Савурёнок А.К.: Романы У. Фолкнера 1920—1930-х годов
У истоков "Саги Йокнапатофы": "Поверженные знамена", "Шум и ярость"

У ИСТОКОВ «САГИ ИОКНАПАТОФЫ»:

«ПОВЕРЖЕННЫЕ ЗНАМЕНА», «ШУМ И ЯРОСТЬ»

Отослав в издательство роман «Москиты» осенью 1926 года, Фолкнер немедленно приступил к осуществлению двух новых замыслов, над которыми, по мнению его биографа Блотнера, он начал работать одновременно. Рукопись первого из них — «Отец Авраам» („Father Abraham")—открывается описанием Флема Сноупса, торжественно и неподвижно восседающего за зеркальным окном джефферсоновского банка. Далее следует обширный экскурс в прошлое, который переносит читателя в деревушку Французова Балка, откуда Флем начал свое медленное, но неуклонное восхождение. Развалины бывшей плантаторской усадьбы Старого Француза, лавка дядюшки Билла Варнера, в которой Сноупс работает приказчиком, его женитьба на беременной Юле Варнер, эпизод продажи техасских лошадок,— все эти элементы сюжета будущего романа Фолкнера «Деревушка» возникли в конце 1926 года. Однако писателю потребовалось почти пятнадцать лет, чтобы они слились в единое романное целое.

Первоначальный вариант рукописи второго романа — «Поверженные знамена» („Flags in the dust")—начинается с размышлений старого Баярда Сарториса над сундуком с семейными реликвиями. Среди них — толедский клинок, который во времена короля Карла I привез с собой в Виргинию первый «американский» Сарторис. Кроме «романтической обреченности имени»¹ — «украшенный драгоценными камнями кинжал, с которым Элмер Сарторис последовал за Генрихом Плантагенетом в Руан и женился там на даме из Прованса, родившей ему первого Баярда Сарториса, и который висел на бедре первого Баярда Сарториса в битве при Азенкуре...»²

Далее следуют воспоминания о судьбе потомков «американского» Сарториса, братьях Баярде и Джоне. Первый из них остался в Каролине, а второй, Джон, отправился в Теннесси, затем воевал в Мексике и, наконец, осел в северной части штата Миссисипи, где приобрел землю и рабов. Во время Гражданской войны Джон Сарторис присоединился к армии конфедератов в Виргинии, но вскоре покинул ее и, организовав кавалерийский партизанский отряд, досаждал генералу Гранту, двигавшемуся на Виксбург, «лихими и блистательно безрассудными» вылазками, которые «сделали его притчей во языцех на сторожевых заставах армии федералистов». После войны он вернулся в свое поместье, восстановил разоренную плантацию, построил железную дорогу, победил на выборах в законодательные органы штата своего бывшего компаньона Редлоу, а на следующий день, заявив сыну, что он «устал убивать», явился к Редлоу безоружным и упал сраженный пулей на площади Джефферсона.

Дойдя по эпизода смерти Джона Сарториса, Фолкнер вернулся к началу рукописи и предпослал воспоминаниям старого Баярда описание «современных» героев романа — внуков Джона Сарториса, носящих согласно семейной традиции имена Баярда и Джона. Оба они служат во французской авиации в годы первой мировой войны, оба отличаются «фатальным безрассудством», унаследованным от деда, которое и приводит в конечном итоге к гибели младшего Джона Сарториса.

Эти два наброска — «Отец Авраам» и «Поверженные знамена» — явились поворотным моментом в творческой биографии Фолкнера и определили весь его дальнейший путь. Годы ученичества остались позади. Он, наконец, нашел ту отправную точку, о которой говорил ему Ш. Андерсон. В набросках четко обозначились границы будущего округа Иокнапатофы, который станет для писателя «своего рода краеугольным камнем вселенной», в них ему открылась «золотая жила других людей» и он получил возможность, «сообщая действительному высокий переносный смысл», создать свой личный, фолкнеровский «космос» и выявить все возможности своего таланта.

В сентябре 1927 года Фолкнер закончил работу над рукописью своего третьего по счету романа «Поверженные знамена» и отослал ее в нью-йоркское издательство «Бонн и Ливрайт», которое опубликовало «Солдатскую награду» и «Москитов» и с которым он был связан договором. Однако на этот раз издательство не проявило никакого энтузиазма. Хорее Ливрайт, прочитав рукопись, в довольно резкой форме рекомендовал Фолкнеру даже не пытаться опубликовать ее где бы то ни было. По его словам, роман рассыпался на куски и никакая правка не могла его спасти.

³ и через несколько месяцев рукопись «Поверженных знамен» вновь оказалась в Нью-Йорке у литературного агента Фолкнера Бена Уоссона. Получив отказ в двенадцати издательствах, Уоссон передал рукопись Гаррисону Смиту, в то время редактору издательства «Харкур и Брейс». Смита рукопись заинтересовала, и он предложил ее Альфреду Харкуру, который дал согласие на публикацию романа, поставив условием его сокращение.

В сентябре 1928 года Фолкнер по вызову Уоссона выехал в Нью-Йорк. Там в течение двух недель «Поверженные знамена» были сокращены почти на четвертую часть общего объема рукописи. Этот сокращенный вариант и вышел в свет 31 января 1929 года под новым названием «Сарторис» с посвящением Шервуду Андерсону, «чьей доброте я обязан публикацией моего первого романа, с надеждой, что новая книга не даст ему оснований сожалеть об этом».

Известно, что в дальнейшем, обращаясь к началу работы над «Сагой Йокнапатофы», Фолкнер в своих письмах, интервью и выступлениях всегда ссылался на роман «Сарторис» и не упоминал «Поверженные знамена». Известно также, что, сдав очередную книгу в издательство, он, как правило, терял к ней всякий интерес. ⁴ Существует, однако, ряд косвенных свидетельств того, что писатель не отказался от мысли опубликовать первый роман «Саги...» в неурезанном виде. Это, в частности, подтверждает его дочь Джил Саммерс. Знаменателен также тот факт, что он счел необходимым сохранить первый рукописный вариант «Поверженных знамен», прибавив к нему три машинописных варианта, сделанные, очевидно, на разных этапах работы над рукописью. На их основе и был восстановлен полный текст романа, впервые опубликованный спустя почти полвека после его завершения.

предисловии к «Поверженным знаменам», с точки зрения научных стандартов рукопись, включающая несколько вариантов, является недостоверным источником в том смысле, что вариант, избранный составителем, всегда может быть подвергнут сомнению. Однако, если принять эту адекватность в качестве рабочей гипотезы, то сопоставление текстов «Сарториса» и «Поверженных знамен» дает основание считать, что участие Фолкнера в подготовке книги для издательства «Харкур и Брейс» ограничилось первой главой, где сделано всего одно незначительное сокращение, не превышающее объема нескольких строк,⁵ но произведена весьма существенная перестановка частей, потребовавшая более развернутого вступления. Если в «Поверженных знаменах» эта глава начинается непосредственно рассказом о Джоне Сарторисе, то в романе «Сарторис» она открывается появлением в банке старика Фолза, который «как всегда, привел с собой в комнату Джона Сарториса; он прошагал три мили от окружной богадельни и, словно легкое дуновение, словно чистый запах пыли от своего выцветшего комбинезона, внес дух покойного в эту комнату, где сидел сын покойного и где они оба, банкир и нищий, проведут полчаса в обществе того, кто преступил пределы жизни, а потом возвратился назад....» (Sar, 19). И только в самом конце главы, где описывается возвращение Баярда из банка домой, он нащупывает в кармане трубку отца, которую утром передал ему Фолз, и мысленно возвращается к его рассказу: «... и ему почудилось, будто он все еще слышит голос старика Фолза, который снова и снова кричит ему...» (Sar, 33).

Эта правка явно произведена рукой мастера. Она сделала первую главу романа «Сарторис» по сравнению с «Поверженными знаменами» более драматичной и придала ей большую композиционную стройность, заключив повествование в своеобразную рамку. Однако с точки зрения условий, предъявленных издательством, она была бесплодной, ибо не только не привела к сокращению текста,⁶ но и грозила затянуть весь процесс его дальнейшей обработки. Думается, что именно на этом этапе Фолкнер предоставил Бену Уоссону сокращать «Поверженные знамена» по собственному усмотрению, а сам вернулся к своему «любимому детищу» — роману «Шум и ярость», который он привез с собой из Оксфорда.

Последующая работа над рукописью вряд ли затруднила Уоссона, убежденного в том, что из «Поверженных знамен» можно сделать по меньшей мере шесть романов. Руководствуясь этим соображением, он предельно сократил сюжетную линию, связанную с образом Хореса Бенбоу, сделав многочисленные купюры в третьей, четвертой и пятой частях, где вычеркнуты иногда целые главы. ^{7 8} Меньше всего «пострадали» главы, посвященные Сарторисам. Здесь были сделаны только две купюры в первой и третьей главах второй части романа. ⁹

На первый взгляд, такие сокращения весьма удачно достигали поставленной цели — новый роман «Сарторис» был романом о Сарторисах, и только. Однако Уоссон не учел по крайней мере одного существенного обстоятельства: контрастного параллелизма и взаимосвязи судеб молодого Баярда Сарториса и Хореса Бенбоу. В результате были ослаблены логические связи двух основных сюжетных линий и, что еще более важно, разрушено внутреннее равновесие и единство отдельных частей романа.

Целесообразность с художественной точки зрения сделанных Уоссоном купюр сомнительна не только в данном наиболее очевидном случае. Спорными, на наш взгляд, являются и те относительно незначительные сокращения, которые были произведены в «сарторисовских» главах романа. В качестве примера можно сослаться на эпизод, рисующий мальчишеские проделки братьев-близнецов Сарторисов. В «Поверженных знаменах» он повторен дважды: сначала мы узнаем об этих проделках из разговора тетушки Сэлли с Нарциссой; второй раз они даны в интерпретации автора. Уоссон, желая, очевидно, избежать повторений, вычеркнул вторичное упоминание, что привело, если не к искажению смысла, то во всяком случае к утрате принципиально важных смысловых оттенков.

Дело в том, что и тетушка Сэлли и Нарцисса менее всего способны усмотреть различие в поведении Баярда и Джона: одна — потому, что считает их обоих просто-напросто «шалопаями», и ей решительно все равно, который из них — Баярд или Джон — прыгал с водокачки и который летал на воздушном шаре балаганщика, ибо «оба они друг друга стоят»; другая — потому, что не в ее характере дифференцировать мотивы поступков людей, коль скоро эти поступки ее отталкивают.

«подвиги» Баярда и Джона под совершенно иным углом зрения. И тогда становится очевидным, что свойственная им обоим «затаенная порывистая стремительность» у каждого из них проявляется по-разному, свидетельствуя о различии их характеров, чувств и побуждений: «Это Баярд привязал веревку к баку на водокачке высотой в девяносто футов и, раскачавшись на ней, пролетел пятьдесят ярдов с крыши соседнего дома над штабелями бревен и товарными вагонами и, выпустив веревку из рук, нырнул в узкий бассейн с бетонным дном под вопли глазеющей толпы... Это Джон однажды в базарный день поднялся на воздушном шаре, чтобы не разочаровывать собравшихся фермеров, — аэронавт в это время лежал с отравлением, — приземлился в трех милях от города в зарослях шиповника, оставив на нем большую часть одежды и кожи, и, радостный и возбужденный, вернулся обратно в повозке проезжавшего мимо негра» (FD, 76—77).

Подводя итоги, следует признать, что за исключением первой главы все изменения, внесенные в 1928 году в текст «Поверженных знамен», мало оправданы или не оправданы вовсе. Они не только «затемнили» и без того достаточно сложный смысл сюжетных и фабульных связей, но и нарушили внутреннее единство и взаимообусловленность частей — необходимое условие целостной художественной системы. В этом плане восстановленный текст романа по сравнению с «Сарторисом» является гораздо более надежным источником для того, чтобы судить о первых шагах Фолкнера — творца будущей «Саги Иокнапатофы».

