4.3. ДРАМАТУРГИЯ АФРО-АМЕРИКАНОК
Во второй половине XX века драматургия афро-американок заняла заметное место не только в феминистском театре, но и в театральном процессе США в целом. И все же, хотя ее истоки можно проследить с конца XIX века, черные женщины-драматурги до сих пор остаются на обочине театрального мэйнстрима, гораздо в большей степени, чем их коллеги - мужчины. 1 Таким образом, мы сталкиваемся с двойной проблемой - негритянская культура как таковая, которая борется за признание в современном американском обществе, одной стороны, и феминистское движение - с другой. Как пишет Сидни Махоум в своем предисловии к собранию пьес афро-американских женщин, "Так исторически сложилось, что мужчины, как белые, так и черные, свели образ негритянской женщины к нескольким стереотипам - мамушек, проституток и неврастеничек" [16,vii-viii]. Отсюда основные темы и проблемы драматургии афро-американок. Это, прежде всего, проблема личностной идентичности и преодоления укоренившихся стереотипов как расового, так и тендерного свойства.
ее одинаково актуальной как для женщин, так и для мужчин: "Он существует и старается понять, что с ним происходит; она существует и старается понять, что с ним происходит и что с ней происходит" [16, 242-243]. Нтожак Шанг определяет основную проблему своей пьесы "Воскрешение дочери" как борьбу героини за то, чтобы "вычленить свою личную историю из контекста расизма и сексизма"[16,хху]. Поиск личностной идентичности или "принадлежности" становится ключевой темой пьес Эдриенн Кеннеди "Комната смеха одной негритянки" и "Ответ совы", которые связаны между собой по форме и содержанию. Согласно Руби Кон, эти пьесы являются "драматическим воплощением опыта черной женщины в подавляющем социуме белой мужской культуры" [5, 123].
или, даже, ночные кошмары, в которых прошлое и настоящее, сознательное и бессознательное сливаются воедино. Образная система ее пьес включает в себя архетипные персоналии из истории и литературы наряду с идолами массовой культуры, каждый из которых воплощает одну из сторон личности героини, становясь выражением ее подсознательных импульсов. Личность ее героини разрывается между прошлым и настоящим, черным и белым, африканской и западной культурой. Савас Патсалидис замечает по этому поводу: "Зажатые между эпохами, идеологиями, цветами кожи и "историческими нарративами", ее главные героини представляют собой клубок противоречий и вынуждены играть различные роли. Они несут на себе груз межкультурных наследий - местных и интернациональных, традиционных и современных - все это и составляет экономический и идеологический код пьес" [17,301].
Главная героиня "Комнаты смеха одной негритянки" Сара - выпускница университета, специалист по английскому языку и литературе. Она время от времени работает в библиотеке и пишет стихи. Как она сама говорит о себе, она очень бледная негритянка, рожденная от очень светлокожей матери и очень темного отца. Результатом этого становится ее внутренняя раздвоенность, которую она не в состоянии преодолеть. Действие пьесы разворачивается в комнате Сары и, как комментирует автор, "все сцены являются сегментами ее мыслительного процесса в то время, как она сидит в своей комнате в Нью-Йорке, мыслительного процесса, который приводит ее к самоубийству" [18,129]. Комната Сары завалена старыми томами и картинками с изображениями старинных замков и английских монархов. Две белых героини - королева Виктория и герцогиня Габсбургская, одетые во все белое, воплощают "белую"' половину "я" героини и ее тягу к "белой" культуре. Будучи внешне идентичными, королева Виктория и герцогиня Габсбургская обладают общей отличительной чертой, присущей и самой Саре, - непослушные курчавые волосы - несомненный признак африканской крови. Мотив волос становится очень важным в пьесе, так как превращается в наглядное воплощение ее внутреннего разлада. Ее преследует образ черного отца, который покончил собой в отеле в тот день, когда был убит Патрис Лумумба. Патрис Лумумба также появляется на сцене как воплощение ее "черного" "я". Самоубийство отца порождает у Сары чувство вины в том, что она отвергала свое африканское наследие. Это чувство настолько остро, что у нее начинают выпадать волосы до тех пор, пока она не становится лысой. То же самое происходит с королевой Викторией и герцогиней. Выпадение волос (под конец пьесы все персонажи становятся лысыми), что символизирует утрату собственного "я", которое тщетно стремится обрести героиня. Не будучи в состоянии примирить две половинки своей сущности, измученная чувством вины перед отцом и состраданием к своей матери, которая разлюбила отца, захотела уйти от него, была им изнасилована, в результате чего родила "желтого" ребенка и попала в сумасшедший дом, Сара совершает самоубийство.
