрс называет его «добряком» и «неисправимым сентименталистом».
Действительно, на фоне цинизма, безверия и эгоизма тех, кто «не имеет понятия о смерти» (SP, 74), Джо кажется сентиментальным. Он с ужасом отвергает предложение Маргарет Пауэрс, которая готова отдаться ему, но отказывается стать его женой. Ему нужно не только ее тело, а нечто гораздо большее, то, что Маргарет не может ему дать, ибо ее чувства мертвы, все в ней мертво. Но она, по крайней мере, честна и не лжет, не изворачивается, как это делает невеста Дональда Мэгона Сесили Сондерс.
Образ Сесили во многом близок знаменитым фицджеральдовским „flappers". 21 Впрочем, она не просто «повторяет» Розалинду Коннадж («По эту сторону рая»), Эдит Брейдин («Первое мая»), Глорию Гилберт («Прекрасные и обреченные»). Парадоксальное сочетание в ней красоты, изящества, грации и внутренней холодности, расчетливости, грубости, граничащей с цинизмом, Фолкнер осмысляет в категориях «естественной» жизни и обнаруживает здесь очевидную аномалию. Ибо при всем своем женском обаянии Сесили начисто лишена естественных импульсов и инстинктов. Тщеславие, оскорбленное самолюбие— вот побудительные причины всех поступков героини, в них нет непосредственности, так же как нет ее в «заученном хрупком изяществе» и «заученной грации движений» Сесили.
Эта аномалия является в глазах писателя едва ли не самой характерной особенностью «джазового века». Даже грубая чувственность «современного сатира» Януариуса Джонса приобретает отчетливо извращенный характер, а нимфа, которую он преследует (в данном случае Сесили Сондерс) воплощает «бесполую бесплотность» прекрасного тела, созданного «не для материнства, даже не для любви: только для глаза, только для созерцания» (SP, 156).
«Солдатской награды» является образ Дональда Мэгона. Вокруг него вращаются, сталкиваясь между собой, судьбы всех остальных персонажей романа. Однако вряд ли Фолкнер отводил ему роль главного героя, как считает большинство исследователей, роль, предполагающую какие-то действия. Дональд не только лишен возможности действовать; мы даже не знаем, что происходит в его помраченном сознании и существует ли это сознание вообще, бессильны проникнуть за ту непроницаемую завесу, которая навсегда отрезала его от окружающего мира с того самого момента, когда, летя над Ипром, он почувствовал два четких удара у основания черепа, а потом увидел, как лопнула перчатка на его руке, сжимавшей штурвал, и обнажились кости.
других героев романа на это напоминание служит своеобразным критерием их душевного и нравственного потенциала. В отношении к Дональду Мэгону явственно обнаруживаются цинизм и «затаенная подлость» Януариуса Джонса, пустота, никчемность и истерический эгоизм Сесили Сондерс, искупительная жертвенность Маргарет Пауэрс, величие истинной человечности Джо Гиллигена.
Оценивая художественные достоинства первого романа Фолкнера, следует отметить, что далеко не все персонажи удались ему в равной мере. Так,например, очень живой ярко очерчен образ юного курсанта летной школы Джулиана Лоу, который смотрит на мир «желчным и разочарованным взглядом»,— «войну кончили без него» (SP, 7). Можно предположить, что сам писатель, возвращаясь в 1918 году из канадского летного училища, испытывал примерно те же чувства. В «Солдатской награде» он изобразил их с большим художественным мастерством, психологической достоверностью и немалой долей иронии. Джулиан страстно завидует Мэгону, завидует крыльям и нашивкам на его офицерской форме, чудовищному шраму, который привлекает всеобщее внимание, завидует даже тому, что Мэгон обречен, ибо смерть, с которой еще ни разу не пришлось столкнуться курсанту Лоу, представляется ему чем-то очень возвышенным и трогательным: «Он видел открытую могилу и себя в форме, в ремнях, с крыльями летчика на груди, с нашивкой за ранения... Чего еще требовать от судьбы?» (SP, 38).