Как свидетельствует запись, сделанная Фолкнером в конце 1926 года, замысел романа «Поверженные знамена» возник в результате «праздных размышлений о времени и смерти», когда он внезапно понял, что его молодость осталась позади и что вместе с нею грозит исчезнуть навсегда целый мир, если он не сумеет запечатлеть хотя бы частицу его на страницах новой книги, — «подобно тому, как вы хранили бы зернышко или листок в память об исчезнувшем лесе». ¹⁰

Мир, который Фолкнер, по его собственным словам, «уже готов, был с сожалением потерять», — это мир его детства и юности, замкнутый провинциальный мир маленького южного городка, еще не затронутого послевоенным экономическим бумом, мир, живший воспоминаниями о прошлом. Это семейные предания, связанные с легендарной фигурой его прадеда, полковника Фолкнера, рассказы ветеранов Гражданской войны, которые собирались у его деда, члена «Сыновей конфедерации», открытие в 1905 году в Оксфорде памятника солдатам армии конфедератов, «колонка конфедерата» в местной газете «Игл», прославлявшая «славные деяния серых мундиров», баталия между «северянами» и «южанами», разыгранная в 1907 году студентами Миссисипского университета, в анналах которого самое почетное место отводилось тому факту, что батальон его питомцев проник при наступлении под Геттисбургом на сорок семь ярдов севернее головных отрядов генерала Пиккетта. «Для каждого четырнадцатилетнего подростка-южанина, — писал Фолкнер много лет спустя, — не однажды, а когда бы он ни пожелал, наступает минута, когда еще не пробило два часа в тот июльский день 1863 года: дивизии за оградой наготове, пушки, укрытые в лесу, наведены, свернутые знамена распущены, чтобы сразу взвиться, и сам Пиккетт в своем завитом парике с длинными напомаженными локонами, в одной руке шляпа, в другой шпага, стоит, глядя на гребень холма, и ждет команды Лонгстрита — и все сейчас на весах, это еще не произошло, даже не началось, и не только не началось, но еще есть время не начинать, не выступать против того положения и тех обстоятельств, которые заставили задуматься не только Гарнетта, Кемпера, Армстида и Уилкокса, а многих других, и все же оно начнется, мы все знаем это, мы слишком далеко зашли и слишком много поставили на карту, в эту минуту даже и четырнадцатилетний подросток, не задумываясь скажет: Вот сейчас. Быть может, как раз сейчас, — когда можно столько потерять или столько выиграть — Пенсильванию, Мэриленд, весь мир, и золотой купол Вашингтона увенчает безумную, немыслимую победу, отчаянную игру на ставку двухлетней давности...» (ID, 187—188).

Однако к тому моменту, когда писатель приступил к работе над «Поверженными знаменами», эти юношеские иллюзии были для него пройденным этапом. И хотя их следы еще в какой-то мере ощущаются и в истории Сарторисов, и в общей атмосфере романа, ироническое переосмысление «южного мифа» уже здесь становится едва ли не главной задачей писателя.

«Поверженные знамена» датируется 1919—1920 годами. Но Фолкнер значительно расширил хронологические рамки своего повествования, введя второй временной план, охватывающий период Гражданской войны и Реконструкции. Он представлен рассказами старика Фолза и Дженни Дю Пре, рассказами, которые, повторяясь снова и снова, обрастают все новыми красочными подробностями, «приобретая благородный аромат старого вина», а их герои, давно умершие люди, становятся неизмеримо более осязаемыми, чем простая бренная плоть.

Каково же отношение автора к этой творимой на наших глазах легенде?

В 1905 году оксфордская газета «Игл» писала по поводу открытия памятника солдатам-конфедератам: «Вся история человечества не знает параллелей великой битвы, в которой люди сражались исключительно во имя принципа». ¹¹ Суть этого принципа согласно «южному мифу» заключалась в том, что только сама Конфедерация имела право определить свою судьбу. «Когда же ее втянули в войну, победить в которой было невозможно, она тем не менее сражалась до конца, и сражалась с таким отчаянным мужеством, с таким беззаветным героизмом, что, как сказал бы Фолкнер, ее поражение обернулось... не позором, а чуть ли не торжеством»^{. 12}

Писатель не ставит под сомнение личное мужество полковника Джона Сарториса и «Каролинского Баярда», сражавшихся под знаменами армии конфедератов. Им не хватает одного — того самого принципа, который в соответствии с «южным мифом» придал бы их поступкам ореол славного, трагического и возвышенного подвига. Не защита принципа — отсутствие кофе побуждает «военную семью» генерала Джеба Стюарта совершить отчаянно дерзкий рейд в тылы армии генерала Поупа, а случайно оброненное ироническое замечание пленного майора об анчоусах становится непосредственной причиной гибели «каролинского Баярда», решившего во что бы то ни стало вернуться за ними в лагерь северян. «Ни Джеб Стюарт, ни Баярд Сарторис, как ясно видно из их поступков, не имели решительно никаких политических убеждений» (FD, 15), — замечает автор, а их «подвиг» при ближайшем рассмотрении оказывается всего лишь «безрассудной выходкой двух обезумевших от собственной молодости сумасбродных мальчишек» (FD, 14).13 Когда старик Фолз в очередной раз принимается рассказывать о деяниях полковника Сарториса, с которым он сражался бок о бок в годы Гражданской войны, старый Баярд неожиданно задает ему вопрос: «Вилл, а за что вы, ребята, собственно, воевали, дьявол вас всех побери?» На что незамедлительно следует вполне искренний ответ: «Баярд, да будь я проклят, если я это когда-нибудь знал» (FD, 252).

«южным мифом» в «Поверженных знаменах» носит сугубо этический характер. Фолкнер не затрагивает здесь проблему социальных, общественных и экономических устоев американского Юга, проблему, которая займет центральное место в его крупнейших произведениях 1930-х годов. Поэтому в первом романе йокнапатофского цикла еще достаточно сильно ощущается инерция традиционного «южного сознаний», воспринимавшего прошлое в ореоле былого величия и славы.

Как бы далеко ни заходил Фолкнер в развенчании «сарторисовской легенды», полковник Джон Сарторис остается в романе сильной и незаурядной личностью. Его образ запечатлен не только в преданиях, расцвеченных фантазией рассказчиков. Он незримо присутствует в построенном им доме, и это просторное белое здание, мирно дремлющее среди вековых деревьев, с украшенной колоннами галереей, увитой цветущей глицинией, с изящной дугой лестницы, устланной красным ковром, с огромным холлом и торжественным великолепием парадных комнат, рядом с «архитектурными чудовищами» джефферсоновских нуворишей молчаливо свидетельствует о величии прошлого и о мелочном убожестве современного существования. Его имя связано и с построенной им железной дорогой, и поезда, мчащиеся ежедневно через Джефферсон от озера Мичиган к Мексиканскому заливу, — это конкретная, зримая реализация его мечты. Но вместе с домом и железной дорогой полковник Сарторис завещал своим потомкам «надменную гордость» и «всепоглощающее честолюбие». Именно эти черты его нравственного облика, «с роковой точностью» передаваясь из поколения в поколение, и составляют основу сарторисовской семейной традиции, несущей в себе элемент саморазрушения и гибели.

Центральное место в романе «Поверженные знамена» занимает история правнука полковника Сарториса молодого Баярда, летчика английской авиации, который приезжает после окончания первой мировой войны в Джефферсон.

Баярд возвращается на родину без всякой помпы, «как бродяга», по выражению старого слуги Сарторисов Саймона, скрывая свое смятение под маской нарочитой резкости и грубости. Почти кощунственно звучит его рассказ о гибели брата-близнеца Джона: «Он был либо пьян, либо совсем рехнулся. Я не пускал его на этот проклятый „кэмел"... Но он вбил в свою дурацкую башку, что поднимется и долетит до самого Лилля, Я не мог его остановить. Он в меня стрелял. Я пытался его отогнать, а он пустил в меня очередь. Он уже набрал максимальную высоту, но они поднялись не меньше чем на пять тысяч футов выше нас. Окружили его со всех сторон, как паршивого теленка в загоне, а один, так тот прямо-таки сидел у него на хвосте, пока он не загорелся и не рухнул» (FD, 46). Но когда Баярд остается наедине с самим собой и воспоминаниями о погибшем брате, «призрак их неистовой, дополнявшей друг друга жизни» неотступно преследует его, открывая всю глубину его отчаяния и опустошенности.

Все дальнейшее существование Баярда подчинено одной-единственной цели — любым способом «сломать себе шею». Купив спортивный автомобиль, он на бешеных скоростях гоняется на нем по проселочным дорогам Йокнапатофы, вскакивает на дикого необъезженного жеребца и, наконец, погибает в Мемфисе, согласившись испытывать заведомо никуда не годную модель самолета.

«потерянного поколения». А так как подавляющее большинство исследователей считает, что Фолкнер начал свой творческий путь в русле именно этого течения (роман «Солдатская награда»), то «Поверженные знамена» легко представить как еще одну вариацию на уже известную тему. Такова, в частности, точка зрения К. Брукса, который, сопоставляя образ Баярда с образом Гарольда Кребса в рассказе Хемингуэя «Дома», усматривает между ними разницу лишь в том, что «общество, в которое возвращается Баярд, является традиционным обществом, и именно это обстоятельство обостряет его отчуждение... Он не знает покоя, но его состояние отражает воздействие войны, а отнюдь не упадок южной аристократической традиции или бремя семейного проклятия». ¹⁴

Развивая предложенную К. Бруксом аналогию, нетрудно убедиться, однако, что по крайней мере в одном и при этом весьма существенном аспекте герой Фолкнера принципиально отличен от хэмингуэевских героев. Для Гарольда Кребса, Джейка Барнса, лейтенанта Генри, так же как и для их создателя, война — это чуть ли не вселенский катаклизм, который уничтожил десятки тысяч человеческих жизней. Широко известно сравнение войны с чикагскими бойнями в романе Хемингуэя «Прощай, оружие!», вышедшем в том же 1929 году, что и роман «Сарторис». Именно эта массовость, масштабность и организованность убийства, кровавой волной захлестнувшего почти все страны европейского материка, потрясла уцелевших, но духовно и физически искалеченных людей, внушила им мысль о том, что современное общество, ввергнувшее человечество в гигантскую катастрофу, по самой своей сути враждебно человеку и что все пышные слова о цивилизации и прогрессе — ложь.

В истории Баярда Сарториса нет и намека на такое осознание событий. Война для него — это смерть одного человека, его брата-близнеца Джона. Она, и только она, заставляет его «в одиночестве бродить по пустыням своего отчаяния», она, и только она, приводит его в конечном итоге к катастрофе и смерти.

Но тогда возникает вопрос, сумел ли Фолкнер достаточно убедительно аргументировать психологическую достоверность столь исступленного отчаяния, вопрос, на который многие критики склонны ответить отрицательно. Так, например, М. Бекман считает, что «объяснение, которое предлагает Фолкнер, — чувство вины и горя по поводу смерти брата-близнеца Джонни — не кажется ни убедительным, ни адекватным. Правда, Джонни — единственный человек, которого Баярд когда-либо любил. Однако для читателя Джонни — не больше чем имя, так как эта любовь осталась чистой абстракцией. Более того, угрюмость, холодность, сдержанность и отсутствие склонности к анализу — черты, определяющие самую суть характера Баярда, — препятствуют тому, чтобы читатель смог понять его внутренний мир». ¹⁵

Нам представляется, что М. Бекман в данном случае излишне упростил весьма сложную проблему, опустив целый ряд обстоятельств, которые делают драму Баярда гораздо более глубокой и значительной, чем это может показаться на первый взгляд.

внутреннего единства, «неотделимости» друг от друга. С этой точки зрения гибель Джонни для Баярда — их общая гибель, которую оставшийся в живых обречен переживать снова и снова. «И тогда мир мгновенно отступал, и он (Баярд.—А. С.) превращался в загнанного, попавшего в ловушку зверя высоко в бездонной синеве, полного безумной жажды жизни, запутавшегося в той самой коварной материи, которая предала его — того, кто слишком часто испытывал судьбу, и в голове опять всплывала мысль: о, если б только, когда тебя настигнет пуля, ты мог бы разорваться, взлететь наверх, куда угодно, лишь бы не на землю. Нет — нет, это не смерть наполняет твою глотку блевотиной, а то ощущение взрыва, которое тебе суждено испытать бессчетное множество раз еще до того, как ты будешь сражен» (Sar, 170).¹⁶

Однако истинный драматизм ситуации заключается не в кошмарах, преследующих Баярда по ночам, а в том — и Баярд это знает, — что Джонни не испытал, не мог испытать этого чувства смертельного ужаса, когда он выпрыгнул из горящего самолета и, падая на землю, глянул на летевшего рядом брата и показал ему нос. Он вложил в этот бесшабашный мальчишеский жест не только «упрямый вызов смерти и року», вызов, который и до него бросали уходящие в небытие поколения Сарторисов. Он бросил вызов тому «завещанному предками угрюмому напыщенному фанфаронству», которое было для Баярда надежной броней, прикрывающей страх «загнанного, попавшего в ловушку зверя».