Как Сара в "Комнате смеха", Клара Пассмор, главная героиня пьесы "Ответ совы", имеет несколько альтер эго, и ее разрывают внутренние противоречия между британской культурой и африканским наследием. Она образованный человек, преподаватель, увлекающийся английской литературой и историей. Здесь ситуация противоположна той, которая была в "Комнате смеха": Клара незаконнорожденная дочь богатого белого человека и черной кухарки, позднее удочеренная священником и его женой. Героиня отчаянно борется за свое место в мире, где правят белые мужчины. Когда умирает ее отец, Клару не пускают на его похороны. Она едет в Англию, чтобы обрести свои "белые" корни, но результатом становится еще больший внутренний разлад. В своем смятенном сознании она представляет себя заключенной в Тауэр вместе с Анной Болейн и Чосером с Шекспиром в качестве стражей. Она в равной степени носительница как "белого" так и "черного" наследия, вот почему она предстает одновременно как Клара Пассмор, Дева Мария, "Ублюдок" и, в конце концов, Сова. Клара отчаянно стремится найти свое место, но, зажатая между "великими нарративами" (grand narratives), она чувствует себя "ублюдком" как старого, так и нового мира. В своей статье "Развитие образов" Эдриенн Кеннеди писала: "Очевидно, я сама никогда не была уверена, где мое место, если таковое вообще есть <...> и я стремилась писать пьесы, <...> в которых человек вступает в конфликт с внутренними силами, с противоречивыми сторонами собственного "я", что, как я поняла, было моим собственным серьезным конфликтом", [цит. по: 17,307] Не будучи в состоянии, как и Сара, обрести личностную цельность, примирить противоположные стороны своей натуры, Клара претерпевает полное перевоплощение - она обретает новую личность, превращаясь в сову - птицу мудрости, которая может знать ответ, но этот ответ остается нечленораздельным. В финале пьесы мы читаем: "Она, которая была Кларой, ублюдком и Девой Марией, сейчас выглядит как сова, она подымает склоненную голову, устремляет взгляд в пространство и произносит: "Ау... аууу"[18,45]. Сидни Махоум, комментируя драматургию Эдриенн Кеннеди, подчеркивает, что в ее пьесах "многослойные и часто разорванные пространственно-временные отношения воплощают постоянно повторяющуюся тему темнокожей женщины, борющейся за преодоление своего личностного кризиса (the crisis of identity)"[16, xxiv].
"Одним из хорошо известных табу было изображение романтических отношений в негритянской пьесе <...>"- пишет М. Б. Уилкерсон. "Это табу основывалось на шовинистском стереотипе, что между неграми не может быть романтических отношений." [19, xv] Алис Чилдлес так объясняет эту ситуацию устами своей героини пьесы "Проблема сознания": "Американская публика не готова увидеть тебя такой, как ты есть, потому что, во-первых, они этому не верят, во-вторых - не хотят верить и в третьих, они уверены в своем превосходстве."[19,342]
Это подтверждается ситуацией пьесы "Бумажные куклы" - сатирической пьесы Элейн Джексон. Стареющая чернокожая королева красоты 1930х Маргарет-Элизабет вспоминает свои попытки сделать карьеру в кино, когда режиссер предложил ей сменить имя на Джета Джет (Jet - агат) и научиться отбивать чечетку. А женщина-художник, которая хотела написать "собирательный образ" черной женщины, заявляет ей, что она "слишком хорошенькая" [19, 408]. Как справедливо замечает М. Б. Уилкерсон, "На протяжении всей пьесы красота черной женщины попирается, топчется и унижается, в попытке подогнать ее под расхожие стереотипы индустрии развлечений"[там же].
"Волшебство №7". Ключевым символом становится гигантская маска менестреля, висящая над сценой, на которой черные артисты, чтобы удовлетворить вкусы публики, исполняют свои номера в аналогичных масках. Когда актеры собираются в баре после представления, они снимают свои маски и демонстрируют резкое расхождение между ролями, которые они вынуждены играть, и своей подлинной сущностью. Театр здесь символизирует все американское общество, которое строго определило как этнические, так и тендерные роли.