Гораздо менее удачен образ Маргарет Пауэрс. Здесь ощущается та же нарочитость, что и в изломанных контурах рисунков Обри Бердслея, художника, которому Фолкнер подражал в юности22 и имя которого он упомянул в явно стилизованном портрете героини: «Молодая, темноволосая. Если бы Гиллиген и Лоу когда-нибудь видели рисунки Обри Бердслея, они поняли бы, что по ней тосковал художник: он так часто писал ее в платьях цвета павлиньих перьев, бледную, тонкую, порочную, среди изысканных деревьев и странных мраморных фонтанов» (SP, 23—24).
«красивостью», напоминающей ранние поэтические опыты Фолкнера, отличаются многочисленные пейзажные зарисовки в романе: «Мириады пчел трепеща перелетали с клевера на яблони, с яблонь на клевер, а над готическим телом церкви шпиль вздымался, как молитва, нетленная в бронзе, непорочная в мираже медленного падения средь неподвижных молодых облаков... Беглые тени молодой листвы походили на птичий щебет, обретший форму, а воробьи в плюще — на солнечные пятна, обретшие звуки» (SP, 41—42).
К числу очевидных художественных просчетов следует отнести и композиционную «дряблость» «Солдатской награды». По существу, это — первый опыт Фолкнера в полифонической структуре, характерной для его зрелых романов, но в данном случае опыт оказался неудачным. Беспрерывная смена эпизодов, выполненных часто в подчеркнуто импрессионистической манере, при отсутствии между ними глубинной внутренней связи, создает впечатление клочковатости, фрагментарности.
Мы видим, таким образом, что первый роман Фолкнера весьма далек от художественного совершенства. Однако, что касается его идейного содержания, то оно отнюдь не укладывается в традиционную схему романов «потерянного поколения». Книга Барбюса побудила писателя если не отступить от традиционной схемы, то, во всяком случае, внести в нее существенные коррективы. Они-то и определили своеобразие «Солдатской награды» на общем фоне американской литературы «потерянного поколения».
В июле 1925 года Фолкнер вместе со своим другом художником У. Спрэтлингом отправился в Европу на борту грузового судна, идущего в Неаполь. Его багаж состоял из пишущей машинки, а весь наличный капитал исчислялся пятьюдесятью долларами. Впрочем, он не собирался путешествовать первым классом. «Со времен Франсуа Вийона поэты обходились гораздо меньшим, чем требуется, как минимум, буржуа. А он был поэтом». 23 Любопытно, однако, другое обстоятельство. Имея рекомендательные письма к Т. С. Элиоту, А. Беннету, Эзре Паунду, Д. Джойсу, Фолкнер не воспользовался ни одним из них ни в Раппало, ни в Париже, ни в Лондоне. Более того, в течение своего почти двухмесячного пребывания в Париже он даже не попытался познакомиться с жившими там американскими писателями: Г. Стайн, Э. Хемингуэем, Ф. С. Фицджеральдом. 24 «болтовне» об искусстве, в которой он больше не желал принимать участия. «Болтовня, болтовня, болтовня. Абсолютная, немыслимая тупость слов. Она казалась беспредельной и могла продолжаться бесконечно. Идеи, мысли становились пустыми звуками, которыми перекидывались до тех пор, пока они окончательно не погибали» (М, 153), — таков круг авторских размышлений в новом романе Фолкнера «Москиты».
Как свидетельствуют письма писателя к матери, он начал работать над этим романом в Париже, но вскоре отложил его для осуществления другого так и не состоявшегося замысла. 25 К «Москитам» Фолкнер вернулся только летом 1926 года после приезда из Европы. Роман был закончен в течение июля—августа 1926 года и вышел в свет в апреле 1927 года в издательстве «Бонн и Ливрайт».
Несмотря на восторженный отзыв Л. Хеллман, рекомендовавшей рукопись «Москитов» издательству, новый роман Фолкнера был принят американской критикой весьма холодно и по сегодняшний день считается едва ли не самым неудачным произведением писателя. «„Москиты" свидетельствуют, что мистер Фолкнер не Олдос Хаксли и ему не следует пытаться стать таковым», — писал О'Доннел в 1939 году в своей известной статье «Мифология Фолкнера». 26 Эта ироническая формула до сих пор не оспорена ни одним исследователем и в целом представляется справедливой.
