4.2. ДРАМА БЕЛЫХ АМЕРИКАНОК
Хотя женщины начали писать для театра еще в X веке (Хросвита Ган-дершаймская) и были очень активны в этой сфере всю первую половину XX века, по общему мнению, феномен, получивший определение "феминистский театр", окончательно оформился только в 1960 годах. Начиная с этого времени, женщины заявили о себе во всех сферах театра - драматургии, режиссуре, театральной теории и администрировании. Они разрабатывали новые формы спектакля, основанные на взаимодействии со зрителем и создавали свои театральные труппы. Каждая из таких трупп стремилась определить для себя значение самого термина "феминизм" и то, что должен в себя включать феминистский театр [8, 178]. В США 60х он стал частью общего протеста против социальной несправедливости - антивоенного движения, студенческих волнений, негритянского протеста и сексуальной революции, провозгласившей сексуальную свободу обоих полов, независимо от ориентации, а также движения театрального авангарда, стремившегося порвать с мэйнстримом и предложить зрителю новые темы и формы.
Несмотря на различие методов и подходов, женщин, пришедших в театр, объединяло стремление ниспровергнуть существующие в обществе тендерные отношения. Их пьесы были призваны служить средством пробуждения сознания женщин для того, чтобы они смогли изменить свое положение в обществе. Необходимость в этом, по мнению феминисток, обуславливалась тем, что многие женщины настолько свыклись со своим положением, что были неспособны его осознать и, следовательно, изменить. Это привело к тому, что большая часть произведений феминистского театра декларативны и имеют ярко выраженный пропагандистский характер. Различающиеся по своей технике и написанные с разной степенью таланта, эти пьесы обнаруживают некоторые общие тенденции, которые в целом характеризуют современный феминистский театр. Исходя из того, что пьеса должна основываться на женском опыте и иметь протагонистом женщину, эти драматурги ставят своей целью пересмотреть театральный опыт как с точки зрения содержания, так и формы. Мы попытаемся классифицировать основные темы, конфликты и типы характеров, наиболее часто встречающиеся в американской женской драматургии. Общим для этих пьес является также изменение угла зрения - в отличие от многих произведений писателей-мужчин, в которых женщины чаще всего изображались как жертвы или, во всяком случае, как «объекты» действий, желаний и намерений мужчин, представительницы феминистской драмы стремятся показать женщину как субъекта драматического действия.
"Это призыв создать как новую поэтику, так и новую политику, основанную на требовании вернуть женщине то, чего ее лишили - контроль над собственным телом и право голоса, чтобы об этом говорить" [11,65]. Короче говоря, это пьесы о женщинах, их проблемах, их борьбе за обретение собственной идентичности, их протесте против навязанных тендерных стереотипов. В то же время не все эти пьесы являются строго феминистскими по своей позиции, и даже не всегда изображают женщин в привлекательном виде, но так или иначе, все они демонстрируют женский взгляд на положение женщины в современном западном обществе.
а также собственная мать. Отношение дочери с матерью являются одной из наиболее характерных тем женской драмы, видимо, потому, что матери в большинстве своем олицетворяют старый уклад, с которым они настолько смирились, что не осознают его унизительности и несправедливости. Анализируя пьесы мэйнстрима в своей статье "Женщины и семья в американской драме", Кэрол Битман пишет: "Мы видим героинь, которые хотя иногда и подвергают сомнению кажущееся незыблемым положение женщины в доме, все же принимают его"[10,35]. Парадоксально, что матери во многих пьесах, написанных женщинами-драматургами, принимают сторону мужчин, выступая, таким образом, в качестве защитниц традиционных тендерных ролей, и в то же время воплощая своего рода супер эго самой героини, от которого та стремится освободиться. Часто эти пьесы заканчиваются решением героини порвать узы домашнего рабства. Замужество, материнство, унижение жен, распределение ролей в семье - вот темы, к которым вновь и вновь обращаются феминистские театральные труппы, чьи пьесы нацелены в первую очередь на женскую аудиторию. Очень часто эти пьесы носят откровенно пропагандистский характер и рассчитаны на непосредственную реакцию зрителей. Характерным примером такого рода пьесы является "Независимая женщина" Джоан Хол-ден, поставленная в 1970 году группой Майм Труп в Сан-Франциско в 1970. Протагонистом этой одноактной мелодрамы является молодая женщина Глория, которая находится на перепутье. Она помолвлена с младшим сотрудником своей фирмы Джоном Хартрайтом, но не хочет бросать работу и принимать стереотипную роль жены и матери, которую как Джон, так и ее собственная мать, хотят ей навязать. Ее мать не видит никакой другой перспективы для своей дочери и неустанно твердит ей, что мужчины обладают гипертрофированным чувством собственной значимости, и задача жены - всячески его поддерживать. Аргументы Джона в пользу традиционного распределения ролей звучат еще примитивнее, изображая его как ограниченного шовиниста:
"Вы, девочки, созданы для более легкой работы - уборка, готовка, воспитание детей <...> Если у мужчин и есть какие-то привилегии, то это потому, что они их заслужили. В конце концов именно мужчинам принадлежат все основные достижения цивилизации <...> Почему бы вам не быть такими, какими вы нам нужны? Компетентными секретаршами... бережливыми домохозяйками..." [цит. по: 2, 79]
Феминистская идеология декларируется в пьесе коллегой Глории Сарой Буллит, которая считает, что женщины должны требовать «равную с мужчинами работу за равную оплату». Она не только уговаривает Глорию принять участие в забастовке за равноправие женщин, но и отговаривает ее от замужества. Сара и мать Глории представляют две противоположные системы ценностей, между которыми она должна выбрать, являясь, таким образом, внешним воплощением внутреннего конфликта героини. В конечном счете Сара побеждает в этой борьбе за душу Глории, убедив ее отказаться от замужества и принять участие в борьбе за освобождение работающих женщин. В финале Глория становится независимой жениной, которая с оружием в руках клянется разрушить "мужские дома-тюрьмы", "их доход, прогресс и всю чудовищную мужскую систему подавления". Основная идея однозначно проста: пьеса призывает женщин, если они действительно хотят стать независимыми, отвергнуть замужество и бороться за равноправие.