Как указывалось выше, уже из описания мальчишеских «подвигов» близнецов достаточно ясно следует, что единство их «дополнявшей друг друга жизни» является, по существу, единством контрастов. В отличие от импульсивного, непосредственного Джонни, который поднялся на воздушном шаре балаганщика отнюдь не для того, чтобы продемонстрировать свою храбрость, а для того, чтобы не разочаровывать собравшихся на представление фермеров, Баярд действует с «холодным расчетом и ненужной жестокой ловкостью». Его прыжок с высоты в девяносто футов — очевидная демонстрация, продиктованная тщеславием и потребовавшая от него предельного напряжения физических и нравственных сил. Если он и пережил при этом торжество победителя, оно не имеет ничего общего с чувствами Джонни, на исцарапанном лице которого «застыло выражение человека, испытавшего нечто столь невыразимо прекрасное, что расставанье с этой на миг воплощенной мечтой воспринималось как очищение, а вовсе не как утрата» (FD, 74).

Этот контраст вновь возникает в эпилоге романа, когда Дженни Дю Пре показывает Нарциссе миниатюрный портрет восьмилетнего Джона: «Это было лицо ребенка и в то же время лицо Баярда, но в нем уже угадывалось не мрачное высокомерие, так хорошо ей знакомое по лицу мужа, а нечто глубоко искреннее, непосредственное, нечто теплое, открытое и благородное, и, когда Нарцисса сидела, держа в руке маленький овальный медальон, с которого на нее серьезно смотрели безмятежные голубые глаза, а лицо, окаймленное золотистыми кудрями, светилось таким мягким, сердечным и безмятежным сиянием, перед нею с небывалой доселе ясностью раскрылась слепая трагедия человеческой жизни» (FD, 408).

Где-то в глубине души ощущает эту «слепую трагедию» и Баярд, сознавая нравственное превосходство погибшего брата. Однако со свойственным ему мрачным упорством он все еще пытается утвердить победу своего сарторисовского «я» над слепым инстинктом, ведя расчетливую игру со смертью. И только после гибели деда, когда он оставил мертвого старика в машине и скрылся на отдаленной ферме Маккалемов, «перед его холодным умственным взором в один короткий миг пронеслись последние месяцы его жизни со всеми их безумствами и безрассудством; он увидел их сразу, как будто перед ним мгновенно размотали кинопленку, в конце которой находилось то, что любой глупец мог бы легко предвидеть сам. Какого черта, допустим, что и мог, так его ли в том вина? Разве он насильно заставлял деда с ним ездить? Разве это он вложил в грудь старику слабое сердце? Но дальше все шло холодно и четко: Ты боялся вернуться домой. Ты заставил черномазого тайком вывести тебе лошадь. Ты нарочно совершаешь такие поступки, которые заранее обречены на неудачу или вообще невозможны, а потом у тебя не хватает смелости взглянуть на их последствия. В глубоких, бессонных, горьких тайниках его души ярко вспыхнуло сначала обвинение, потом попытка оправданья, и снова суровый приговор; кто тут кого пытался обвинить или кому пытался отпустить вину, не знал толком даже он сам: Ты все это наделал! Ты во всем виноват. Ты убил Джонни» (FD, 359).

собственной гибели. Отсюда — мотив фатальности, рока, «блистательной обреченности», которая «таится в самом звуке» их имени. Роман завершает подчеркнуто иронический контраст между размышлениями о том, что Сарторисы — всего-навсего пешки в руках всесильного Игрока, пешки, «которые были сделаны слишком поздно и по старому мертвому шаблону, порядком наскучившему даже самому Игроку» (FD, 433), и претенциозной торжественностью их мраморных надгробий, над которыми застыла в надменно горделивой позе каменная фигура полковника Джона Сарториса, — еще одно свидетельство всепоглощающего честолюбия и тщеславия.

Той же печатью ущербности, но ущербности «утонченной», отмечен в романе «Поверженные знамена» образ Хореса Бенбоу, история которого является контрастной параллелью истории Баярда Сарториса. Контраст в данном случае обусловлен противоположностью их индивидуальностей, ибо немногословный, замкнутый Баярд — человек действия, в нем явно преобладает активное, хотя и разрушительное начало, между тем как Хорес, неизменно «парящий на пламенных крыльях своего красноречья», — пассивный и безвольный мечтатель, блуждающий «по пустынным далям заоблачных сфер, где на лунных пастбищах, пригвожденных остриями звезд к тверди небес у последней кровли Вселенной, галопом скакали, оглашая гулкий воздух раскатистым ржаньем, щипали траву или безмятежно покоились в дреме золотокопытые единороги» (FD, 187).

В отличие от Сарторисов, семья Бенбоу представлена в романе только одним поколением: Хорес и его сестра Нарцисса — сверстники молодого Баярда. Прошлое семьи сводится к более чем беглому упоминанию их деда Френсиса Бенбоу, который в 1871 году вывез с Барбадоса в футляре из-под цилиндра экзотическую лантану. Больше мы ничего о нем не знаем. Но эта, казалось бы, случайная деталь в дальнейшем безошибочно «срабатывает», устанавливая путем аналогии ¹⁷ преемственную связь прошлого с настоящим. Подобно Баярду Сарторису, Хорес унаследовал семейную традицию. Из истерзанной первой мировой войной, агонизирующей Европы он привез стеклодувный аппарат и единственное яркое воспоминание — о венецианском стекле: «А какие вещи! Абсолютно, трагически прекрасные... Совсем как засушенные цветы. Мертвые и нетленные, безупречно чистые, очищенные огнем, как бронза, но и хрупкие, как мыльные пузыри. Кристаллизованные звуки труб. Звуки флейт и гобоев или, пожалуй, пенье свирели. Пастушьей свирели из соломы. Из овсяной соломы. Черт возьми, они, как цветы, распускаются прямо на глазах. Сон в летнюю ночь, приснившийся Саламандре» (FD, 180).

Что касается места, которое семья Бенбоу занимает в сословной иерархии йокнапатофского общества, то оно достаточно четко выступает из описания их дома. «Золотистая пасторальная дрема» старой улицы, расположенной вдалеке от современного делового центра Джефферсона, смолистый сумрак аллеи вековых кедров, стрельчатые окна, доставленные в 40-х годах прошлого века из Англии, — все эти и многие другие тщательно отобранные детали не только придают общей картине зримую и осязаемую реальность, но и включают ее в определенный историко-социальный контекст. Здесь нет того размаха, который отличал каждое из начинаний полковника Джона Сарториса. Однако на фоне новых кварталов современных стандартных особняков дом Бенбоу несет на себе тот же неизгладимый отпечаток эпохи, ушедшей в прошлое, что и адвокатская контора, доставшаяся Хоресу после смерти отца вместе с завещаниями престарелых дам, которые, «презрев время, доживали свой век в черных шелковых платьях и кружевных чепцах и в атмосфере полнейшей величавой праздности в своих высоких величественных покоях, отгороженных от суетного мира цветущим кустарником и старыми лозами. Их существование определялось церковными делами, так называемыми литературными клубами и неустанной, хотя и несколько пренебрежительной заботой о благополучии далеких и неблагодарных язычников. Городскими делами они не интересовались. Вмешиваться в жизнь людей, которых вы ежедневно видите, которые оказывают вам те или иные услуги, в семьи которых вы время от времени посылаете провизию или старое платье, противно правилам хорошего тона. К тому же язычники еще слишком далеки от своего вынужденного спасения, чтобы докучать кому-либо, кроме своих собратьев, все еще коснеющих в предрассудках» (FD, 194).

и чувствовал себя особенно счастливым в древних стенах Оксфорда, потеряв чувство времени, слыша только слабые отголоски шума внешнего мира. Тогда же он принимает решение стать священником епископальной церкви, продиктованное отнюдь не религиозными побуждениями, а желанием мира и покоя. Однако Хорес слишком безволен и пассивен, чтобы осуществить это решение, действуя вопреки обстоятельствам. Внезапная смерть отца заставляет его вернуться в Джефферсон и начать работать в унаследованной им адвокатской конторе. Впрочем, ее затхлые стены, уставленные пыльными фолиантами, и нежные заботы сестры Нарциссы достаточно надежно охраняют его покой.

Первая мировая война не вносит никаких существенных изменений в жизненную позицию Хореса. Правда, получив должность в ХАМЛ и побывав в Европе, он объявляет войну испытанием, «которое поколебало все истины и все человеческие чувства» (FD, 176—177). Но эта брошенная вскользь фраза является скорее абстрактным умозаключением, нежели выстраданной истиной, подкрепленной опытом. Во всяком случае, война отнюдь не поколебала ни его эгоистического равнодушия к судьбам других людей, ни столь же эгоистической заботы о собственном покое. В разговоре с Нарциссой Хорес заявляет, что лично он не видит, «зачем мешать Баярду ломать себе шею, если он так к этому стремится», и думает о возвращении в свою контору «с оттенком... не столько нетерпения, сколько глубоко укоренившейся покорности и даже почти удовольствия. Смысл мира. Дни без перемен, быть может без порывов, но и без катастроф» (FD, 181).

Любопытно отметить, что в том же 1929 году, когда появился роман «Сарторис», вышел в свет роман другого писателя-южанина Т. Вулфа «Оглянись на дом свой, ангел», где была поставлена аналогичная проблема осознанного, преднамеренного отчуждения личности, «пытающейся пробить себе дорогу в мир одиночества». Однако, в отличие от Хореса, Юджин Гант, герой Т. Вулфа, — творчески одаренная, активная личность. Воздвигая вокруг себя «стену» отчуждения ^18, он стремится таким путем уберечь свой духовный мир, оградить его от тирании семьи и провинциального быта, от пагубного влияния «убогой жадности» и «серой трясины будней». Но он не остается равнодушным к зову «большого мира», лежащего за пределами Альтамонта, ибо в нем живет страстная потребность ощутить «бескрайность земли», рассказать о «живом человеческом муравейнике», выразить все многообразие жизни.

Эскепизм Хореса носит самоцельный характер; в нем нет и намека на протест против бездуховности и меркантилизма современной действительности. Столь же чужда ему идея поиска, творческая жажда свершений. Мир его воображения, где царит «целомудренная безмятежность» совершенных форм, «абсолютно, трагически прекрасных», как «засушенные цветы», стерилен и мертв. Он с готовностью принимает суррогат счастья, обретенного им в «уединении клетки». «Потому что это была клетка; она ограничивала его свободу мелочным принужденьем, но ведь он сам этого хотел. Разумеется, сверху клетка была открыта, чтобы его крылатый дух мог на короткое время взлететь в синеву; однако в дальние странствия дух его пускаться не хотел— он всякий раз взмывал в высоту и камнем низвергался вниз» (FD, 191).

Казалось бы именно Белл, это живое воплощение грубой чувственности, духовной пустоты и суетного тщеславия, должна отталкивать утонченного эстета, исповедующего «целомудренную безмятежность». Более того, Хорес достаточно прозорлив, чтобы без труда распознать лицемерие и фальшь ее трагической позы, когда, движимая «мимолетной неудовлетворенностью», она разыгрывает роль тонкого, романтичного, непонятого существа. И тем не менее он покорно включается в эту нечестную игру, продолжая ее даже тогда, когда Белл на какое-то мгновение выходит из своей трагической роли и внезапно спрашивает — «У тебя много денег, Хорес?», на что он отвечает столь же внезапной ложью — «Разумеется, много». Нет, Хорес не находится в положении человека, обманутого иллюзией любви и счастья. Но он не в силах противостоять «пьянящему сладострастию» Белл. Она «обволакивала его, словно густые пары какого-то смертоносного наркотика, словно воды неподвижного пресыщенного моря, и он наблюдал, как идет ко дну» (FD, 285).

Аналогичная ситуация возникает, когда Хорес встречается с сестрой Белл Джоан. Повинуясь капризу, она вступает с ним в кратковременную связь, и он покорно принимает ее цинизм, грубость, с которой она говорит о своих многочисленных любовниках, ее спокойное, ленивое высокомерие красивой женщины, сознавая себя «жалким пресмыкающимся шутом». ¹⁹

История Хореса Бенбоу, так же как история Баярда, заканчивается за пределами Джефферсона. После развода Белл с Гарри Митчеллом они уезжают, чтобы начать совместную «новую жизнь» и все, что их окружает теперь, носит отпечаток «грубой, крикливой новизны»: безымянный городок, только что выросший на краю кипарисового болота благодаря капиталам предприимчивых спекулянтов с севера, пропитанный вонью бензина и шальных денег, недавно проложенные голые улицы с вырубленными деревьями, стандартные деревянные дома, еще хранящие запас краски в прихожих, отделанных под дуб и мрамор, и, как некий символ всей этой кричащей безвкусицы, рассчитанной на дешевый эффект, — здание суда, «внушительное, как грошовый леденец, цветистая и дешевая подделка, сооруженная без всякого плана людьми, у которых не было ни совести, ни вкуса. Постоянным предметом шуток была его стоимость — шестьдесят тысяч долларов, но те, кто уплатил эти деньги, отнюдь не сердились, а, наоборот, повторяли шутку, не скрывая свое откровенно завистливое восхищение» (FD, 400).