— мир персонифицированных идей, которые по воле автора сталкиваются друг с другом, но которые по сути дела лишены внутренней связи и взаимодействия. У Фолкнера, напротив, художественное видение мира всегда отличалось предельной конкретностью. Как он сам неоднократно подчеркивал, его интересовали не отвлеченные идеи, а живые человеческие характеры и судьбы. Поэтому не удивительно, что попытка писателя построить «Москиты» по образцу характерного для Хаксли жанра «романа-дискуссии»27 с его «заданностью» проблем, персонажей и ситуаций оказалась малоудачной. И тем не менее с историко-литературной точки зрения этот ранний роман Фолкнера заслуживает внимания, ибо на его основе мы можем судить о том, как складывались эстетические взгляды писателя и его понимание творческого процесса.
Для современников Фолкнера, знавших новоорлеанскую богему 1920-х годов, не представляло особого труда раскрыть прототипы основных персонажей романа. Это Ш. Андерсон, выведенный в «Москитах» под именем Доусона Фэачайлда, поэт С. Л. Гилмор, постоянно сотрудничавший в журнале «Дабл дилер» (Марк Фрост), Джулиус Френд, один из основателей журнала (Джулиус Кауфман) и друг Фолкнера художник У. Спрэтлинг (скульптор Гордон). Любопытно, что в романе возникает и образ самого Фолкнера. Одна из героинь, Дженни, с трудом припоминает его имя, описывая встречу на пляже в Мандевилле с черным от загара маленьким человечком в обтрепанной одежде: «Он сказал, что у меня самое лучшее пищеварение, которое он когда-нибудь видел, и что, если бы на моем платье лопнули завязки, я бы опустошила всю страну. Он сказал, что он по профессии лжец и хорошо на этом зарабатывает, вполне достаточно, чтобы заиметь собственный «форд», как только он выплатит за него деньги. Я думаю, он — сумасшедший, не опасный, а просто тронутый» (М, 119).
Действие романа начинается и кончается в Старом квартале, описание которого является своеобразной «рамкой» повествования. Но основные события происходят в течение четырех дней на борту яхты «Навзикая», где по приглашению миссис Морье, богатой вдовы, покровительствующей искусству, собрались представители новоорлеанской художественной богемы. События эти носят в основном комедийно-фарсовый характер: бесплодные попытки гостей во главе с Фэачайлдом привести в движение «Навзикаю», севшую на мель, тщетные поползновения мистера Таллиаферро выступить в роли соблазнителя, безуспешные усилия миссис Морье придать развлечениям и разговорам приглашенных светский характер. Все четыре дня путешествия заполнены крупными и мелкими недоразумениями, начиная с появления на яхте двух никому не известных молодых людей, Дженни и Пита, случайно встреченных племянницей миссис Морье Патрицией, и кончая бегством Патриции со стюардом на берег, откуда они, искусанные москитами, вынуждены вернуться обратно на борт «Навзикаи».
Впрочем, движение романа определяется не событиями, а разговорами. Почти все герои «Москитов» гораздо больше говорят, чем действуют. Проблема «пустых слов» и является идейным центром романа.
на изысканность и близость к искусству, этот преуспевающий оптовый торговец дамским платьем сменил свою банальную фамилию Тарвер, превратившись в Таллиаферро; претендуя на роль опытного соблазнителя, он беспрерывно обсуждает планы покорения женских сердец. Однако и то и другое оказывается в равной мере бесполезным. Экзотическая фамилия только подчеркивает его мелочность и ничтожество; что касается его планов, то, сколько бы труда он на них ни затрачивал, как бы тщательно ни репетировал каждое свое слово и жест, неожиданная реакция намеченных им «жертв» неизменно приносит ему поражение.
Но особо важное значение проблема «пустых слов» обретает применительно к искусству, ибо она становится для Фолкнера своего рода пробным камнем, с помощью которого выявляется различие между истинным художником и ремесленником.
Здесь необходимо отметить, что антитеза «слово — действие» связывается писателем с другой антитезой «жизнь сознательная — жизнь бессознательная». Доусон Фэачайлд формулирует эту связь следующим образом: «Когда юность уходит от тебя, ты уходишь от нее. Я имею в виду — от жизни. До этого ты просто живешь. После этого ты сознаешь жизнь и она становится сознательным процессом. То же происходит и с мыслями. Ты начинаешь сознавать, что ты думаешь, и немедленно начинаешь думать словами. А потом видишь, что у тебя нет никаких мыслей, одни слова» (М, 190).