"Речной дневник" поставленная группой У подножья горы в 1975. Ее главная героиня - молодая женщина Анна. Пьеса начинается с ее помолвки и заканчивается ее расторжением брака. В отличие от предыдущей пьесы здесь внутренний конфликт передан с помощью техники раздвоения личности, что делает образ Анны более интересным и сложным. Анна - женщина нового типа, которая старается утвердить себя как личность. Ее внутренняя раздвоенность представлена двумя альтер эго - кокетливой, сексуальной Верой и Кларой - подругой, помощницей, заботящейся о доме. Оба типа представляют собой архетипные роли мужского восприятия женщины (male identified females), которые полностью укладываются в рамки мужского мира. Клара - традиционная домохозяйка, готовящая пищу, убирающая дом и заботящаяся о муже. Вера - удовлетворяет его сексуальные потребности. Действие прерывается чтением фрагментов из дневника Анны, которые представляют собой причудливые описания ее снов, дающие ключ к ее эмоциональному состоянию. В результате ее внутренней раздвоенности брак Анны превращается в кошмар, граничащий с безумием. Она не может смириться с утратой своей индивидуальности и двумя ролями, которые она вынуждена играть. Ее антагонистами в пьесе становятся не столько ее муж и отец, которые изображены далеко не злодеями, сколько вся социо-культурная система, которую они представляют. В конце концов Анна сжигает маски Клары и Веры и объявляет мужу, что она должна оставить его, для того, чтобы "войти в мир своих снов", что отчетливо напоминает финал "Кукольного дома" Ибсена. Таким образом, мы видим, что, несмотря на гораздо более сложные по сравнению с "Независимой женщиной" выразительные средства, пьеса приводит зрителя к аналогичным выводам: ее цель вызвать чувство протеста против семейных уз и традиционного брака, показывая, что единственный способ обрести свободу - это бросить мужа и начать новую жизнь.
Марта Бэсинг продолжает размышлять над ролью женщины в семье и профессиональной сфере в другой своей пьесе - "Паутина". Ее протагонист Абигайль Сэйтер - драматург и лектор по проблемам феминистской эстетики. Подобно многим другим героиням женского театра, она пытается найти свое место в мире как в личном, так и в профессиональном плане. На первый взгляд может показаться, что это пьеса больше о семье, чем феминистских поисках. Все, что вспоминает Анна, связано с ее семьей. И все же, вспоминая свое детство, она подчеркивает те проблемы и комплексы, которые осложняют взросление девочек. Она постоянно повторяет: "Я решила стать мальчиком", "Все предпочитают мальчиков" и т. д. В ходе пьесы она пытается осознать, что с ней происходит. Будучи лектором, профессиональным аналитиком, она четко формулирует свои идеи и обращается непосредственно к зрительской аудитории так, как будто это ее студенты. Именно в ее лекциях и содержатся основные положения феминистской идеологии. Она заявляет, например, что аристотелевская теория трагедии напоминает мужской оргазм. Из этого она заключает, что женские пьесы должны иметь иную форму (multi-orgasmic) - состоять из нескольких напряженных сцен-фрагментов, которые, "сменяя друг друга, как приливы и отливы изменчивых вод, получат свое завершение в полноте удовлетворения, создании новой жизни, рождении" [цит. по: 2, 67].
утверждение, которым Абигайль заканчивает свою лекцию и пьесу, оказывается несколько неожиданным - она покидает аудиторию со словами "нет ничего хуже..., чем женщина без мужчины". Элизабет Наталь находит такой финал по меньшей мере ироничным, так как все три женщины, изображенные в пьесе, разведены или овдовели и, тем не менее, умудряются выжить. Критик заключает: "драматург ясно показывает, что, в сущности, без мужчин можно вполне обойтись" [2,68]. Как мне кажется, основная идея пьесы не настолько прямолинейна. Автор осознает всю сложность отношений мужчины и женщины, в которых женщина нередко ведет себя агрессивно. Отсюда и название - "Паутина". Героиня говорит, что паутина это карта подсознания, которую плетут все женщины, и вспоминает пресловутых паучих, пожирающих самцов после соития. Этим она побуждает аудиторию осознать и проанализировать свои проблемы, чтобы продолжать жить. Абигайль отдает себе отчет, что ответ на вопрос, который она задала вначале - "кто виноват?", может быть только "это я !". Каждая женщина способна быть хозяйкой своей жизни, не ставя ее в зависимость от своих отношений с мужчиной. В конце Абигайль решает "сбросить свои страхи", подобно тому, как змея сбрасывает старую кожу, и продолжать жить.
Намного тоньше и с большей психологической глубиной поиск героиней своего истинного "я" показан в пьесах Марши Норманн и Тины Хау. Название драмы Марши Норман "Выход на свободу" (1976) глубоко символично. С одной стороны, это освобождение из тюрьмы, где находилась героиня, с другой, что еще более существенно, - освобождение от тех психологических барьеров, которые сковывали ее как снаружи, так и внутри. Внешняя сторона конфликта представлена сутенером Карлом, который пытается вернуть героиню к прежней жизни, и ее матерью, которая не может и не хочет понять проблемы своей дочери. По-своему они оба олицетворяют разные стороны общества, которое, как и тюрьма, пытается ограничить ее личную свободу. Внутренний конфликт опять же показан с помощью техники раздвоения личности: внутреннее "я" девушки разделено на две половинки - это покорная и кроткая Арлин и непредсказуемая, неисправимая Арли, которые исполняются разными актрисами. Съю-Элен Кейс связывает эту часто встречающуюся в женской драматургии технику с категорией, определенную Лаканном как "раздвоенный субъект", который "раздваивается между социально сконструированным субъектом дискурса и собственной субъективностью" [4,130]. Из этого она делает следующий вывод: "Все эти пьесы, помещая субъекты в контекст социальных институтов, иллюстрируют идею Лакана о том, что субъект символических систем (symbolic systems) является социально сконструированным и отчужденным от подлинной субъективности. В то же время они дополняют систему Лакана: это также раздвоение между женским сознанием и его символической ролью, определяемой мужчиной (the split between a feminine consciousness and its male identified symbolic role). В контексте этих пьес героини вовлечены в борьбу за освобождение из плена старых представлений об их личности и обретение подлинной идентичности." [4,132-133].