На этом фоне «утонченная» ущербность Хореса выступает особенно рельефно. Брак с Белл вынудил его покинуть свою «клетку». Грубая и жестокая действительность, которая сводит весь смысл и цели человеческого существования к деньгам, теснит его со всех сторон. Единственная отдушина — письма к Нарциссе. Но он уже не может целиком отдаться волшебной магии слов, уносящих его в заоблачные дали. Каждая мелочь нового быта с фатальной неизбежностью возвращает его на землю — к скандалам Белл, слишком поздно обнаружившей, что у него мало денег, к покупке автомобиля, чтобы заполнить зияющую пустоту нового гаража, к необходимости вовремя попасть к поезду, с которым прибудут заказанные женой креветки. Хорес не пытается сопротивляться, покорно влача бремя повседневных забот. Но где-то в глубинах его сознания снова и снова возникает одна и та же мысль: «Ты был счастливее в своей клетке, счастливее» (FD, 406).

«Поверженные знамена» с точки зрения канонов европейского семейного романа-хроники конца XIX — начала XX века, то здесь явственно намечаются весьма существенные сдвиги, во многом подготовившие экспериментальную форму второго романа «Саги...» — «Шум и ярость». «Будденброки» Т. Манна, «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси — это романы большой временной протяженности, написанные в манере широкого, неторопливого повествования. Их действие разворачивается в хронологической последовательности от эпизода к эпизоду, от поколения к поколению, воспроизводя течение самой жизни. Действие романа «Поверженные знамена», напротив, ограничено очень узкими хронологическими рамками — с момента возвращения Баярда Сарториса и Хореса Бенбоу в родные края до их бегства из Джефферсона проходит немногим больше одного года. Но этот сравнительно небольшой временной отрезок в жизни героев и Иокнапатофы «раздвинут», с одной стороны, воспоминаниями об эпохе Гражданской войны и Реконструкции, с другой — описанием нового городка, порожденного эпохой бума и воплотившего в себе дух буржуазного предпринимательства и наживы, который вторгается в жизнь американского Юга, являя собой прообраз будущего.

Сопряжение разных временных пластов возникает в «Поверженных знаменах» на разных уровнях: оно является одним из элементов композиционной структуры романа, определяет внутренний драматизм судеб его героев, оно, наконец, придает особую значимость и смысл бытовым деталям. Таковы, например, сменяющие друг друга картины Джефферсона, которые возникают перед Хоресом, возвратившимся после 16-месячного отсутствия домой: железнодорожная платформа, уставленная осенью увесистыми кипами хлопка, затем новые кварталы стандартных домов, построенных разбогатевшими выходцами из деревни и по деревенскому обычаю поставленных вплотную к улице, городская площадь — низкие сплошные ряды старинных обветшалых кирпичных зданий, вывески «с поблекшими мертвыми именами, упрямо проступающими из-под облупившейся краски», здание суда с каменными арками под сенью вязов, а посередине — памятник солдату армии конфедератов, каменной рукой прикрывающему высеченные из камня глаза, и, наконец, широкие, тенистые улицы, «погруженные в золотистую пасторальную дрему», где в глубине старинных тенистых лужаек дремлют старинные особняки, «излучая ласковую тишину и покой». Каждая из этих картин статична, как статичен по самой своей природе описываемый материал. Но, сливаясь воедино, они обретают динамику, отражающую исторические сдвиги в жизни американского Юга. И тогда даже такая незначительная, на первый взгляд, деталь, как коновязь у банка Сарторисов, которой уже давно никто не пользуется, но которую старый Баярд не разрешает срыть, обретает некий глубинный смысл. Из простейшей реалии быта она превращается в своеобразный символ столкновения «века нынешнего» с «веком минувшим».

Роман «Поверженные знамена» от начала до конца пронизан острым ощущением перемен, произошедших в Джефферсоне на протяжении жизни четырех поколений. Вместе с тем нельзя не заметить, что трактовка современности, так же как и оценка прошлого, лишена здесь четкости социально-исторического анализа. Не случайно, например, такой важный момент в экономической и политической истории американского Юга, как вытеснение старой плантаторской знати буржуазными хищниками, оказался практически на периферии романа. Писатель ограничился кратким — на два абзаца — упоминанием о Флеме Сноупсе, который, обосновавшись в Джефферсоне, не только сумел стать вице-президентом сарторисовского банка, «к изумлению и нескрываемой досаде старого Баярда», но и, «подобно библейскому Аврааму, начал переселять в город своих родственников и свойственников» (FD, 181).

Гораздо больше внимания уделено в «Поверженных знаменах» семье Маккалемов, причем посвященная им глава выделена композиционно. Она предпослана эпилогу и как бы замыкает на себе две основные сюжетные линии, вводя проблему человека и природы, проблему, определяющую общий философский план романа.

Мысль о том, что близость человека к природе изначальна, что ее генетические истоки заложены в самых глубоких пластах истории человечества, проходит через всю «Сагу Иокнапатофы». Эта близость является для Фолкнера залогом цельности человеческой личности. Именно цельность отличает старика Маккалема, который провел всю свою долгую жизнь в лесной глуши, в построенном им самим бревенчатом доме, где в огромном очаге могли улечься двое мужчин, а обтесанные вручную доски пола отполированы лапами многих поколений собак. Фермер и охотник, он живет, подчиняясь «здоровому ритму природы», исполненный «великолепного презрения» к тем, кто во имя благ цивилизации влачит жалкое существование «на клочке два на четыре, вплотную к соседнему заднему крыльцу, и ест из консервных банок» (FD, 382).

— один из последних патриархов на одном из немногих уцелевших островков нетронутой девственной глуши. Двадцатый век — век городов и бешеных скоростей — не только ведет планомерное, беспощадное уничтожение природы, нарушает ее «здоровый ритм»; он отчуждает человека от природы, от естественных законов бытия. Итогом этого процесса является утрата цельности, «раскол» сознания, внутренняя дисгармония, столь остро ощущаемые «современными» героями романа Баярдом Сарторисом и Хоресом Бенбоу. Таким образом, их ущербность обретает новые причинные связи и должна рассматриваться не только с точки зрения деградации плантаторской традиции, но и в более широком философском плане, который связан с проблемой отчуждения личности в современном обществе.

Анализируя «секрет» своего влечения к Белл, Хорес объясняет его «мелкими, позорными импульсами, от которых человек тщетно пытается отделаться с помощью слов. Тем временем природа, наблюдая за его попытками выбраться из трясины плодородной и вонючей грязи, некогда породившей его, выжидает своего часа, глумясь над иллюзией чистоты, которую он сам себе навязал и называет своей душой» (FD, 338). Признав свое бессилие в этой традиционной контроверсе низменной плоти и высокого духа, герой приходит к нравственному релятивизму^20, знаменующему его гибель как личности.

Та же внутренняя двойственность отличает и Баярда Сарториса. Столкновение естественных импульсов с противоестественной гордыней превращает его жизнь в навязчивый кошмар. Пытаясь преодолеть его, герой сознательно ставит себя в «предельные» ситуации, которые должны утвердить победу сарторисовского «я» над слепым инстинктом, но в конечном итоге эта победа оборачивается духовным банкротством и поражением.

Характерно, что с первым же появлением Баярда на страницах романа возникает отчетливое ощущение диссонанса его мыслей, чувств и настроений с окружающей природой: «В воздухе веяло сладким запахом белых акаций, а голоса цикад и лягушек звучали назойливо и звонко, как волынка, в которую тупо дудит слабоумный мальчишка. Месяц смотрел на долину из своего серебряного оконца, и его опаловые лучи, растворяясь, исчезали в таинственной бесконечности безмятежных далеких холмов, а голос молодого Баярда все звучал и звучал, продолжая рассказ о жестокости, бешеной скорости и смерти» (FD,46). На контрастах, диссонансе построен и весь эпизод первой попытки Баярда «сломать себе шею»: с одной стороны, «пронзительная взвинченность» его натянутых до предела нервов, с другой — идиллическое спокойствие укромного уголка природы, куда привез его Сэрат, — этой «маленькой чаши тишины, отдаленной от времени и пространства и до краев наполненной прохладным и чистым дыханием источника и тонкими струйками солнечного света, который, словно разбавленное вино, просачивался сквозь заросли ивняка и бузины» (FD, 146—147).

«интеллектуалом» и эстетам Хоресом, «человеком пустых слов», Баярд, человек действия, ближе к естественным началам бытия. Отсюда возможность той краткой «передышки» в жизни героя, когда наступает время весеннего сева и он, «ловко обманутый этой древней Далилой-землей», захваченный ритмом повседневных обязанностей, живет, не замечая течения дней, полностью погрузившись в их монотонную смену. «Теперь он ездил на автомобиле в город за дедом лишь по привычке и, хотя по-прежнему считал, что сорок пять миль в час — всего только средняя скорость, уже не упивался холодным дьявольским наслаждением, когда срезал на двух колесах виражи или, ударив бампером в оглоблю телеги, выбивал из упряжки мулов» (FD, 229). Но «потом время сева прошло, наступило лето. Хлопок и кукуруза дали всходы, мельница была готова, хлопкоочистительная машина отремонтирована, и однажды он вдруг обнаружил, что ему совершенно нечего делать.

Так пробуждается человек, ошеломленный открытием, что теплые, солнечные, населенные людьми долины были сном. И 'снова холодные пики его упорного отчаяния громоздились среди исступленных черных звезд, и на долины пала тень» (FD, 230).

Последний «островок безопасности» на пути Баярда к саморазрушению и гибели — ферма Маккалемов. Что побуждает его отправиться туда после смерти деда? Осознанное стремление побывать в местах, где они когда-то охотились вместе с Джонни? Или неосознанное, инстинктивное желание еще раз припасть к вечному роднику жизни в слепой жажде исцеления? Так или иначе именно здесь Баярд окончательно убеждается в том, что ему не преодолеть свое «упрямое бессонное сердце», не выбраться из «черного хаоса» отчаяния. Слишком долго шагал он по пути, уводящему его от «простых истин», заложенных в самом фундаменте человеческого существования.

Фолкнер начал писать «Шум и ярость» весной 1928 года, когда Бен Уоссон тщетно предлагал роман «Поверженные знамена» нью-йоркским издательствам. Мучительно затянувшийся процесс его публикации не прошел для писателя бесследно. Приступая к созданию новой книги, он, по его собственным словам, меньше всего думал не только о ее возможном успехе, но и вообще об ее издании. «Я начал ее («Шум и ярость» — А С.) без всякого плана. То, что я писал, даже не было книгой. Я размышлял о книгах и публикациях от обратного, говоря себе, что мне больше не нужно беспокоиться, понравится ли издателям эта книга или не понравится вовсе». ²¹

Роман был закончен в рекордно короткий срок — за шесть месяцев—и до конца жизни Фолкнера оставался его любимым детищем. Утверждая, что творческий путь художника состоит из одних «поражений», ибо никому не дано достичь абсолютного совершенства, он называл «Шум и ярость» своим «самым блестящим поражением» и неоднократно повторял, что испытывает к этому роману, доставившему ему столько огорчений и муки, особо нежное чувство. Так «мать больше любит того из своих детей, который стал вором или убийцей, а не того, который стал священником» (LG, 244).

«Шуму и ярости» предшествовали два рассказа, в которых фигурирует семья Компсонов. Один из них был впоследствии переработан и вышел под названием «Когда наступает ночь» („That evening sun", 1931), второй — «Сумерки» („Twilight") — остался в набросках и посвящен эпизоду смерти бабушки. С этим эпизодом и связана картина, из которой, как неоднократно повторял Фолкнер, вырос весь роман, хотя вначале он и не отдавал себе отчета в ее символическом значении. Это «картина испачканных штанишек маленькой девочки, вскарабкавшейся на грушу, откуда она может заглянуть в окно комнаты, где идет заупокойная служба, и сообщить о том, что происходит, своим братьям, оставшимся внизу» (LG, 245). Однако в указанных рассказах речь идет только о трех детях семьи Компсонов — Квентине, Джейсоне и Кэдди. Образ четвертого брата Бенджи возник позднее, когда, по словам писателя, ему «внезапно пришло в голову, как много можно было бы извлечь из идеи слепой, сосредоточенной на себе невинности, воплощенной в детях, если бы один из них был истинно невинным, то есть идиотом» (LG, 146). Впрочем, и здесь для описания внешнего облика Бенджи Фолкнер воспользовался своим рассказом «Царство божие», опубликованным в Новом Орлеане в 1925 году. ²²

В октябре 1928 года рукопись «Шума и ярости» поступила в издательство «Харкур и Брейс» и пролежала там до февраля 1929 года, когда Гаррисон Смит, намерившийся организовать собственное издательство, предложил Альфреду Харкуру передать ему роман. Ответ был предельно лаконичен: «Ну что ж, Вы — единственный идиот в Нью-Йорке, который решится это опубликовать». ²³

Когда «Шум и ярость» был, наконец, принят к печати, возникли трудности с типографским оформлением текста. Бен Уоссон настаивал на том, чтобы в первой и второй частях романа выделить переходы из одного временного плана в другой, увеличивая интервалы между строками. Фолкнер категорически отверг этот план, разрушавший, по его мнению, «впечатление кажущейся непрерывности во времени», и настоятельно требовал ничего не менять в авторском варианте²⁴, сохранив чередование обычного шрифта и курсива.