«постичь темную и простую сердцевину» жизни. Творческий акт — это «страстная неделя сердца;... сознание, ум не имеют к ней никакого отношения» (М, 280); это внезапный момент прозрения, когда художнику открывается то, что скрыто за видимой поверхностью, то, что определяет подлинную сущность людей, предметов, явлений.
Казалось бы, какой интерес для скульптора может представлять миссис Морье, стареющая, неумная и смешная в своих претензиях на интеллектуальность женщина. Но в один из таких моментов Гордон улавливает в ее лице нечто, заставляющее его с лихорадочной поспешностью взяться за глину. Когда в эпилоге романа Фэачайлд заходит в мастерскую и видит еще не высохшую маску, он потрясен. «... На них смотрела миссис Морье. Ее грубо вылепленные подбородки и воспроизведенная с жестокой правдивостью бесхарактерность лицевых мускулов.
— две мертвых дыры, придающие лицу столь знакомое удивленное выражение. Но за всем этим где-то в глубине пустых глазниц было что-то еще, что-то такое, что превращало лицо в маску, более того, в маску, не подозревающую, что оно— маска. „Будь я проклят, — медленно произнес Фэачайлд, уставившись на нее. — Я знаю ее год, а Гордон — четыре дня..."» (М, 266). И далее присутствующий здесь же Джулиус Кауфман рассказывает историю жизни миссис Морье, историю, которая раскрывает в ней то, что «было задушено и все же не умерло до конца», то, что скрывалось в потаенных глубинах и что сумел интуитивно уловить скульптор.
Фолкнер наделил Гордона всеми качествами идеального, с его точки зрения, художника: интуицией, способностью постигать сущность явлений и той самозабвенной — на грани одержимости — преданностью искусству, которая превращает всю его жизнь в беспрерывную творческую муку и поиск. В отличие от Гордона, писатель Фэачайлд противоречив и непоследователен. С одной стороны, он рассуждает о «бессилии» слов, с другой — явно злоупотребляет ими, снова и снова обращаясь к обсуждению «проблемы» искусства. Эта же непоследовательность отличает и его творчество. Постоянный спутник и критик Фэачайлда Джулиус Кауфман называет его «запутавшимся стенографистом», который обладает «даром понимать людей», но, прикованный силой обстоятельств рождения и воспитания к «одной крошечной точке на поверхности земли», отягощенный «комплексом местного патриотизма» и предрассудками провинциальной среды, предпочитает идти в своем творчестве самым легким путем — путем нагромождения банальных бытовых деталей.
Суть инвектив Кауфмана сводится к тезису об умении истинного художника обнаружить в частном и единичном нечто общее и универсальное, ибо «жизнь повсюду одинакова. Образ жизни — тот может быть различным... Но то, что издревле принуждает человека к действию — долг и склонность, ось и окружность его беличьего колеса — они не меняются. Детали же не важны. Они только развлекают нас, а все, что служит только развлечению, не имеет значения...» (М, 201).
Сколь ни был неудачным роман «Москиты», это первая попытка Фолкнера решить ряд эстетических проблем, которые рано или поздно встают перед каждым писателем. Центральное место среди них занимает проблема художественного познания действительности. В «Москитах» она трактуется как интуитивное постижение художником «темной и простой сердцевины жизни».