Другая знаменитая пьеса Марши Норман - "Спокойной ночи, мама" ("night Mother") (1982) - была отмечена Пулицеровской премией. Это грустный рассказ о женщине средних лет, больной эпилепсией, брошенной мужем, которого все еще любит, обворованная нелюбящим сыном, решающей покончить собой. История рассказана без всякого мелодраматического пафоса и открытой феминистской риторики. И все же пьеса становится страстным обвинением того социального порядка, при котором единственная возможность для героини утвердить свое право на свободный выбор собственной судьбы это самоубийство. Когда ее мать восклицает, что Джесси никто не вынуждает убивать себя, та отвечает, что самое главное, это иметь возможность сделать выбор. Для героини это тоже своего рода выход на свободу, освобождение от тех, кто не давал ей права быть самой собой. Пьеса заканчивается признанием матери того, что ее дочь имеет право сделать свой выбор, каким бы ужасным он ни был.
Пьесы Тины Хау в основном сосредоточены на семейных отношениях. Будучи далекими от декларативной феминистской риторики, они дают глубокий психологический анализ женских характеров, их профессиональных и семейных проблем в обществе, не готовом принять творческое начало в женщине. Большинство ее героинь художники, иногда профессиональные, как в пьесе "Рисуя семью Черчес" (1983) или в пьесе "Береговая тревога" (1986), а иногда просто по своей натуре, как в пьесе "Искусство обедать". Для того, чтобы реализовать свой творческий потенциал героиням приходится преодолевать различные препятствия - социальные и личные, предрассудки, которые настолько глубоко укоренились в психологии людей, что даже самые близкие могут стать врагами. Как комментирует Джудит Барлоу, "талантами наделена большей частью женская половина вселенной Тины Хау. Действительно, мужчин часто привлекает в женщинах их одаренность, и в то же время именно она вызывает зависть." [4,249]. Не отвергая семейные ценности, драматург понимает, что очень часто семья становится ловушкой, из которой необходимо освободиться. Отсюда ее гротескная пародия на агрессивное материнство "Рождение после рождения" (1973). Это черная комедия о приеме, который счастливые родители устраивают по случаю четырехлетия любимого сына. Роль сына играет взрослый актер, видимо, для того, чтобы усилить гротескный характер происходящего и подчеркнуть мысль о том, что отношение матери к сыну мало изменится, когда он вырастет. На торжество они приглашают бездетную пару антропологов, которых пытаются убедить в радостях материнства и отцовства. Их друзья рассказывают им об ужасном обычае, который они наблюдали при посещении одного варварского племени. Когда ребенок появлялся на свет, его тут же запихивали обратно в утробу матери, и так несколько раз, что в некоторых случаях приводило к смерти младенца. Этот варварский ритуал становится емкой театральной метафорой того, что происходит в обычной цивилизованной семье, показанной в пьесе, а также и во многих других семьях, где дети становятся заложниками собственнического инстинкта матери. Джеффри (антрополог) комментирует это так: "когда цивилизованная женщина рожает ребенка, она делает то же самое, только в более тонкой форме. Ее собственнический инстинкт проявляется в том, что она лелеет память о родах и любит о них рассказывать, она считает ребенка своей собственностью и как можно дольше хочет сохранить его беспомощным. Эти женщины из каменного века точно так же проявляют свой собственнический инстинкт, заталкивая младенца обратно в утробу. Таким образом, мать снова и снова переживает момент деторождения." [13,167].
"Я написала "Рождение после рождения" из собственного опыта и опыта тех женщин, которых я знала» - говорит Тина Хау. "Как мать вы переживаете моменты неизбывной нежности и любви, но также в этом есть и большая доля дикости - семейная жизнь, как правило, чрезмерно романтизируется, в то время как ее дикость редко изображается в театре или кино." [13,101]
общества с одной стороны, и собственнический инстинкт материнства - с другой, от которого героиня стремится освободиться. Это особенно очевидно в тех пьесах, которые написаны в форме дискуссии, в традициях драмы идей, где мать и дочь представляют противоположные идейные позиции, приходящие в столкновение. Такова пьеса "Личность" Джины Уендкос и Эллен Ратнер, где одна и та же актриса играет мать (Лоретт) и дочь (Эллен), разговаривающих по телефону. Разговор касается в основном неустроенной личной жизни Эллен. Эллен борется против замшелых представлений своей матери относительно положения женщины в обществе, она не хочет подражать своей матери или еще кому-либо в формировании собственной личности. Ее мать восхищается телевизионными красотками и имеет стереотипные представления о том, какой должна быть девушка. В своем протесте против матери Эллен осознает, что та является рупором общественного мнения в целом: "В Америке ты смотришь вокруг и видишь изображения тех, кем ты должен быть <...>они в журналах, на афишах, в рекламе... Они повсюду. ... Я хочу выкинуть из своей головы журнальные картинки, подобно тому, как выбрасывают мусор. <...> Я ленива, я неуклюжа и у меня плоскостопие... Принимайте меня такой, какая я есть" [14,36-37].