История семьи Компсонов не закончилась с публикацией романа «Шум и ярость». В 1945 году М. Каули решил подготовить издание «Карманного Фолкнера», включив в него отрывки из крупнейших произведений писателя, в том числе и из «Шума и ярости». Выбор пал на четвертую главу романа, но она осталась бы непонятной читателям без соответствующего введения. Фолкнер согласился написать его, но вместо ожидаемого краткого вступления прислал Каули развернутую хронику семьи Компсонов, историю ее возвышения и упадка, начиная с середины XVIII века, когда родоначальник семьи Квентин Мак Лахан, неудачливый сын печатника из Глазго, покинул родину и бежал в Каролину, и кончая второй мировой войной.

«приложением» („appendix"), отнюдь не была простым комментарием к тексту романа. По существу, она является самостоятельным произведением. Не случайно, когда Каули обнаружил несоответствия отдельных деталей в хронике и романе и обратился к писателю с просьбой их исправить, Фолкнер ответил отказом, мотивируя его следующим образом: «Несоответствия в приложении доказывают, что и теперь, спустя пятнадцать лет (после выхода в свет «Шума и ярости».— А. С), книга все еще жива и, будучи живой, растет и изменяется. Я писал приложение с тем же пылом, хотя прошло пятнадцать лет. Несоответствия — в книге, а не в приложении. Когда мне было тридцать, я не знал этих людей так, как знаю теперь, в сорок пять; я то и дело ошибался в заключениях, которые я выводил, наблюдая за ними, ошибался в тех сведениях, которым я когда-то верил...» (FCF, 90).

Характерно, что через тринадцать лет в аналогичной ситуации, возникшей в связи с публикацией романа «Особняк», Фолкнер вновь обратился к вопросу «несоответствий» и более четко сформулировал свою позицию. «Так как автору хочется верить и надеяться, что работа всей его жизни является частью живой литературы, и так как „жизнь" есть движение, а „движение" — это изменения и перемены, а единственная антитеза движению есть неподвижность, застой, смерть, то за тридцать четыре года, пока писалась эта хроника (трилогия о Сноупсах.— А С), Б ней накопились всякие противоречия и несоответствия; этой заметкой автор просто хочет предупредить читателя, что он уже сам нашел гораздо больше несоответствий и противоречий, чем, надо надеяться, найдет читатель, — и что эти противоречия и несоответствия происходят от того, что автор, как ему кажется, понял человеческую душу и все ее метания лучше, чем понимал тридцать четыре года тому назад; он уверен, что, прожив такое долгое время с героями своей хроники, он и этих героев стал понимать лучше, чем прежде». ²⁵

Эти высказывания лишний раз подтверждают необходимость говорить о произведениях писателя с учетом его идейной и художественной эволюции. «Приложение» — факт творческой биографии Фолкнера 1940-х годов и должно рассматриваться в рамках этого периода. ²⁶

В советской и зарубежной критике много писали о трудности и даже невозможности восприятия романа «Шум и ярость». Фолкнера упрекали в «сознательном влечении к изощренной форме», в «модернистском экспериментаторстве», в том, что он не только не стремился помочь читателю, но заведомо вводил его в заблуждение, «расставляя ловушки» и создавая «графические головоломки». Писателю ставили в вину даже ошибки исследователей его творчества — беспрецедентный факт в истории литературы. ²⁷

Действительно, на первый взгляд роман «Шум и ярость» построен необычайно причудливо. Время действия каждой из его четырех частей точно обозначено писателем, но хронологическая последовательность их нарушена (7 апреля 1928 года, 2 июня 1910 года, 6 апреля 1928 года, 8 апреля 1928 года). Внутри же самих частей, три из которых написаны в форме внутреннего монолога, происходит беспрерывное смещение временных границ, охватывающих гораздо более значительный период (с 1898 года по 1928 год). То обстоятельство, что одним из своих героев Фолкнер избрал немого и слабоумного человека, а двум другим дал одно и то же имя, также отнюдь не облегчает восприятие романа.

«игрой воображения», а результатом сознательного выбора, преследующего определенную эстетическую цель. Избранная Фолкнером художественная форма стала неотъемлемой, органической частью романного целого. Вне ее «Шум и ярость» перестает существовать, превращаясь в «совсем другую историю», лишенную и «шума», и «ярости»²⁸, и глубинного смысла, как это убедительно показал Ж. -П. Сартр в своей статье «Категория времени у Фолкнера». ²⁹

В основе романа — история оскудения и распада старинной плантаторской семьи Компсонов, некогда владевшей участком в одну квадратную милю в самом центре Джефферсона. Рассказ начинается с событий, датированных 7 апреля 1928 года. Они излагаются во внутреннем монологе слабоумного Бенджи Компсона, которому в этот день исполняется тридцать три года.

Немой от рождения, Бенджи способен выражать свои чувства только горестным, негодующим или радостным мычанием, между тем как в его сознании эти чувства складываются в слова, которые он мучительно пытается выдавить: «Я хочу сказать, поймал ее, хочу сказать, но закричала, а я сказать хочу, выговорить. ..» (SF, 72).³⁰ При этом он отнюдь не является безумным маньяком, хотя именно так его воспринимает большинство окружающих людей. В поведении Бенджи есть своя логика, логика «слепой, сосредоточенной на себе невинности», свойственной маленьким детям. Имено эта «невинность», которую он сохранил в течение тридцати лет («.. . ровно тридцать лет, как ему три года» (SF, 36), — говорит один из персонажей романа) и которая недоступна нормальному взрослому человеку, является той призмой, через которую преломляются люди и события в первой части «Шума и ярости».

«преломление» приобретает в данном случае особый смысл, ибо Бенджи неспособен интерпретировать факты. Он «знает только, что случилось, но не знает почему» (LG, 245). Его мышлению чужды отвлеченные понятия; для него не существуют ни временная последовательность событий, ни причинно-следственные связи между ними. Восприятие окружающей действительности сводится у него к простейшим физическим ощущениям, которые могли бы показаться примитивными, если бы не интенсивность их эмоциональной окраски. Из этих ощущений и создает Бенджи свой собственный мирок, центром которого становится его сестра Кэдди — источник любви, тепла и нежности.

Герой отчаянно сопротивляется всему, что грозит нарушить стабильность этого узкого, замкнутого и, главное, неподвижного мирка, где «все на своих назначенных местах». Инстинкт подсказывает ему, что новый запах Кэдди, когда она впервые надушилась духами, новая, впервые надетая ею шляпа, новое выражение глаз, цветы на ее голове и длинная вуаль — все это реальные, зримые признаки неведомой и непонятной, но неотвратимо надвигающейся катастрофы. Тщетно пытается он плачем и горестным мычанием вернуть прежнюю Кэдди, которая «пахнет как деревья в дождь», — наступает момент, когда она бесследно и навсегда исчезает из его жизни. Остается только некогда белая, а теперь пожелтевшая и замусоленная шелковая туфелька, но она не может заменить Бенджи живую Кэдди. С ее исчезновением его крохотный мирок, не согретый теплом человеческого участия, превращается в мрачную бездну отчаяния, которое он выражает все тем же мычанием, но теперь в «сумрачном и безнадежном звуке этом» слышится «вся безгласная горесть вселенной».

В разговоре со своим старшим сыном Квентином по поводу падения Кэдди мистер Компсон замечает: «С момента, как это осознано нами, трагедия теряет свою остроту» (SF, 135). Трагедия Бенджи — «неосознанная трагедия». Для него не существует ни доводов рассудка, ни представления о ходе времени, которые могли бы, если не смягчить, то притупить боль утраты. Более того, он обречен переживать эту утрату снова и снова, всякий раз, когда перед его мысленным взором возникает и тут же исчезает образ Кэдди, — а это происходит ежедневно и ежечасно.

Как было сказано выше, Бенджи не способен интерпретировать факты. Однако какие-то отдельные эпизоды как прошлого, так и настоящего фиксируются в его сознании с точностью фотографической копии, и в этом смысле, как бы парадоксально ни звучало подобное утверждение, первая часть романа является наиболее объективным изложением некоторых моментов из жизни семьи Компсонов.

День 7 апреля 1928 года начинается с блужданий Бенджи по бывшим, ныне проданным владениям Компсонов вместе с негритенком Ластером, четырнадцатилетним внуком старой служанки Дилси, Ластер приставлен к Бенджи в качестве «няньки», но в этот день он занят не столько своим «подопечным», сколько поисками потерянной им двадцатипятицентовой монеты. Поиски оказываются безрезультатными, и Ластер вместе с Бенджи возвращается домой. Во дворе они натыкаются на дочь Кэдди Квентину с ее новым поклонником, актером из только что прибывшей в Джефферсон бродячей цирковой труппы. Далее следуют сцена на кухне, где Дилси приготовила для Бенджи праздничное угощение по случаю его дня рождения и сцена в столовой, где собирается вся семья в ожидании ужина.

и эта целенаправленность движения, существующая как некий объективный закон окружающего Бенджи мира, упорядочивает субъективный хаос ощущений героя, вводит его в определенные рамки.

Аналогичный структурный принцип положен Фолкнером и в основу тех многочисленных обращений к прошлому, которые составляют едва ли не большую половину рассказа Бенджи.

Необходимо отметить, что самый термин «обращение к прошлому» носит в данном случае условный характер, ибо для героя не существует понятий «прошлое» и «настоящее». Наложение одного временного плана на другой осуществляется в его сознании путем чисто механической идентификации. Своеобразным толчком, направляющим течение мысли Бенджи к тому моменту в прошлом, когда он испытал аналогичный опыт, является, как правило, знакомое слово, ощущение или предмет.

«Мы идем забором и подходим к огороду. На заборе огородном наши тени. Моя выше, чем у Ластера. Мы лезем в пролом.

— Стой, — говорит Ластер. — Опять ты за этот гвоздь зацепился. Никак не можешь, чтоб не зацепиться.

„Дядя Мори велел идти так, чтобы никто нас не видел. Давай пригнемся, — сказала Кэдди. —Пригнись, Бенджи. Вот так, понял?"...» (SF, 24).

«Я иду вдоль забора к калитке, где с сумками проходят школьницы. — Эй, Бенджи! — говорит Ластер. — Назад!

„Ну, что толку торчать там, глядеть на дорогу, — сказал Ти-Пи. — Мисс Кэдди далеко теперь от нас. Вышла замуж и уехала. Что толку держаться за калитку там и плакать? Она же не услышит"...» (SF, 70).

«— Слабо тебе свечки задуть, — говорит Ластер. — А смотри, как я их. — Нагнулся, надул щеки. Свечки ушли. Я заплакал.— Кончай, — говорит Ластер. — Вон смотри, какой в плите огонь. Я пока торт нарежу.

Слышно часы, и Кэдди за спиной моей, и крышу слышно. „Льет и льет, — сказала Кэдди. — Ненавижу дождь. Ненавижу все на свете". Голова ее легла мне на колени. Кэдди плачет, обняла меня руками, и я заплакал. Потом опять смотрю на огонь, опять поплыли плавно яркие. Слышно часы, и крышу и Кэдди...» (SF, 76).

временные границы которых Фолкнер четко определил в письме к Бену Уоссону:

1. Смерть бабушки. Бенджи три года (ранняя осень 1898).

2. Бенджи меняют имя (ноябрь 1900).

3. Свадьба Кэдди (25 апреля 1910).

4. Эпизод со школьницами (май 1910).

6. Смерть отца (апрель 1912).