Современное фолкнероведение не располагает данными, на основе которых можно было бы с абсолютной точностью установить, каким образом начинающий писатель пришел к этой мысли. Наиболее вероятный источник — интуитивная философия А. Бергсона, которая, как свидетельствует гораздо более позднее высказывание Фолкнера, была ему в общих чертах известна. 28
Нам представляется малодостоверным, что в 1920-х годах Фолкнер штудировал труды французского философа. Скорее, он приобрел представление о них из гораздо более доступной и популярной работы У. Джемса «Вселенная с плюралистической точки зрения» („A pluralistic universe", 1909), где имеется глава, посвященная Бергсону («Бергсон и его критика интеллектуализма»). 29 Во всяком случае, довольно «темный» смысл многих рассуждений в романе «Москиты» значительно проясняется, если сопоставить их с некоторыми положениями «апостола американского прагматизма». 30
Критический пафос философских трудов У. Джемса определяется его полемикой с «интеллектуализмом», который он толкует как «способность приводить сырой поток нашего чисто чувственного опыта в систему понятий». 31 Однако понятия эти, по мысли Джемса, не только не помогают человеку, но и являются препятствием в процессе познания действительности. Они исключают движение жизни, ибо «вы не можете создать непрерывное бытие из прерывных понятий, а ваши понятия прерывны. Ступени, на которые вы разлагаете какое-нибудь изменение, суть состояния, а самое изменение движется между ними. Оно находится в промежутке между ними, занимает область, не охватываемую вашим определением, и таким образом совершенно ускользает от объяснения с помощью понятий». 32 «постигать жизнь посредством понятий — значит остановить ее движение, разрезая ее как бы ножницами на куски и складывая их в наш логический гербарий». 33 Понятия не способны выразить и «природу вещей», ибо «мышление имеет дело исключительно с поверхностями. Оно может говорить о конкретности реального, но оно не может проникнуть в него». 34 И, наконец, понятия разрушают представление о единстве и многообразии жизни, ибо «образование понятий есть отсечение и фиксирование; мы исключаем все, кроме того, что мы зафиксировали. Понятие подразумевает это — а — не — иное. В наших понятиях время исключает пространство, движение и покой взаимно исключают друг друга, приближение исключает соприкосновение, присутствие исключает отсутствие, единство исключает множество...— и так до бесконечности... Разбив однажды действительность на понятия, вы уже никогда не сможете воссоздать ее в ее цельности». 35
Вряд ли можно считать случайным совпадение многих деклараций автора «Москитов» с утверждениями А. Бергсона и У. Джемса. Яростные инвективы писателя против «абсолютной, надрывающей сердце тупости слов» весьма близки тезису
Джемса о превращении «интеллектуализма в своего рода вербализм»36 «в интересах „непосредственности" разрушить „занавес из слов", якобы отделяющий наше сознание от подлинной реальности»;37 аналогичные параллели нетрудно обнаружить и к фолкнеровскому противопоставлению «бессознательной жизни», когда «ты просто живешь», жизни как «сознательному процессу»,38 и к его рассуждениям об интуитивном постижении скрытой сущности явлений.:
Влияние на Фолкнера теории интуитивизма прослеживается не только в его раннем и во многом незрелом романе «Москиты». В 1930-х годах писатель вновь вернется к проблеме «пустых слов»39 и к вопросу о несостоятельности логических схем и понятий, абстрагированных от их реального жизненного содержания,40 «просто живущих» и героев, «рассуждающих» о жизни, останется, как это будет показано ниже, одним из важнейших структурных элементов его художественной системы.
Следы влияния теории интуитивизма можно обнаружить и в эстетической платформе Фолкнера, которую он сформулировал в конце жизни, опираясь уже на собственный творческий опыт. Правда, поздний Фолкнер, в отличие от Фолкнера раннего, не абсолютизирует противопоставление интуиции и интеллекта. Однако момент непосредственности ощущения в процессе эстетического освоения действительности по-прежнему остается для него более существенным, нежели интеллектуальное познание. Именно отсюда вытекает, на наш взгляд, неоднократно декларированное писателем недоверие к «идеям». «... Я пытался писать о людях — они для меня главное. Только о человеческом сердце, а не об идеях. Об идеях я ничего не знаю и не испытываю к ним особого доверия» (FU, 10), — заявил он в беседах со студентами Виргинского университета. И далее: «Рассказ может возникнуть из анекдота; он может возникнуть из характера. У меня он никогда не возникает из идеи, ибо я не слишком осведомлен об идеях и совсем ими не интересуюсь» (FU, 19).
Впрочем, понятие «идеи» в данном случае отождествляется Фолкнером не только с рационализмом интеллектуального познания, но и с неким предвзятым принципом, в соответствии с которым художник пытается моделировать действительность, вольно или невольно приспосабливая людей и события к логике своей веры, к требованию своих постулатов. Такая позиция противоречит представлению писателя о творческом процессе. «Как только эти люди (персонажи. — Л. С.) обретают жизнь, они срываются с места и автор сломя голову несется вслед за ними, пытаясь вовремя зафиксировать то, что они говорят и делают... В этом смысле он — орудие. Они берут повествование в свои руки. С этого момента они продолжают рассказ. Писателю остается только не отставать от них, записывать и упорядочивать, следуя правилам композиции. Но я полагаю, что сам он никогда не знает заранее, что они могут сделать или сказать...» (FU, 120).