Гротескное исследование взаимоотношений матери и дочери и непонимание между ними дается в пьесе Урсулы Молинаро "Завтрак после полудня". (1971). Драматург вспоминает: "К моему большому удовлетворению, большинство сыновей и дочерей, присутствующих в зале, подходили ко мне и говорили после спектакля, что это было в точности похоже на их мать" [13,77]. Дочь пытается освободиться от супер эго своей матери, которая очень авторитарна и категорична. В итоге эта борьба перерастает в открытую ненависть, и дочь заталкивает горящую сигарету в рот матери, а та в свою очередь душит дочь. Пьеса также написана в форме диалога. Причем обе женщины - мать и дочь - говорят о себе в прошедшем времени и в косвенной речи: "Я сказала... я спросила... я ответила...", что подчеркивает существующее между ними отчуждение. Чтобы усилить сюрреалистический эффект происходящего на сцене, автор предлагает использовать реквизит и мебель из папье-маше огромных размеров, имитирующие реальные предметы, (out-sized papier-твспй imitations of real things) [13,89]. Таким образом все изображается как бы через увеличительное стекло, что придает метафорическое звучание происходящему на сцене. Мать - традиционная матрона, карикатура на архетип матери, которая знает, что правильно и что не правильно и хочет, чтобы дочь следовала ее жизненным принципам. Дочь говорит, что мать относится к ней как к своей собственности, "как если бы я была ее капиталовложением" [13,94].
Одна из немногих пьес женщин-драматургов, где взаимоотношения матери и дочери изображены позитивно, - "Траурные картины" Гоноры Мур (1975). Протагонист - 27-летняя Маргарет скорбит о приближающейся смерти своей матери и размышляет об их отношениях. Горячо любя свою мать, Маргарет чувствует свою зависимость от нее; ее утрата представляется героине утратой части самой себя: "Откуда мне знать, что я это не она? Я всегда принадлежала ей, и до сих пор не имело значения, кто есть кто" [13, 243]. Действие пьесы представляет собой стремление героини выразить свою любовь умирающей матери и в то же время найти способ выжить в новом качестве -уже не как дочь, но самостоятельная личность. В конце пьесы, в больнице Маргарет целует умершую мать и с изумлением восклицает, "Она не холодная!'^ 3,253], принимая, таким образом, факт ее смерти и в то же время осознавая, что часть материнского тепла всегда останется с ней.
Если матери в женских пьесах, как правило, представляют собой "традиционных женщин", натурализованных в патриархальном обществе, то мужчины - мужья, любовники, отцы - непосредственно представляют это общество как таковое, которое не готово принять новых «освобожденных женщин» (liberated females), желающих идти своим путем как в общественной, так и в семейной жизни. Так, борьба женщин за равноправие становится одной из характерных тем женской драматургии. Одна из тех, кто неоднократно обращается к этой теме в своих пьесах - Венди Вассерштайн. Как отмечает Джеральд Берковиц, "ее пьесы обращаются к тяжелому и сложному опыту женщин, которые стали совершеннолетними в 70-х годах и были первыми, кто испытал взлеты и падения феминистской эры" [9,195]. Это нашло свое отражение в ее известной пьесе "Нетипичные женщины и другие" (1974), а затем получило, развитие в пьесе "Разве это не романтично?" (1983), где героиня борется за свою карьеру. В этом ей приходится преодолевать сопротивление любящих родителей, преданного друга и даже возлюбленного - богатого доктора, который хочет на ней жениться и сделать ее частью своей жизни. В "Хрониках Хаиди" (1988) жизнь героини - успешного историка искусств Хайди Холланд - показана ретроспективно, начиная с 1960х. Такая композиция предлагает проследить положение женщин на протяжении трех десятилетий и подводит зрителя к выводу о том, что женщины конца 80х сталкиваются практически с теми же проблемами, что и 20 лет назад.
"Влюбленная Колет" Лавон Мюэллер не только показывает профессионально талантливую женщину, но и утверждает, что в обществе, где женские творческие способности остаются недооцененными, мужчины часто используют их в своих целях. Тридцатисемилетняя Колет разведена и работает в варьете, в то же время она талантливая писательница и долгое время была литературным негром своего бывшего мужа Вилли. По ходу действия пьесы она пытается начать писать самостоятельно, в то время как Вилли пытается вернуть ее не столько в качестве жены, сколько в качестве писательницы. Их диалоги и в особенности аргументы Вилли отражают типичное отношение к женщинам-писательницам и к женскому творчеству в целом:
Вилли: "Будь снова моим маленьким автором"
Колет: " Я решила теперь работать сама на себя"
Колет: "Ты просишь меня вернуться домой?"
"Я прошу тебя вернуться в наш маленький кружок писателей'^ 3,8]
"Никто без меня не купит твоих книг"
"Но я их все-таки напишу"
Вилли: "Ты небольшая писательница, а я знаю, как управлять небольшими талантами. '
"Я намереваюсь вырасти' [13,9]
Другой мужчина Колет - молодой, богатый любовник Макс предлагает все прелести семейной жизни. Он сам не работает и не имеет профессиональных амбиций. Как говорит подруга Колет Мисси, "он хочет по-матерински заботиться о ней", но это также не устраивает Колет, которая хочет быть свободной. Отсюда ключевой образ пьесы - образ клетки. В конце Вилли приходит к Колет с новой клеткой для ее попугая и с пачкой писчей бумаги, но Колет возвращает ему и то, и другое, что знаменует ее окончательное решение начать новую жизнь.
в пьесе Патриции Горан "Затемнение в ресторане" мы видим мужчину и женщину в достаточно типичной ситуации - за ужином в ресторане. Женщина ведет себя так, как обычно себя ведет мужчина - подзывает официанта, зажигает его сигарету, платит за напитки. Все это вызывает возмущение мужчины, который, в конце концов, восклицает, что чувствует себя "купленным", на что женщина отвечает: "Слушай, малыш, это идиотская заморочка! Почему бы нам не пойти ко мне и не поговорить об этом за стаканчиком вина?" [1,88].
Пьеса "Джонни Шоу", написанная и поставленная Феминистским театром Род Айленда (РИФТ) в 1974г. была пародией на популярную передачу "Ночное шоу". Двое мужчин-телеведущих заменены женщинами, которые ведут себя по отношению к гостям-мужчинам, выражаясь в терминах феминизма, "сексистски", то есть так, как обычно в этих ситуациях поступают ведущие-мужчины по отношению к женщинам.