7. Поездка на кладбище (1913).³¹

Основная трудность заключается в том, что все указанные выше эпизоды, переданные через восприятие Бенджи, неизбежно утрачивают свое логическое единство и превращаются в разрозненные фрагменты, самым причудливым образом перебивающие друг друга. Фолкнер понимал это и сделал все возможное для того, чтобы помочь читателю восстановить причинно-следственные и временные связи. ³²

Выделив курсивом наложение одного временного плана на другой, писатель использовал также целую систему ключевых слов и образов, которые выполняют в первой части романа двойную функцию: с одной Стороны, они ориентируют читателя, а с другой — подчеркивают предельную конкретность, свойственную мышлению Бенджи. Так, образ Кэдди до ее падения неизменно связан в сознании Бенджи с запахом деревьев («Она пахла деревьями», «Кэдди пахла как деревья в дождь», «Кэдди пахла деревьями»), для эпизода перемены имени ключевыми понятиями являются дождь, барабанящий по крыше («Слышно крышу»), огонь, пылающий в камине («Подвела меня к огню. Смотрю, как гладко плывут яркие. Огонь слышно и крышу»), зеркало («А в зеркале другой огонь», «Огонь видно и в зеркале»), для эпизода свадьбы Кэдди — длинная вуаль невесты («Я увидел их. Потом увидел Кэдди, в волосах — цветы, и длинная вуаль, как светлый ветер», «.. . Кэдди обняла меня, и светлая вуаль, но деревьями Кэдди не пахнет больше, и я заплакал»), «саспрелевая», как Ти-Пи называет шампанское («Нашел, когда реветь, — говорит Ти-Пи. — Глотни лучше этой саспрелевой»), погреб («Свет от луны по ступенькам в погреб. Пьем еще»), для эпизода похорон мистера Компсона — запах смерти («Дверь открылась, и запахло совсем сильно, и выставилась голова», «Это не папа. Закрыл дверь, но мне слышно запах»), вой собаки («Во дворе Дэн сидит и воет») и мрачное пророчество Роскуса («Вот и третьего господь прибрал, — говорит Роскус. — Я еще в позапрошлом году предрекал. Злосчастное место»). Надежными ориентирами являются также имена сменяющих друг друга «нянек» Бенджи: Верша (в эпизодах, датированных 1898—1900 годами), Ти-Пи (в эпизодах 1905— 1912 годов), Ластера (7 апреля 1928 года).

«дать безголосому голос» — раскрыть психологию и мироощущение немого и слабоумного человека, ни разу не прибегнув к прямой авторской характеристике, но и воссоздать образы основных и эпизодических персонажей романа, ввести читателя в атмосферу семьи Компсонов в разные периоды ее жизни. Задача, стоявшая перед Фолкнером, была чрезвычайно сложной. Ограниченный рамками хаотических и фрагментарных впечатлений героя, он не мог полностью развернуть историю своих персонажей. Многие из них показаны мельком, в одном движении, в развороте единственного эпизода. Потребовалось замечательное мастерство писателя в искусстве построения диалога и отбора деталей, чтобы придать этим эпизодам такую интенсивность и глубину художественной выразительности, которая практически является неисчерпаемой. Здесь нет ничего случайного. Каждая реплика, каждый жест, каждое движение подчинены определенной авторской цели и становятся неотъемлемым компонентом общего замысла. Бумажные куклы Бенджи, разрезанные Джейсоном, привычный жест, которым дядюшка Мори ставит в буфет бутылку виски, красный галстук актера, короткие реплики Джейсона и Квентины, пропитанные ядом их безмерной взаимной ненависти, купленный Дилси на собственные деньги «куцый тортик», на котором едва ли уместятся тридцать три свечи, — все эти, казалось бы, независимые друг от друга и разрозненные детали складываются постепенно в контуры четкого рисунка. Но только прочитав роман до конца, читатель сможет оценить, как много сумел выразить Фолкнер устами своего слабоумного героя.

Вторая часть романа датирована 2 июня 1910 года. Это день, когда Квентин Компсон, старший брат Бенджи, студент Гарвардского университета, кончает жизнь самоубийством. Но его внутренний монолог воспроизводит не только события этого дня, ибо мысленно Квентин целиком погружен в прошлое. Снова и снова воскресают в его памяти обрывки разговоров и сцен, раскрывающих историю падения Кэдди: появление в Джефферсоне Долтона Эймса, жалкая попытка Квентина отомстить за честь сестры, разговор с отцом, разговор с женихом Кэдди Гербертом Хедом, свадьба Кэдди и ее последние, исполненные отчаяния мольбы. Эти эпизоды теснятся и перебивают друг друга в каком-то предельно напряженном, лихорадочно торопливом темпе, раскрывающем всю глубину внутреннего смятения героя. Но внешне он остается спокойным и бесстрастным. Как некий неизбежный ритуал Квентин совершает привычные действия, произносит привычные слова, и только в моменты «прорыва», когда в его сознании внезапно исчезает грань, разделяющая прошлое и настоящее, его поступки становятся необъяснимыми, «безумными» с точки зрения здравого смысла окружающих его людей (сцена драки в автомобиле миссис Блэнд).

Квентин — единственная надежда семьи Компсонов. Чтобы послать его в Гарвард, был продан последний участок земли («Мы продали Бенджин... Лежит на земле под окном и ревет. Продали луг, чторы Квентин мог учиться в Гарвардском.,,» SF, 113), к Квентину обращается Кэдди накануне отъезда, умоляя позаботиться об отце и Бенджи {«Врачи говорят что папе не прожить и года, если пить не бросит не сможет теперь после того что я после того что прошлым летом И тогда Бенджи в Джексон отвезут выплакаться не могу даже выплакаться...» SF, 143). Квентин и сам сознает бремя возложенной на него ответственности. Не случайно в его внутреннем монологе так часто звучат слова Кэдди: «Обещай заботиться о Бенджи и о папе» и повторяется образ «луга Бенджи».

Однако единственная попытка героя предотвратить надвигающуюся катастрофу столь очевидно бессмысленна по своим возможным практическим результатам, что вся эта традиционная ситуация «старшего сына», «гордости и опоры семьи» приобретает глубоко иронический и вместе с тем трагический характер.

«угол зрения» Квентина диаметрально противоположен восприятию мира Бенджи. Но и в том и в другом случае герои судорожно цепляются за неизменность, стабильность созданных ими моделей жизни. И в том и в другом случае их главным противником становится время.

выступает уже не только в этом качестве. Квентин с его пристрастием к отвлеченным понятиям и абстракциям выделяет категорию времени как одну из основных проблем человеческого существования, и первое же действие героя, совершаемое им в утро 2 июня 1910 года, приобретает в этом смысле значение символического акта: Квентин ломает стрелки часов, подаренных ему отцом. Часы, говорит мистер Компсон, это «гробница всех человеческих надежд и устремлений». Он дарит их сыну не для того, чтобы тот помнил о времени, а для того, «чтобы хоть иногда забывал о нем на миг — другой и не тратил весь свой пыл, тщась подчинить его себе» (SF, 95).

Мысль о том, что «часы — убийцы времени», что «отщелкиваемое колесиками время мертво и оживает лишь, когда часы остановились» (SF, 104), парадоксальна только на первый взгляд. Ибо именно с того момента, как Квентин ломает стрелки своих часов, он с особой остротой и отчетливостью начинает сознавать движение времени. Звон курантов на башне, отмечающий каждую истекшую четверть часа, тиканье часового механизма, неуклонное движение солнца к зениту, /удлиняющиеся тени — все это создает почти физическое ощущение уходящих мгновений. Не отмеченные движением стрелок на циферблате часов, датами и цифрами, они приобретают качество зримой и осязаемой реальности, и эта реальность в своем бесконечном движении вступает в противоречие с субъективным миром Квентина, замкнутым и неподвижным.

Центром его мира, так же как и мира Бенджи, является Кэдди. Однако, если для Бенджи она — источник живого человеческого тепла и нежности, то для Квентина Кэдди — воплощение чести и достоинства семьи Компсонов. Ее падение воспринимается героем как катастрофа, угрожающая самым основам той искусственной модели жизни, которую он создал в своем воображении. Пытаясь спасти ее любой ценой, Квентин в разговоре с отцом настаивает на версии о кровосмесительной связи с Кэдди: «Ведь если бы просто в ад. Конец. Всему чтобы просто конец. И никого там, кроме нее и меня. Если бы нам совершить что-то настолько ужасное, чтобы все убежали из ада и остались одни мы. Я совершил кровосмешение Я сказал Отец это я а не Долтон Эймс...» (SF, 98—99). Мысленно он уже представляет их двоих, только их двоих в вечном пламени адского огня: «Чтоб там один я с тобой я один и мы оба средь позорища и ужаса но чистым пламенем отделены...» (SF, 135). Однако, как справедливо отмечает О. Викери, это все та же модель, в которой порок заменил добродетель, адские муки — блаженство, главное же остается неизменным: изоляция от «шумного мира» и постоянство, стабильность раз и навсегда данных, застывших форм,³³

«перехитрить» время, остановить движение жизни бесплодна и обречена. «... Ибо победить не дано человеку, — говорит мистер Компсон. — Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаянье; победа же — иллюзия философов и дураков» (SF, 95). Квентин вынужден признать справедливость этой формулы, но жить, примирившись с ней, он не может и не хочет. Выход подсказывает «меньшая сестра Смерть», которая постепенно вытесняет из сердца Квентина образ старшей сестры Кэдди. Только соединившись с ней, герой достигает, наконец, желанной цели, превратив мгновение в вечность.

Внутренний монолог Квентина не только раскрывает перед читателем душевную драму героя. Как и в первой части романа, здесь воскрешаются отдельные эпизоды прошлого семьи Компсонов, которые служат своеобразным дополнением отрывочных, фрагментарных «воспоминаний» Бенджи. Следует отметить, однако, что круг воспоминаний Квентина значительно уже: «там, где Бенджи воскрешает целый мир, Квентин лелеет одну навязчивую идею».³⁴ «навязчивая идея» придает воспоминаниям Квентина по сравнению с хаотическими) наплывами во внутреннем монологе Бенджи большую целенаправленность.

Соответственно количество временных планов во второй части романа сокращено, а экскурсы в прошлое носят более целостный характер (свадьба Кэдди, эпизод с Долтоном Эймсом, разговор с Гербертом Хедом). Вместе с тем ритм повествования становится более напряженным; он передает трепет живой человеческой мысли, которая на наших глазах тщетно бьется в тисках неразрешимых проблем и, так и не найдя ответ на «проклятые вопросы», сникает, признав себя побежденной.

человеком дела, и все проблемы Компсонов решаются для него предельно просто. Квентин в его глазах — слабовольный неудачник, отец — алкоголик, сводящий себя пьянством в могилу, Бенджи — идиот, которого давно пора упрятать в дом умалишенных, что касается Кэдди, то «шлюхой родилась — шлюхой и подохнет». Эта категорическая формула, открывающая «часть Джейсона» (7 апреля 1928 года), с самого начала подчеркивает резкий контраст характеров, мыслей и чувств старшего и младшего братьев Компсонов.

В то время как Квентин погружен в прошлое, Джейсон живет настоящим. Более того, он целиком проникся его духом, духом буржуазного предпринимательства. Впрочем, это дается ему без труда, ибо торгашеский инстинкт присущ Джейсону с раннего детства: взяв себе в компаньоны соседского мальчишку, он клеил змеев и продавал по пяти центов за штуку, пока они не рассорились из-за дележа доходов. Соображения выгоды, денежный расчет — вот что определяет отношения Джейсона с окружающим миром. С этой точки зрения разговоры о былом величии семьи Компсонов вызывают у него лишь презрительную усмешку: «Голубая, говорю, кровь, губернаторы и генералы. Это еще жутко повезло, что у нас в роду не было королей и президентов, а то мы бы все теперь в Джексоне за мотыльками гонялись» (SF, 247). Если Джейсон и обращается к прошлому, то только в связи со своей неудавшейся карьерой. Он не может простить Квентину, что ради него, старшего сына, был продан последний участок земли, и люто ненавидит Кэдди, ибо ее разрыв с мужем лишил его обещанного места в банке.

Стремясь любой ценой компенсировать эти потери, он вымогает деньги у сестры, эксплуатируя ее материнские чувства, обворовывает собственную племянницу и обманывает мать, в течение многих лет присваивая себе деньги, которые Кэдди высылает на содержание дочери. «У меня тоже есть совесть, — заявляет он, — но, слава богу, мне с ней не надо вечно нянчиться, как с хилым щеночком» (SF, 246). I

«семейную традицию» и, в отличие от всех остальных Компеонов, сумел приспособиться к новым буржуазным условиям, пришедшим на смену старым патриархальным устоям американского Юга. Нам представляется, однако, что этот образ гораздо сложнее и не укладывается в привычную схему.

— единственный в семье, кто ей «не в позор и огорчение», что он «Бэском, не Компсон, несмотря на фамилию» (SF, 200). Действительно, Джейсона многое объединяет с матерью, противопоставляя их отцу, Квентину и Кэдди — прежде всего свойственный им обоим безмерный эгоизм, их неспособность к любви и состраданию.