Отсюда же следует логический вывод о «непричастности» художника, который должен быть выше «личных» эмоций, суждений и оценок. «Я думаю, что вероятно ни одному писателю не следовало бы брать на себя роль судьи... Если он начинает проповедовать, обращать в свою веру, выносить приговор, огонь может погаснуть... Возможно, у писателя вообще нет концепции нравственности, только честное стремление всегда придерживаться того, что он считает фактами и истинами человеческого поведения, а не того, что диктуется моральными стандартами. Человек в его книгах делает то, что он делает в действительности; не то, что человек должен делать, а то, что он делает, не может не делать» (FU, 267).
Разумеется, утверждаемая Фолкнером «непричастность» — понятие весьма относительное. Не говоря уже о том, что любое произведение искусства — плод художественного воображения автора и несет в себе неповторимые черты его творческой индивидуальности, истинно большой художник никогда не уклоняется от нравственной оценки изображаемого, и Фолкнер в этом смысле не был исключением. Однако он не без основания полагал, что предмет искусства — человек, общество, природа — могущественный и полноправный объект, составляющий ту неотъемлемую часть поэтической правды, которая не зависит от воли художника. Поэтому всякая попытка подчинить его изображение заранее известному, «придуманному» решению ведет к искажению картины реальной действительности. Что касается нравственной позиции автора «Саги Иокнапатофы», то эта позиция выражена не в словесных рекомендациях, не в навязчивом морализировании; она — в сострадании к человеку (недаром Фолкнер так высоко ценил «способность к состраданию» в Достоевском), в искреннем стремлении помочь человеку «выстоять и победить», в глубокой убежденности, что «искусство — самая могучая и несокрушимая сила, которую человек изобрел или нашел, чтобы рассказать о том, как под бременем бедствий он сохраняет непоколебимую стойкость и мужество, и утвердить весомость своей надежды» (ESL, 83).
1. Сборник «Мраморный фавн» ('The marble faun") был опубликован в 1924 году одним из бостонских издательств благодаря усилиям и помощи Фила Стоуна, вероятно, единственного человека в Оксфорде, который в те годы твердо верил в талант и призвание Фолкнера. Следует заметить, что название сборника было выбрано не слишком удачно. И Фил Стоун, и Фолкнер либо забыли, либо вообще не знали о существовании книги Н. Готориа под тем же названием. В результате, когда немногие любопытствующие оксфордцы стали спрашивать «Мраморного фавна», им предлагали книгу Готорна.
2. См. Anthology of magazine verse for 1920 and year book of American poetry. — Эту книгу Фолкнер получил в подарок в январе 1921 года и живо на нее откликнулся.
3. Рецензия на стихи К. Эйкена опубликована в студенческой газете «Миссисипиан» в феврале 1921 года (ЕРР, 74—76). Позднее в указанной выше статье «Стихи старые и новые» Фолкнер прибавил к имени К. Эйкена имена Э. Робинсона, Р. Фроста и Р. Олдингтона, отметив, однако, что за последние четыре года в их стихах явственно обнаруживается тенденция «вновь вернуться к формальной рифме и традиционной форме» (ЕРР, 116—117).
4. Хотя Фолкнеру-поэту не удалось добиться признания и он снискал славу как романист, в конце жизни, оглядываясь на пройденный путь, автор «Саги Иокнапатофы» утверждал, что и теперь он продолжает считать себя поэтом, пусть неудавшимся, но поэтом (FU, 22). В беседах со студентами Виргинского университета он возвращался к этой мысли неоднократно, подчеркивая, что в иерархии литературных жанров поэзии принадлежит первое место, ибо «она должна быть безупречной, абсолютно непогрешимой» (FU, 207). Писатель, которому «повезло», говорил он, запечатлевает человеческую историю с ее превратностями, муками, триумфами и поражениями в поэтической форме. «Если ему чуть меньше повезло, он может сделать это в форме рассказа, как у Чехова. Если же ему совсем не повезло, ему приходится возвращаться к неуклюжему методу Марка Твена и Драйзера» (FU, 145).