"М-р Калифорния". Он член мужского движения и принимал участие в этом конкурсе, чтобы разоблачить те унижения, которым подвергаются участники конкурсов красоты. Его отец - хранитель домашнего очага, а мать - добытчик.
Другая пьеса, в которой используется такой же прием, - "Семья, семья" Салли Ордуэй. Здесь мужчины исполняют женские роли. В какой-то момент актеры начинают протестовать, они говорят, что текст, который они должны произносить, лишен смысла и звучит неправдоподобно, в то время как это текст, типичный для семейных пьес, написанных мужчинами, обычно произносимый женщинами. Так становится ясно, что актеры-мужчины не хотят, чтобы их воспринимали так, как обычно воспринимают женщин, и отказываются произносить текст, который, как правило, в этих случаях произносят женщины.
Наиболее шокирующий пример использования подобной техники мы находим в пьесе Мирны Лэмб "Что же ты со мной сделал", в которой беременный мужчина приходит к доктору-женщине, чтобы попросить разрешение на аборт. Эти двое в прошлом были любовниками, и женщине пришлось прервать свою карьеру, чтобы родить ребенка, так как аборты тогда были запрещены, в то время как он успешно закончил свое обучение на юридическом факультете. Таким образом, вина мужчины удваивается - с одной стороны, он - отец ребенка героини, из-за которого ей пришлось прервать свою карьеру, с другой - он один из законодателей, которые лишают женщину свободы выбора. Когда же он попадает в аналогичную ситуацию, он, в конце концов, признает свою вину. Используя этот прием, женщины-драматурги предлагают зрителям посмотреть на ситуации, в которые обычно попадают женщины, с их стороны и таким образом разоблачают мужской шовинизм патриархального общества.
"Как она играла свою игру". Она рассказывает, что ее внимание привлек тот факт, что в книгах, посвященных выдающимся женщинам, нет упоминания о женщинах-спортсменках. [14,viii]. Пьеса основывается на реальных историях жизни 6 знаменитых женщин-спортсменок, чемпионов мира в различных видах спорта. Зрителям предлагается 6 страстных монологов, в которых героини обращаются непосредственно к зрительской аудитории и рассказывают о тех трудностях, которые им пришлось преодолеть в своей спортивной карьере из-за распространенных предрассудков относительно женщин-спортсменок. Они ссылаются на факты и документы, которые производят шокирующее впечатление. Пьесу открывает Элеонора Рандолф Сеарс, которая начала свою спортивную карьеру в начале 20-го века. Она вспоминает, что когда она решила стать первой женщиной в команде, на нее ополчился Клуб матерей, который вынес ей официальное порицание за то, что она - правнучка Томаса Джефферсона, Красавица Бостона, избранная самой элегантной женщиной 1910 года - "разгуливает по городу в странных брюках и мужской одежде, оказывая дурное влияние на наших юношей и девушек...". "Мы протестуем против этих мужских обносок и призываем мисс Сеарс носить нормальную женскую одежду"[14,75]. В свою очередь Элеонора обращается к ним со страстным призывом, который звучит пророчески:
"Это будущее смотрит на вас, затянутых в корсет. Ваши дочери не позволят зашнуровать себя... И более того - женщины скоро покинут эти салонные сборища и выйдут играть на улицу! В поло! В теннис! Будут кататься на велосипедах, ходить в походы! В брюках! <...> Женщины добьются успехов, которые мужчинам и не снились. Не просто достигнут, но превзойдут! И я докажу это на собственном примере. Я предлагаю пари на 200$, что я смогу пройти без остановки - быстрее и дальше, чем какой-либо мужчина до меня -105 миль"[14,76]. И она это сделала. Правоту Элеоноры подтверждают истории других знаменитых спортсменок, которые также сталкивались с социальным шовинизмом, тендерными и расовыми и предрассудками.
Гертруда Эдерль - первая женщина, переплывшая в 1920-х Ла-Манш, побившая рекорд пятерых мужчин, делавших это до нее, вспоминает: "Она были так уверены, что я не смогу это сделать, что заранее напечатали передовицу: "В соревнованиях, требующих физической силы, скорости и выносливости, женщины навсегда останутся слабым полом" [14,81].
Ей вторит Бэйб Дидриксон, одна из наиболее разносторонних спортсменок, - она играла в гольф, теннис, бейсбол, баскетбол, участвовала в соревнованиях по легкой атлетике. Когда один журналист спросил ее, есть ли что-либо, во что она не играла, Бэйб ответила, что никогда не играла в куклы. [14,88]. Так, в этой пьесе спорт становится обобщающей метафорой, образом, символизирующим усилия героинь в их борьбе за равноправие, первенство и их победу над стереотипным патриархальным отношением к женщине и ее месту в обществе.
великих женщин, их борьбой и испытаниями, которым они подверглись.
"Я всегда сомневалась, что Клеопатра или Жанна д'Арк вели себя в жизни так, как это представил Шекспир или Шоу... Они были людьми грандиозного воображения и проницательности, но меня не покидало ощущение, что их героини это переодетые мальчики... Только тогда, когда женщина сможет увидеть самое себя в восприятии другой женщины, мы поймем, кто мы такие...» - заявляет Руфь Вулф, фактически цитируя Вирджинию Вулф [13, 341]. Она сама стала одной из тех авторов, кто попытался изменить ситуацию, написав несколько исторических пьес о великих женщинах, - "Элеонора Аквитанская", "Жорж и Фредерик" (о Жорж Санд и Шопене), "Императрица Китая" (Цу Хсы, фаворитка, которая стала правительницей). Наиболее интересной в этом ряду является ее пьеса "Отречение", основанная на реальном историческом факте. Кристина, семнадцатилетняя королева Швеции, оставляет трон и едет через всю Европу в Рим, где она надеется быть принятой Папой в лоно католической церкви. Пьеса написана в жанре драмы идей и основана на дискуссиях. Исповедь Кристины кардиналу Азолино превращается в спор между страстной, эмоциональной, мятежной женщиной и мужчиной, который выбрал участь священника. Ее монолог это мучительное путешествие в прошлое, позволяющее кардиналу понять ее проблему. Для того, чтобы передать внутренний конфликт героини, драматург вновь прибегает к технике раздвоения личности - Кристину в прошлом играют две актрисы, представляющие две стороны ее "я": одна - застенчивая и нежная Тина, другая - дерзкая, отчаянная, переодетая мальчиком Крис. Выясняется, что главная причина ее отречения это желание любить и быть любимой. Но когда она, наконец, встречает мужчину, которого искала, он вынужден пожертвовать ею ради церкви.