Миссис Компсон называет Бенджи «мой бедный убогий малютка» и надевает траурное платье, узнав, что Кэдди целуется с мальчишками, ибо «.. . кому и страдать за детей как не матери... И я приемлю свой тяжелый крест» (SF, 238). Но за всеми этими приличествующими случаю позами и словами скрывается абсолютная душевная черствость и немалая доля лицемерия. Так, отказываясь брать деньги от Кэдди на содержание Квентины, — «Мы, Бэскомы, не принимаем ничьей милостыни. А от падшей женщины — и подавно» (SF, 237), — она тем не менее считает возможным требовать, чтобы Герберт Хед обеспечил не принадлежащего ему ребенка: «Его по суду можно заставить. Он ничем не может доказать, если только... Джейсон Компсон! Неужели вы были настолько глупы, что...» (SF, 216). Миссис Компсон не договаривает до конца ни первую, ни вторую фразы, — здесь срабатывает то, что ее брат высокопарно именует «робостью, натурально свойственной таким, как она, деликатно воспитанным дамам-южанкам в отношении материй деловых» (SF, 241), но их беспримерно циничный смысл очевиден.

Если миссис Компсон разыгрывает из себя мученицу, терпеливо несущую «свой тяжелый крест», о чем она ежедневно и ежечасно напоминает окружающим, то Джейсон избирает роль человека, который «как проклятый трудится день-деньской», чтобы прокормить престарелую мать, племянницу, подброшенную ему сестрой-шлюхой, брата-идиота, да еще «полную кухню черномазых». Он настолько вжился в эту роль примерного и заботливого сына, что даже заполняя фальшивый чек, чтобы предъявить его матери («... Хорошо, хоть у нее зрение стало сдавать», SF, 234), он здесь же спешит ей посочувствовать («... А тут еще эта потаскушка в доме — каково все это матушке. Действительно, можно сказать, христианка многострадальная», SF, 234).

И тем не менее Джейсон, столь разительно похожий на мать, столь чуждый отцу, братьям и сестре, остается Компсоном, ибо ему присуща типично компсоновская одержимость одним чувством, одной идеей, одной мыслью: в данном случае это одержимость ненавистью.

«черномазых», биржевых спекулянтов — северян и местных фермеров. Эта ненависть захлестывает, ослепляет его и в результате он сам попадает в расставленные им же сети, а все его хитроумные расчеты оборачиваются против него самого. «Слишком вы хитрый, — говорит Джейсону старый негр Джеб. — Вас во всем городе нету хитрей. На что уж тут есть человек, сам себя кругом пальца обведет, а вы и его в дураках оставляете. — Влез в фургон, отмотал вожжи. — Это какой такой человек? — спрашиваю. — А мистер Джейсон Компсон, — говорит. — Н-но, коняга!» (SF, 267).

Структура внутреннего монолога Джейсона по сравнению с первыми двумя частями романа представляется простой и предельно четкой. Здесь нет неожиданных, логически не проясненных переходов из одного временного плана в другой, нет хаотических наплывов, здесь все упорядочено, все ясно, «все на своих местах». Однако этот порядок и ясность кажущиеся, ибо даже деловые операции Джейсона отличаются истерической непоследовательностью и противоречивостью. Таковы, например, перипетии его игры на хлопковой бирже.

Джейсон считает себя проницательным дельцом, не то что «это вахлачье» — местные фермеры: «Я не из тех сосунков, что думают, они все поняли, и хотят за три доллара убить медведя» (SF, 210). Он держит «прямую связь кой с кем там на бирже в Нью-Йорке» и получает конфиденциальную информацию от человека, «который в курсе». «И если поступать не по их советам, так на кой тогда платить им десять долларов ежемесячно» (SF, 210), — так размышляет он в десять часов утра, придя на телеграф и узнав о повышении курса. Однако двумя часами позднее мысли его приобретают диаметрально противоположное направление: «Не пойму я, как в пределах всего-навсего Нью-Йорка может уместиться весь тот сброд, что занят выкачкой денег из нашего брата сосунка провинциального. Как проклятый трудись день-деньской, шли им деньги, а в итоге получай клочок бумажки — „Ваш счет закрыт при курсе 20,62"... И при этом ты еще за советы, как побыстрей лишиться своих денег, десять долларов ежемесячно платишь сволочам, которые либо не смыслят ни шиша, либо же стакнулись с телеграфной компанией» (SF, 251). И уж совсем бессмысленными становятся его действия к вечеру этого же дня, когда в результате бесплодной погони за Квентиной он с большим опозданием получает телеграмму, советующую продавать акции, и тут же, хотя биржа уже закрыта, посылает ответную телеграмму. «Покупайте, пишу. Биржа накануне бурного поднятия. Колебания целью подловить дюжину — другую свеженьких провинциальных сосунков» (SF, 261).

По собственному признанию Фолкнера, в четвертой и заключительной части «Шума и ярости» он пытался «собрать все куски воедино и заполнить пробелы» (LG, 245), воссоздать из отдельных фрагментов общую картину. Поставленная задача диктовала необходимость перспективы, ибо только она дает возможность художнику окинуть взглядом целое и установить пространственное соотношение отдельных деталей. Если ранее жизнь семьи Компсонов была показана только изнутри, то теперь возникла необходимость увидеть ее глазами отстраненного наблюдателя. Им стал сам автор.

не замечает. Его внимание привлекает только то, что выходит за рамки привычного. Таков, например, красный галстук актера, который буквально гипнотизирует Джейсона («... что это еще за пижон в таком галстуке») и является единственным ярким пятном на бесцветном в его восприятии фоне обыденной жизни.

них известно. Мы проникли в их сокровенные мысли и чувства, мы слышали их голоса, но только теперь они обретают качество зримой и осязаемой реальности.

«... Шаги прошли столовую, дверь отворилась, и явился Ластер, а за ним — мужчина, крупное тело которого казалось странно развинченным, рыхлым, расклеенным. Кожа его была землиста, безволоса; одутловатый, он ступал, косолапо шаркая подошвами на манер ученого медведя. Белесые тонкие волосы гладко, челочкой, зачесаны на лоб, как на старинных детских фотографиях. Глаза чистые, нежно-васильковые; толстые губы обвисли слюняво» (SF, 290). Это — Бенджи.

«... Холодный и остро глядящий карими с черной каемкой глазами-камушками, коротко остриженные волосы разделены прямым пробором и два жестких каштановых завитка рогами на лоб пущены, как у бармена с карикатуры...» (SF, 295). Это — Джейсон.

«.. . Холодная и брюзгливая, волосы совершенно белые, глаза же с набрякшими мешками, оскорбленно-недоумевающие и такие темные, будто сплошь зрачок или начисто лишены его» (SF, 295). Это — миссис Компсон.

«... Опавшее и костяное лицо», изморщиненное «годами, жертвенностью, самоотреченьем (SF, 311). Это — Дилси.

мертвую фигуру на мертвом полотне.

Время действия четвертой части романа датировано 8 апреля 1928 года. В этот день Квентина, дочь Кэдди, озлобленная и доведенная до отчаяния Джейсоном, бежит из дому с актером бродячего цирка, захватив предварительно все деньги, которые ее дядя присваивал и прятал в течение многих лет.

церкви, куда Дилси приводит Бенджи, — своеобразный апофеоз любви и милосердия в мире зла и насилия («Я вижу час последнего суда, слышу золотые трубы, трубящие славу с небес, и вижу, как встают из мертвых сберегшие память об агнце и пролитой крови его!» SF, 312 — 313). С другой — бешеная погоня за беглецами, которая завершается окончательным поражением Джейсона. Сама судьба, его, «компсоновская», судьба воздвигает на пути Джейсона одно препятствие за другим, и тщетно напрягает он всю свою волю, чтобы миновать враждебные «дозоры Обстоятельств». Снова он «оставлен в дураках собственной злорадной спешкой», снова он принимает заведомо неправильные решения в любой из возникающих ситуаций. Его последняя ставка проиграна и «невидимая пряжа его жизни растереблена, спутана, висит рваными махрами» (SF, 329).

Герои этих двух повествовательных рядов, разойдясь, вновь встречаются к концу в стенах старого дома Компсонов. От его облупленного фасада с трухлявыми колоннами, от безликих комнат с их мертвенной тишиной, изредка прерываемой горестным мычанием Бенджи, веет поистине библейским холодом запустения и отчуждения, столь созвучным мрачному пророчеству Дилси: «Я видела первии и вижу последнии».

Сам Фолкнер называл четвертую часть романа «частью Дилси». Это она, старая, больная, с трудом волочащая ноги, но высоко держащая голову негритянка, стоически несет на своих плечах все бремя забот и неурядиц компсоновской семьи; она — единственная, кто оспаривает Джейсона и встает на защиту Кэдди, Квентины, Бенджи; она — единственная, кто силой своего духа, глубокой человечностью и привязанностью, нетребующей наград, еще поддерживает готовый вот-вот погаснуть огонь компсоновского семейного очага. «Дилси — один из моих любимых образов, — говорил писатель позднее, — ибо она обладает мужеством, храбростью, щедростью, добротой и честностью. Она куда более мужественна, честна и щедра, чем я сам» (LG, 244—245).

«Саги...» очевидно. Оба они являются, пользуясь термином Т. Манна, «романами конца». Но одна и та же тема получила в них разное художественное решение, что, в свою очередь, привело к перестановке смысловых акцентов.

«Поверженных знаменах» Фолкнер опирайся на традиционный семейный роман, хотя и здесь, как указывалось выше, он уже во многом отступил от его классических канонов, то в «Шуме и ярости» писатель пошел иным путем, Намеченным европейской эстетической мыслью конца XIX—начала XX века, когда под влиянием интуитивной философии Бергсона «научный фатализм» позитивизма и натуралистический метод в искусстве стали объектом ожесточенной полемики, объединившей художников разных направлений. В противовес представлению о жизни как объекте, как отторгнутой от наблюдающего и воспроизводящего «я» рассказчика непреложной данности, что составляет, по словам Д. В. Затонского, характерную черту натуралистического метода,³⁵ выдвигается требование непосредственного проникновения художника в «поток жизни». С другой стороны, отказ от «рационалистического детерминизма» с его однозначным решением проблемы характера, поставленного в жесткую зависимость от условий окружающей среды, приводит к мысли, что человеческая личность представляет собой гораздо более сложное явление и что однозначные формулы не могут раскрыть бесконечное многообразие, а порой и противоречивость сознательных и бессознательных импульсов, определяющих ее поведение. Отсюда четко обозначившийся интерес к внутреннему миру человека, стремление «углубиться» в него и постичь «механику» его внутренней жизни, что, в свою очередь, диктовало необходимость поиска новых художественных средств. Аналогичную тенденцию мы наблюдаем и в творчестве Фолкнера с конца 1920-х годов.

«Загадочная» композиция романа «Шум и ярость» определяется, в частности, стремлением писателя как можно глубже проникнуть в тайники сознания и подсознания своих героев, показать их «изнутри», через процесс субъективного ощущения и восприятия действительности. Однако этот углубленный психологический анализ не был самоцельным. По словам самого Фолкнера, он хотел рассказать «историю» — историю семьи Компсонов, — и каждая из представленных в романе субъективных точек зрения не только раскрывает неповторимую индивидуальность рассказчика; через взаимодействие и сопоставление этих точек зрения мы постигаем или, во всяком случае, приближаемся к постижению объективной сути событий. Ибо, как скажет писатель позднее, «никто не может смотреть на истину. Она ослепляет. Один человек смотрит на нее и видит одну ее сторону. Другой смотрит на нее и видит то же самое, но в несколько ином виде. В результате истиной считается то, что они увидели все вместе, хотя никто из них не видел истину такой, какова она есть на самом деле» (FU, 273).

Нам представляется, что типологические связи творчества Фолкнера с эстетической мыслью конца XIX—начала XX века прослеживаются не менее, а, может быть, даже более отчетливо, чем в традиционных аналогиях с «Улиссом» Джойса, которые стали общим местом во многих работах, посвященных творчеству американского романиста.

«потока сознания». Что касается оснований не формальных, то они интерпретируются разными критиками по-разному. Так, например, Я Н. Засурский исходит из мировоззренческой позиции писателя, говоря об «исходной перспективе абсурдности мира», которая и определяет основные черты творческого метода в романе «Шум и ярость». ³⁶ В ином плане решает эту проблему П. В. Палиевский. По мнению исследователя, Фолкнер в начале своего творческого пути был «настоящим провинциалом, двинувшимся в столицы за правдой». Он «внимательно вслушивался в проблемный шум современной ему литературы» и, стараясь «выбрать себе тоже проблему поновее и известностью пошире», решил «попытать счастья» в „потоке сознания"». ³⁷ Характерно, однако, что оба исследователя не рассматривают роман как единое целое и вынуждены обособить его четвертую, «авторскую», часть. Я. Н. Засурский видит в ней антибуржуазную направленность, которая противоречит модернистской концепции мира, а П. В. Палиевский — «борьбу таланта с добровольно принятым на себя методом», которая закончилась поражением метода и возвращением «к разбитому и забытому реализму».