«Удачная посадка»("Landing in luck"), опубликованный в студенческой газете «Миссисипиан» в ноябре 1919 года. Рассказ основан на личном опыте писателя, который в 1918 году учился в канадском военном летном училище.
4. Хотя Фолкнеру-поэту не удалось добиться признания и он снискал славу как романист, в конце жизни, оглядываясь на пройденный путь, автор «Саги Иокнапатофы» утверждал, что и теперь он продолжает считать себя поэтом, пусть неудавшимся, но поэтом (FU, 22). В беседах со студентами Виргинского университета он возвращался к этой мысли неоднократно, подчеркивая, что в иерархии литературных жанров поэзии принадлежит первое место, ибо «она должна быть безупречной, абсолютно непогрешимой» (FU, 207). Писатель, которому «повезло», говорил он, запечатлевает человеческую историю с ее превратностями, муками, триумфами и поражениями в поэтической форме. «Если ему чуть меньше повезло, он может сделать это в форме рассказа, как у Чехова. Если же ему совсем не повезло, ему приходится возвращаться к неуклюжему методу Марка Твена и Драйзера» (FU, 145).
5. За это время Фолкнер написал только один рассказ «Удачная посадка»("Landing in luck"), опубликованный в студенческой газете «Миссисипиан» в ноябре 1919 года. Рассказ основан на личном опыте писателя, который в 1918 году учился в канадском военном летном училище.
6. В 1920-х годах новоорлеанский Старый квартал (Vieux Саггё) получил не менее широкую известность, чем Гринвич-Вилледж в Нью-Йорке. Здесь селились преимущественно писатели и художники. Их богемный образ жизни был своеобразным вызовом американскому истеблишменту.
7. Журнал «Дабл дилер» ("The double-dealer"), основанный в январе 1921 года, был назван по одноименной пьесе Конгрива. Эпиграф, предпосланный пьесе, — «.. . правду говоря, обоих сразу обману я так» (Теренций. Самоистязатель, акт IV, сцена 3, строка 711)—был вынесен над заголовком первого номера журнала. В 1920-х годах в нем печатались как признанные,так и начинающие поэты и писатели, среди них Ш. Андерсон, Э. Паунд, Харт Крейн, А. Тейт, Д. Дэвидсон, Д. Рэнсом, Т. Уайльдер, P. IJ. Уоррен, Э. Уилсон.
— главная улица, пересекающая Старый квартал в Новом Орлеане.
9. В апреле 1925 года по заказу далласской газеты Фолкнер написал очерк о Ш. Андерсоне. Отдав должное автору сборника «Уайнсбург, Огайо», Фолкнер в этой статье весьма критически отозвался о романах Ш. Андерсона и допустил несколько довольно бестактных замечаний в его адрес (см.: NOS, 132—139).
10. Анастасьев Н. Фолкнер: Очерк творчества. М., 1976, с. 40—41.
«Писатели XX века» как достоверный факт биографии Фолкнера: «Он (Фолкнер. — Л. С.) был послан во Францию наблюдателем, два раза его аэроплан был сбит, во второй раз он сам был ранен и вернулся в Оксфорд только после перемирия» (Кunitz S J. and Haycroft H. Twentieth century authors. New York, 1942, p. 439). Истина выяснилась только в 1945 году, когда Каули хотел использовать этот факт в своем предисловии к «Карманному Фолкнеру» и писатель опроверг его, хотя и в довольно уклончивой форме (см. FCF, 71—76).
12. Вlotпег J. Faulkner: A biography. New York, 1974, p. 410.
14. В 1918 году Эстелла Олдхем, в которую был влюблен Фолкнер, вышла замуж за преуспевающего юриста Корнела Франклина.
«По эту сторону рая мудрость — слабое утешение») были заимствованы из стихотворения Брука «Тиара с острова Таити».
16. Фицджеральд Ф. С. Первое мая. — В кн.: Американская новелла XX века. М., 1958, т. 2, с. 264.
17. Статья датируется январем — февралем 1925 года, т. е. тем временем, когда Фолкнер приступил к работе над «Солдатской наградой».