Сама Руфь Вулф так писала об этом образе: "Кристина, более всех других женщин, о которых я писала, озабочена своей женской участью" [13, 341]. В конечном счете, ее женская сущность является главным препятствием на ее пути к власти. Чтобы стать правительницей в патриархальном обществе, ей необходимо отказаться от своего женского "я", что она попыталась сделать в детстве, но безуспешно. Она сама формулирует эту мысль в споре с премьер министром Оксенстьерной, который взывает к ее разуму и чувству долга: "Я чувствую, что природа ставит мне ловушки, из которых мне не вырваться! Иногда я молилась о том, чтобы стать мужчиной... и тогда на мгновение я чувствовала себя сильной... Посмотри на меня! Я смешна! Нелепа! Посмотри на мое сердце женщины-мужчины, тело женщины-мужчины! Посмотри на меня! Посмотри на меня! Я двуполая! Два пола вмести и ни одного! Я разрываюсь между ними! Я должна отказаться от короны..." [13,437]. Кристина стремится обрести цельность и в то же время понимает, что ее цельность как женщины не желанна. Чтобы стать королевой, ей необходимо отречься от своей природы, но она предпочитает отречься от короны. Как пишет Гонора Мур в предисловии, "Величественная и очень современная героиня Руфи Вулф безоговорочно принимает патриархальное общество, но не может ему подчиниться: ее горькое "Почему?!" в конце пьесы - это тот вопрос, которым задавались многие из нас" [13, xxxi]. В целом пьеса представляет собой прекрасный образец современной интеллектуальной драмы, напоминающей в то же время знаменитую драму Шиллера "Мария Стюарт", где аналогичный конфликт был представлен двумя героинями - Елизаветой, отрекшейся от своей женской сущности, когда она стала помехой ее правлению, и Марией, которая до конца остается прежде всего женщиной. На наш взгляд, характер героини Вулф более интересен и сложен, прежде всего, именно потому, что в отличие от Шиллера, драматург показывает внутренние противоречия героини, используя технику раздвоения личности.
"Она, которая была им", где историческая героиня королева Хатшепсут вступает в борьбу с патриархальной системой власти и с искушениями, которым она ее подвергает.
Среди пьес на исторические сюжеты немало таких, которые обращаются к теме войны как неотъемлемой составляющей мужского мира. Характерным примером является пьеса "Конец войны" Карен Малпид (1977). Пьеса основана на событиях Гражданской войны в России. Не будучи исторически достоверной, эта пьеса, однако, демонстрирует общую тенденцию феминистских пьес на военную тему. Как замечает Элизабет Наталь, "в целом эту пьесу можно рассматривать как спор между мужчинами и женщинами о правомерности войн. Пьеса представляет собой развернутую аргументацию, направленную на то, чтобы убедить мужчин - инициаторов войн - отказаться от разрушения" [2,41]. Основной аргумент в этом споре, который вызывает справедливое негодование аудитории, это демонстрация насилия над женщиной как отвратительного неизбежного следствия войны. Тема насилия, проходящая через всю пьесу, служит метафорой непосредственного подавления женщин мужчинами. Самый шокирующий эпизод пьесы - это рассказ изнасилованной женщины о своем страшном опыте и том, чему она была свидетельницей. Следует отметить, что эта тема очень часто используется в феминистском театре как наиболее эффективное средство вызвать непосредственное возмущение аудитории против мужского произвола в отношении женщин. Насилие становится также метафорой социальных действий в отношении женщин в пьесе Марии Ирен Форнез "Ход жизни". Очень похожую ситуацию мы видим и в музыкальном ревю "Сексуальные проделки" (Sexpot Follies), поставленном группой Кружок ведьм: сексуальные маньяки набрасываются на свои жертвы, дается статистика по случаям изнасилования; насильники входят на авансцену и заявляют, что они представляют институты, насилующие женщин более изощренными способами - государство, средства массовой информации, учебные заведения, семья, религия. Таким образом, как в исторических, так и современных пьесах, насилие изображается как символ положения женщины в патриархальном обществе.
"Одержимая" (1975) написана в манере Пиранделло, где Эмма ведет дискуссию с автором о том, какой должна быть пьеса о ней, что помогает раскрыть внутреннюю сущность героини. "Оуэнз создала противоречивый портрет женщины, поглощенной собой, способной, однако, испытывать сострадание к другим; догматичной женщины, которая, тем не менее, борется за свободу; нимфоманки по натуре, и в то же время страстной феминистки" - комментирует Руби Кон. [5,51].