В 1932 году в разговоре с Г. Смитом Фолкнер заметил: «Вы знаете, иногда я думаю, что, должно быть, существует своего рода пыльца идей, которая разносится по воздуху и оплодотворяет однородные умы, не имеющие между собой прямого контакта. Разумеется, я слышал о Джойсе. Кто-то рассказал мне о том, что он делает, и, возможно, на меня повлияло услышанное». ³⁸

«однородных умах», лишний раз подтверждающая порочность метода, который сводит проблему влияния к чисто механическому заимствованию тех или иных идей и художественных приемов. Совершенно очевидно, что в творчестве Джойса Фолкнера могло привлечь только то, что соответствовало направлению его собственных поисков, отвечало его собственным представлениям о целях и задачах художника. Ни мода, ни авторское тщеславие не могли сыграть здесь решающую роль, — если бы дело обстояло таким образом, Фолкнер при всей своей одаренности никогда не вышел бы за пределы слепого эпигонства.

«знаменитостей» 1920-х годов, привлек внимание автора «Саги Иокнапатофы», что заставило его выбрать среди разнообразных литературных экспериментов этих лет именно метод «потока сознания»?

Думается, что ответ на этот вопрос следует искать в изложенных выше эстетических принципах писателя. Руководствуясь этими принципами, Фолкнер увидел в романе «потока сознания» новые возможности и средства изображения «парадоксальных и даже взаимоисключающих моментов истории человеческого сердца» (KG, 31). Однако он не принял основное положение мировоззренческой позиции английского романиста. Если Джойс исходил из представления о мире как о безличном и враждебном хаосе, в котором люди-песчинки затянуты в вечный и бессмысленный круговорот, то в «Шуме и ярости» падение дома Компсонов является результатом объективной закономерности. Отсюда и принципиально иное решение проблемы соотношения сознания и действительности, которое, по существу, вывело роман Фолкнера за рамки модернистской эстетики.

У Джойса сознание его героев оказывается в конечном итоге как бы абстрагированным от действительности, превращается в нечто самодовлеющее, замкнутое в себе. Фрагменты внешнего мира необходимы ему лишь постольку, поскольку они вызывают поток «свободных ассоциаций» и переживаний, уходящих вглубь и растворяющихся в неясных подсознательных импульсах.

«Шум и ярость» внешние детали важны не только в качестве толчка, порождающего цепь ассоциаций. Являясь неотъемлемой составной частью общей картины, они как бы обретают свое самостоятельное существование вне воспринимающего их сознания. Ярким примером в этом смысле может служить так часто возникающий в романе образ «луга Бенджи», превращенного в площадку для игры в гольф. Это — последний участок земли Компсонов из принадлежавшей им некогда квадратной мили, который был продан, чтобы послать Квентина в Гарвард и оплатить свадьбу Кэдди. В сознании героев он неизменно вызывает ассоциацию с далекими днями детства, но одновременно является наглядным свидетельством экономического упадка семьи. В этом ряду слабоумие Бенджи, падение Кэдди, самоубийство Квентина также приобретают совершенно конкретный смысл, выражая моральную и духовную деградацию последних представителей рода Компсонов.

Не отключены от действительности и фолкнеровские герои. Все многообразие оттенков их душевного состояния раскрывается через столкновение с жизнью, во взаимодействии субъективного сознания с внешним миром, а поток их ассоциаций объединен не только «общностью я»; он обладает целенаправленностью, отражающей объективные конфликты. С этой точки зрения, внутренний монолог у Фолкнера оказывается гораздо ближе к классическим образцам реалистической литературы, нежели к роману «потока сознания».

«Поверженных знаменах» Фолкнер создает «собственный космос» и открывает перед нами целый мир, широкий, бесконечно многообразный, находящийся в беспрерывном движении. Во втором романе «Саги Иокнапатофы» мысль художника движется в ином направлении. Он исследует теперь микрокосмос человеческого сознания, не менее сложный, не менее многообразный, не менее динамичный и в конечном итоге тесно связанный с тем, другим, «большим» миром. Но мы можем только угадывать его присутствие за обветшавшими стенами дома Компсонов.

В дальнейшем писатель использует обе художественные линии, наметившиеся в первых двух романах «Саги...», модифицируя их в соответствии с новыми целями и задачами. Таким образом, и «Поверженные знамена», и «Шум и ярость» в равной мере важны как отправная точка для его последующей творческой эволюции

1. Следует отметить, что и в дальнейшем Фолкнер будет уделять большое внимание именам своих героев, ибо, как говорит один из них, «имя человека может быть не просто служебным звуком названия, но и каким-то предвестием того, что человек совершит, — если, конечно, другие сумеют вовремя разгадать его смысл». Имя человека несет «роковое предупреждение о себе— как цветок несет свой запах, как гремучая змея — гремушку» (LA, 27). С другой стороны, в ряде случаев писатель вводит безымянных героев (например," старик-фермер в «Деревушке»), судьба которых становится судьбой человека вообще, судьбой всего рода человеческого.

2. Blotner J. Faulkner: A biography. New York, 1974, p. 532.

«Я все же верю, что именно эта книга создаст мне имя как писателю» (Blotner J. Op. cit., p. 560).

«Карманного Фолкнера», выяснилось, что у писателя нет ни одного экземпляра его «любимого детища» — романа «Шум и ярость», опубликованного в 1929 году, и Каули послал ему свой экземпляр (FCF, 36, 91).

5. Фраза, заключающая один из абзацев в I главе «Сарториса», — «Несколько случайных прохожих и два или три торговца, стоявшие в дверях соседних лавок, приветствовали его (Баярда. — А. С.) с выспренным подобострастием» (Sar., 21), имеет в «Поверженных знаменах» следующее продолжение: «.. . а позади него в окне за раздвинутой шторой смутно вырисовывалось лицо человека с зеленым козырьком над глазами. Это был бухгалтер,— уроженец холмов, молчаливый человек неопределенного возраста, — он выполнял свои обязанности с медлительной и утомительной тщательностью и непрерывно украдкой следил за Баярдом, как только тот оказывался в поле его зрения» (FD, 8).

6. Следует заметить, что Фолкнер с самого начала был против сокращения текста «Поверженных знамен». «Я сказал: вот вырос кочан капусты. Вы смотрите на него — он не симметричен. Тогда вы говорите: я его подстригу и сделаю из него произведение искусства; он станет похож на павлина, пагоду или на три пончика. — Ну что ж, — отвечаю я, — вы это сделаете, но тогда не будет кочна» (Вlоtnег J. Op. cit., p. 583).

7. См.: FD, р. 191—197, 202—204, 214—221, 223—224, 228, 336—351, 399—406.

—298, 302—305.

9. FD, р. 76—80, 94.

10. Blotner J. Op. dt., p. 531—532.

11. Blotner J. Op. cit., p. 98.

— In: Literature in America. Cleveland and New York, 1965, p. 413.

«Поверженные знамена», дословно совпадающие с текстом «Сарториса», даются в переводе М. Беккер. См.: Фолкнер У. Сарторис. Медведь. Осквернитель праха. М., 1973.

14. Вгооks С. William Faulkner: The Yoknapatawpha country. New Haven, 1963, p. 104.

15. Backman M. Faulkner: The major years. Bloomington; London, 1966, p. 7. См. также: Mi11gate M The achievements of W. Faulkner. London, 1966.

«Сарториса» и которая утрачена. В романе «Поверженные знамена» он отсутствует, а вводящая его фраза — «Но порою он вдруг ни с того ни с сего просыпался в мирной темноте своей спальни, весь в поту и натянутый как струна от давнего страха», — имеет следующее продолжение: «.. . и неизменно и постоянно, днем и ночью, когда он засыпал, сломленный усталостью, — упрямое биение сердца, которое не желало сдаваться» (FD, 229).

17. С 1871 года на Барбадосе повсеместно происходили волнения в знак протеста против административного объединения Барбадоса с «наветренными» и «подветренными» островами. См.: Hamilton В. Barbados and the confederate question. London, 1956.

— «Возведение стены».

19. Нам представляется, что образ Джоан возник в «Поверженных знаменах» как своеобразное ироническое переосмысление образа Брет Эшли, знаменитой героини романа Хемингуэя «Фиеста». Это подтверждается и тем обстоятельством, что при относительной стабильности женских типов в романах Фолкнера Джоан является очевидным исключением. Полемика Фолкнера с Хемингуэем получит дальнейшее развитие в романе «Дикие пальмы», где отчетливо прослеживается различие их позиций.

«.. . ложь — это борьба за существование, .. . способ, при помощи которого слабый человечек приспосабливает обстоятельства к предвзятому понятию о самом себе как о личности, играющей значительную роль в мире. Месть злобным богам» (FD, 222).

21. Цит. по: Meriwether J. В. Notes on the textual history of "The sound and the fury". — The papers of bibliographical society of America, 1962, vol. 56. См. также: Introduction to The modern library edition of "Sanctuary" (ESL, 176-178).

22. Рассказ начинается с описания человека, сидящего в машине. «.. . Лицо сидящего было тупым, с отсутствующим взглядом и обвисшими губами, а глаза чистые, голубые как васильки и совершенно лишенные мысли. Он сидел, обмякнув бесформенной, грязной глыбой, жизнь без разума, организм без интеллекта, но на этом слюнявом пустом лице глаза хватали за душу своей голубизной, а в руке он крепко сжимал нарцисс» (NOS, 113).

— Иностр. лит-ра, 1973, № 1, 2), где сохранено чередование обычного шрифта и курсива, но каждый переход отмечен интервалом. В результате возникает впечатление, с одной стороны, раздробленности, фрагментарности целого, а с другой — законченности каждого эпизода, что противоречит замыслу писателя и вводит в заблуждение читателей.

25. Фолкнер У. Особняк. М., 1965, с. 5.

26. Во всех современных американских изданиях «Шума и ярости» «приложение» дается в качестве предисловия к роману, что, безусловно, искажает его творческую историю.

27. См., например: Stuart G. К. and Bacus J. В. "Each in its ordered place": Structure and narrative in Benjy's section of "The sound and the fury".—American literature, 1958, vol. 24, N 4.

«шум и ярость» ("sound and fury*') взяты Фолкнером из известного монолога Макбета:

To-morrow, and to-morrow, and to-morrow, Creeps in this petty pace from day to day, To the last syllable of recorded time; And all our yesterdays have lighted fools The way to dusty death. Out, out, brief candle! Life's but a walking shadow, a poor player That struts and frets his hour upon the stage, And then is heard no more. It is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing. («Macbeth», act V, scene 5)

29 . «Первое, что поражает, когда читаешь роман „Шум и ярость", — это причудливость его техники. Почему Фолкнер разрушил время своего повсствования и беспорядочно перемешал фрагменты? Почему сознание идиота становится первым окном, через которое открывается фолкнеровскнй воображаемый мир? У читателя появляется искушение разыскать вехи и восстановить для себя хронологию событий: „У Джейсона и Каролины Компсонов было трое сыновей и дочь. Дочь, Кэдди, сошлась с Долтоном Эймсом, забеременела от него и была вынуждена срочно искать мужа..." Но здесь он останавливается, так как замечает, что рассказывает совсем другую историю» (Sartre J. P. "The sound and the fury": Time in the work of Faulkner.— In: Faulkner. A collection of critical essays. New York, 1966, p. 87).

30. Цитаты из романа «Шум и ярость» даются в переводе О. Сороки. См.: Фолкнер У, Шум и ярость. — Иностр. лит-ра, 1973, № 1, 2.

«холодный день» (23 декабря 1904), «новую шляпу Кэдди» (1904), «Кэдди и Чарли» (апрель 1906), «смерть Роскуса» (1912) и некоторые другие (см.: Volpe E. A reader's guide to William Faulkner. New York, 1974, p. 353J.

33. Vickery О. "The sound and the fury": A study in perspective.— PMLA, 1964, vol. 69, N 5, p. 102.

34. Ноwe I. William Faulkner: A critical study. New York, 1952, p. 56.

36. См.: Засурский Я. Н. Американская литература XX века. М., 1966.

— В кн.: Палиевский П. В, Пути реализма: Литература и теория. М., 1974.

38. Цит. по кн.: Millgate M. Op. cit., p. 14. 64