«Солдатская награда» даются в переводе Р. Райт-Ковалевой. См.: Фолкнер У. Солдатская награда. — Дон, 1966, № 4, 5, 6.
20. Барбюс А. Избр. произв. М., 1952, с. 289.
21. flapper — девушка семнадцати — двадцати лет, вертушка. Это сленговое словечко получило широкое распространение после выхода в свет сборника рассказов Фицджеральда "Flappers and philosophers" (1921).
22. В студенческие годы Фолкнер много занимался рисованием и иллюстрировал свою рукописную драму «Марионетки». Образцом для него послужили знаменитые иллюстрации Обри Бердслея к драме О. Уайльда «Саломея» (ЕРР, 80—83).
24. В конце 1950-х годов, отвечая на вопрос о своей первой поездке в Европу, Фолкнер сказал: «.. . я бродяжничал и не интересовался ни литературой, ни литераторами. Они были в Париже, и я был в Париже в то же время; я знал Джойса, знал о Джойсе и был готов предпринять известные усилия, чтобы пойти в кафе, в котором он бывал, и посмотреть (курсив мой.—Л. С.) на него. Но он был единственным литератором, которого, насколько я помню, я видел в Европе в те дни» (FU, 58).
25. Речь идет о романе под условным названием. «Элмер», который так и остался в набросках и к которому в дальнейшем писатель никогда больше не возвращался.
26 О' Dоnnеll G. В. Faulkner's mythology. — In: Faulkner: A collection of critical essays. Englewood Cliffs, 1966, p. 30.
«Желтый Кром» ("Crome yellow", 1921), и «Шутовской хоровод» ("Antic hay", 1923).
«совершенно согласен с теорией текучести времени Бергсона» (LG, 70), и добавил, что Бергсон оказал на него «очевидное влияние» (LG, 72). Других упоминаний Бергсона в опубликованных высказываниях Фолкнера нет.
29. Следует учесть, что У. Джемс не только был умелым популяризатором, но и излагал свои концепции в яркой, образной форме — немаловажное обстоятельство для художника.
30. Из этого отнюдь не следует, что Фолкнер принимал прагматизм как целостную философскую систему. В данном случае речь идет только об иррационалистической концепции У. Джемса, в которой он опирался на Бергсона.
32. Там же, с. 129.
«Наш интеллект, следуя своей естественной склонности, оперирует прочными восприятиями, с одной стороны, и устойчивыми понятиями —с другой. Он исходит из неподвижного, и познает и воспринимает движение не иначе, как в функции неподвижности. Он помещается в готовые понятия и направляет свое усилие на то, чтобы захватить ими, как сетью, что-нибудь из протекающей реальности...» (Бергсон А. Собр. соч, в 5-ти т. Спб., 1913—1914. Т, 5, с. 34—35).
34. Джемс У. Указ. соч., с. 138.
«.. . Неподвижные понятия могут быть извлечены из подвижной реальности; но нет никакой возможности восстановить подвижность реального из неподвижности понятий.. » (Бергсон А. Указ. соч., с. 35).
36. Джемс У. Указ. соч., с. 122.
«сознательной» и «бессознательной» нашло отражение и в принципе группировки персонажей романа «Москиты». Герои, которые «просто живут» (Дженни, Пит, Патриция), выделены и противопоставлены героям, «рассуждающим» о жизни (Таллиаферро, Фэачайлд, Кауфман, Фрост).
«На смертном одре» (1931): «... грех, и любовь, и страх — это просто звуки» которыми люди, никогда не грешившие, и не любившие, и не боявшиеся, обозначили то, что они не испытали и не смогут испытать, пока не позабудут слова...» (ILD, 465).
40. Умозрительные схемы играют роковую роль в судьбе, всех трех героев романа Фолкнера «Дикие пальмы» (1938) —длинного каторжника, Шарлотты и Гарри, которые пытаются моделировать действительность по книжным шаблонам. «.. . Из всех живых существ только человек намеренно атрофирует свои природные чувства... Четвероногие получают всю информацию с помощью зрения, слуха и обоняния; ко всему прочему они относятся с недоверием, тогда как двуногие верят только тому, что вычитали из книг...» (WP, 77).