"Эмма Голдман: любовь, анархия и другие дела". Действие происходит в Чикаго в 1901 году. Пьеса представляет собой монолог Эммы, когда она прячется от преследования в квартире друга. Она размышляет о своей жизни, борьбе, преданности своему делу. Она - воплощение страсти и целеустремленности. Для нее анархизм это символ свободы и раскрепощения: "Я верю в анархию", - заявляет она. "Философия нового социального порядка основывается на свободе, не связанной законами, изобретенными мужчинами. Я верю в радость жизни. Бегать, визжать, танцевать, скакать, смеяться, желать <...> Я верю в любовь. Снова и снова...! Я верю в сегодняшний день. Сильный. Светлый. Веселый."(11, 55)
Другая политическая активистка становится героиней пьесы Меган Терри "Бродячий цирк Молли Бейли представляет сцены из жизни мамы Джо-унз"(1983). Терри переплетает биографические факты из жизни активистки лейбористского движения мамы Джоунз с историей ее вымышленной современницы Молли Бейли. Перемежая сцены из жизни семейного цирка Бейли с эпизодами политической деятельности мамы Джоунз, драматург утверждает значимость обеих сфер в жизни женщины. В другой своей пьесе "Приближаясь к Симоне" (1970), получившей премию Обби, Терри создает выразительный образ Симоны Вейль, французской писательницы, мученицы, участницы французского Сопротивления, погибшей в 1943 году в возрасте 34 лет. Драматург прослеживает ее жизнь с детства и до самой смерти, показывая ее профсоюзной активисткой на фабрике, добровольцем в армии испанских республиканцев, еврейской беженкой в Марселе, участницей службы в Гарлеме и, наконец, волонтером во Франции в годы Второй мировой войны. Терри говорила, что ее целью было показать другим женщинам героический дух Симоны, "тогда люди скажут, "Боже мой! Это возможно, и каждая женщина способна на это" [цит. по: 12,70]. Как пишет Руби Кон, "Мэган Терри пересматривает историю, прославляя женщину"[5, 77]. Также поступают и многие другие драматурги-феминисты.
Пересмотр истории с феминистской точки зрения является частью общего подхода феминистских авторов к так называемому патриархальному культурному канону. Это находит свое яркое воплощение в драмах, основанных на мифах. Женщины-драматурги выбирают мифологические сюжеты, в центре которых стоят женские образы, и дают свои интерпретации античных мифов. Такова пьеса "Возвращение Персефоны", поставленная и написанная театральной труппой РИФТ в 1974 году. В этой пьесе события мифа о Демет-ре и Персефоне перемежаются сценами из современной жизни. Авторы пьесы писали: "Мы воспринимаем этот миф как переходный - изображающий упадок матриархата и установление патриархата"[2,39]. Зевс и Гадес планируют похищение Персефоны, потому что Гадесу одиноко и Зевс соглашается ему помочь, так как он знает, что Персефона владеет "тайной лона". Если Зевс узнает секрет Матери-Земли, он усилит свое могущество. Так оно и происходит, и начинается эра патриархата. Как ранее пророчествует Деметра, "Он (мужчина - В. Ш.) будет сеять свое семя без нашего согласия и вносить раздор между женщинами, дабы властвовать единолично"[2,40]. Основная идея этой интерпретации вполне прозрачна и откровенно декларативна: похищение и последующее насилие над Персефоной символизирует подавление и унижение женщин в патриархальном обществе. Здесь, как и в пьесах, речь о которых шла выше, насилие становится ключевой метафорой мужской власти над женщиной. Эта мысль развивается в сценах из современной жизни, в которых демонстрируются различные виды сексуального домогательства: молодой человек, делающий непристойные предложения своей девушке; пожилой мужчина, преследующий школьницу; насильник, атакующий свою жертву; муж, настаивающий на исполнении женой супружеских обязательств против ее воли и т. д. В финале все участники исполняют "танец будущего", который символизирует андрогинное общество будущего.
"Электра говорит", это третья пьеса трилогии Марты Бэсинг под названием "Дочерний круг", в которой исследуется роль женщины в семье. В первой изображаются отношения матери и дочери, во второй - отношения сестер и в третьей - семейные отношения рассматриваются через призму античного мифа. Так же, как и в пьесе о Персефоне, это пересмотр мифа с феминистской точки зрения. Цель автора дать женский взгляд на события. Аудитория слышит рассказы Клитемнестры, Ифигении, Кассандры, Афины и Электры о тех событиях, которые раньше были известны только в мужском изложении. В своих монологах они оспаривают то, какими они предстают в мужских рассказах. Так, Ифигения не принесла себя добровольно в жертву, но пыталась сопротивляться. По мере развития пьесы женщины дома Атреев раскрывают то, как мужчины использовали их как объекты для достижения своих целей, ни в коей мере не считаясь с их собственными интересами или намерениями. В этой пьесе женщинам предоставляется право голоса, и когда Электра говорит, непосредственно обращаясь к аудитории, публика видит образ женщины, созданный женщиной (a woman identified woman), которая обвиняет мужчин в несправедливости, моральной слабости и эгоизме.
Более тонкую и выразительную интерпретацию мифа дает Джоанна Русс в своей пьесе "Украшение витрины", где она использует миф о Пигмалионе и Галатее. Марсия - прекрасный манекен, украшающий витрину модного магазина. Она воплощает образ идеальной женщины. Она наслаждается своими нарядами и своей выдуманной жизнью. Она мечтает о вечеринках с коктейлями, скачках и аристократических развлечениях. Молодой человек по имени Ирвинг влюбляется в Марсию, похищает ее и приносит в свою бедную квартирку. "Ты - настоящая леди!" - говорит он ей [13,68]. Его любовь вдыхает в нее жизнь, его поцелуй превращает ее в живую женщину ("Спящая красавица"). Но когда Марисия оживает, она обнаруживает, что реальность груба и неромантична. Она видит дешевую мебелирашку, а Ирвинг не выпускник Принстона или Гарварда, вообще не выпускник чего-либо. Кроме того, она понимает, что быть человеком означает чувствовать боль. "Что я здесь делаю? Кто я? Как я сюда попала?" [13,72] - Марсия задается теми же вопросами, которые многие реальные женщины не перестают задавать самим себе. Она осознает, что, быть женщиной так больно и сложно, что в отчаянии выбрасывается из окна. Как и во многих других из выше приведенных пьес, автор предлагает зрителю ситуацию, символизирующую отношения мужчины и женщины: мужчина может обожать и даже обожествлять женщину, но ему дела нет до ее реальной сущности, поэтому он чувствует себя гораздо комфортнее, имея дело с мифам и статуями. Спящей красавице не стоит просыпаться, а Галатее не следует оживать. Реальные женщины менее совершенны, а, следовательно, менее желанны. "Если хочешь понравиться мужчине -оставайся красивым манекеном" - как бы хочет сказать автор.
"Как сделать женщину" (1970.) Здесь мы видим двух женщин - Эйли и Мэри, покупающих платья в модном магазине, владельцами которого являются два стереотипно мыслящих мужчины, а их помощницей - манекен, воплощающий образ механизированной обществом женщины. Различные платья, которые предлагают покупательницам, символизируют различные архетипные роли, которые женщины призваны играть за свою жизнь - милый ребенок, покорная жена, любовница, мать. В конце концов Мэри становится еще одним манекеном, но Эйли отказывается от тех ролей, которые предлагает ей общество.
"другое платье", сшитое по ее собственному дизайну, а не те, которые ей предлагает патриархальное общество.
является пьеса Корин Джэкер "Куски и кусочки" (1975). В своей пьесе Джэкер обращается к мифу об Озирисе, расчлененном своим братом-злодеем Сетом, который затем разбросал куски его тела по всему свету, а его жена Изис отправляется на их поиски и совершает их захоронение там, где находит. Главная героиня пьесы - молодая женщина Ирис (Ирис = Озирис + Изис), чей любимый муж умирает и оставляет свое тело медицине. Она пускается в путешествие, чтобы найти органы своего мужа, пересаженные другим людям в разных странах мира. Для нее это также путешествие в прошлое, которое она предпринимает для того, чтобы осмыслить свое новое положение и примириться с ним. Так, ее путешествие прерывается сценами из прошлой счастливой семейной жизни с мужем, ее спорами с сестрой Эллен, которая, в отличие от Ирис, не имеет семьи и ставит превыше всего свою работу. Эллен становится оппонентом Ирис. Когда та заявляет, что Филипп был всей ее жизнью, она протестует: " Я бы не хотела, чтобы кто-то был всей моей жизнью, "Я действительно не хочу этого!"[13,35].
Она убеждает Ирис принять смерть мужа как неизбежность, и продолжать жить. Путешествие Ирис символизирует путь женщины в поисках своего "я" и обретении личностной автономии. Для Ирис найти все органы Филиппа необходимо для того, чтобы осознать факт его смерти и в конечном итоге заново обрести себя как самодостаточную личность. Античный миф об Озирисе содержит идею смерти-возрождения, которая очень важна для современной пьесы. Героиня проходит через смерть своего мужа, чтобы обрести новую жизнь.
профессиональной, семейной и сексуальной. Их оппонентами становятся мужчины - любовники, мужья, отцы, боссы, которые в свою очередь борются за сохранение своей власти и контроля над женщинами, пытаясь ограничить их свободу. В некоторых случаях оппонентами героинь становятся "традиционные женщины", которые не имеют ничего против устоявшегося в обществе распределения тендерных ролей, чаще всего это матери. Иногда "традиционная женщина" живет внутри самой героини, и внешний конфликт становится отражением внутреннего. Такая техника позволяет авторам создать достаточно интересные и сложные характерны. С этой же целью часто используется прем раздвоения личности, когда разные актрисы воплощают на сцене различные стороны личности героини. Однако нередко женские образы в этих пьесах плоские и однозначные, и во многих случаях характеры, созданные талантливыми мужчинами-драматургами намного глубже и психологически убедительнее, чем в некоторых феминистских пьесах. Что касается мужских образов, то в большинстве своем они лишены убедительности даже в пьесах талантливых женщин-драматургов и, как правило, представляют собой маски, воплощающие различные ипостаси патриархального общества. Чаще всего это ограниченные сексисты, достойные презрения и уничтожения. Даже при беглом взгляде на пьесы с откровенно выраженной феминистской риторикой нетрудно заметить, что образы мужчин в этих произведениях не отличаются особой глубиной и полнокровностью. В среднем они сводятся к нескольким типам: мужчина, проповедующий традиционный до примитивизма взгляд на женщину и ее роль в семье и обществе (чаще всего муж или босс); насильник (тема сексуального насилия или домогательства здесь одна из ключевых) и мужчина-маргинал, который вследствие этого вызывает наибольшую симпатию героини. Первые два типа воплощают ненавистную феминисткам систему, а потому достойны самого безжалостного отношения. В этой связи можно отметить, что мужчины во многих феминистских пьесах становятся чем-то вроде искупительной жертвы во имя "новой женщины", которая довольно жестоко утверждает свое "я", зачастую попросту убивая его, как в пьесах "Грань" Сьюзан Гласпелл, "Машиналь" Софии Трэдуэлл, "Независимая женщина" и некоторых других. Основной задачей большинства феминистских пьес становится провокация женской аудитории с целью вызвать враждебность по отношению к мужчинам. Так один вид шовинизма подменяется другим. Разумеется, это касается далеко не всех представительниц современного "женского" театра, таких, как Марша Норман, Тина Хау, Мария Ирен Форнез и некоторые другие. Один из старейших американских театральных критиков Роберт Брустайн так сказал о творчестве Марши Норман: "поистине универсальный драматург - не женщина-драматург, не этнический драматург, но драматург, который говорит от лица человечества" [15,324]. Эти слова можно отнести ко всем значительным американским драматургам-женщинам, чье творчество значительно шире зачастую навязанных им критикой рамок феминизма. Хотя эти драматурги тоже чаще всего сосредотачивают внимание на женских судьбах, варьируя различные театральные стили и яркие выразительные средства, они добиваются глубокой психологической достоверности и рассматривают проблемы, с которыми сталкиваются женщины как отражение общечеловеческих проблем в целом. Так, не противопоставляя себя "мужской" драме, пьесы этих драматургов становятся органичной частью современного театрального процесса. Все это свидетельствует о том, что подлинный художник не зависит напрямую от своей родовой принадлежности, и в то же время взгляд мужчины или женщины на самих себя может быть не менее односторонен, чем взгляд на противоположный пол со стороны. По этому, на наш взгляд, вместо того чтобы противопоставлять женскую драматургию мэйнстриму, гораздо более продуктивно искать точки соприкосновения, рассматривая процесс развития драматургии и театра как в США, так и а других странах, как единый и многообразный. Недаром большинство наиболее известных американских драматургов-женщин отказывается причислять себя к представителям феминистской драмы.