Лили: "Хоть бы получить хот одну приличную роль"
"Скажи еще, леди Макбет или матушку Кураж"
Эли: "Как, черт побери, она сыграет леди Макбет, если та белая баба" [19, 254].
Бетина: "<...> если режиссер опять попросит меня играть "почернее", я одену платье мамушки" [там же, 255].
"А мне предложили очередную роль шлюхи" [там же, 283].
"Я актер, а не стереотип, у меня образование, я актер классической школы" [там же].
Хотя проблема этнических стереотипов, безусловно, в равной степени касается как черных женщин, так и мужчин, в "ее" случае ситуация осложняется мужским сексизмом. Так, предыдущая пьеса Шанг - хореографическая поэма "Для цветных девушек..." была двойственно встречена в афро-американской среде, так как в ней негативно изображались некоторые черные мужчины. Действительно, в пьесах афро-американок расистские предрассудки неотделимы от мужского шовинизма, как "белого", так и "черного". Лори Карлос заявляет в своем интервью: "Я вижу чудовищную разницу в том, как даже черные мужчины пишут о нас. Их понятия - это патриархальные понятия белых мужчин о том, что имеет ценность, что такое боль, что такое любовь, что такое мужественность, что хорошо и что плохо, что нужно для достижения успеха и что приводит к поражению"[16,5]. Приведенная выше ситуация из пьесы "Бумажные куклы" повторяется в пьесе Алис Чилдлес "Лоза в пустыне" в мужском варианте, где вместо женщины-художницы выступает черный мужчина-художник Билл, который заявляет: "наши женщины не имеют никакого представления о женственности. Надо иногда быть уступчивее.." По его мнению, идеальная черная женщина должна "делать мужа счастливым, растить детей" [20, 173]. Его оппонентом становится Томми, черная девушка, которая борется с социальными и тендерными предрассудками белого патриархального общества, которые во многом поддерживаются образованными афро-американцами.
Подобный патриархальный взгляд на тендерные отношения в этих пьесах часто становится предметом ожесточенного спора между черными мужчинами и женщинами. Афро-американки выступают не столько против белого общества, сколько против патриархального уклада, который поддерживается как черными, так и белыми мужчинами. Так, в основе пьесы "Утробные войны" Джудит Алексии Джексон лежит дело 1991 года - Анита Хилл против Кларенса Томаса (оба черные), обвиненного ею в сексуальных домогательствах. Судебное разбирательство транслируется по телевидению и, следя за ним, муж выражает безоговорочную солидарность с обвиняемым. Он заявляет: "И каждый раз, когда черный мужчина хочет добиться успеха, ему мешает черная женщина. Черный мужчина делает два шага вперед... кто оттаскивает его на три шага назад? Черная женщина. Черный мужчина пытается достать до звезд. Кто спускает его с небес на землю? Черная женщина! Черный мужчина мечтает. Кто пробуждает его? Черная женщина"[16, 147]
Возможно потому, что афро-американки хотят быть услышанными, обрести свой голос, многие из их пьес - монопьесы, это "Костры в зеркалах" Анны Девере Смит, "Черная женщина говорит" Беа Ричард ( в обоих случаях драматурги сами исполняли свои пьесы). "Сестра Сон/джи" Сони Санчес; В "Утробных войнах" Джудит Алексиа Джэксон также предлагает, чтобы все роли играла одна актриса. Другие пьесы написаны в форме диалогов, в которых черная героиня отстаивает свою правоту в жаркой дискуссии с оппонентом, как это происходит в пьесе "Изнасилование Салли" Робби МакКоли, где черная героиня пытается объяснить белой девушке, какова в прошлом была жизнь негритянки, или в пьесе Нтожак Шанг "Воскресение дочери", где Лилиан вовлекает своего белого психиатра в мучительное путешествие сквозь лабиринт расизма и сексизма, что и составляло историю черной женщины. Такая форма позволяет драматургам непосредственно обращаться к зрительской аудитории и открыто декларировать свои идеи.
"ритуальный характер", развивающий новую эстетику, основанную на "воплощении черного подсознания"; эта эстетика "диалектически переходит от квази-натурализма и откровенной озлобленности против большого количества евро-американских институтов к формированию специфической афро-американской мифологии и символизма, гибкой драматической формы и интерактивного театра внутри черной общины". [21]. Это то, что Амири Барака назвал "пост-американским театром", имея в виду радикальный разрыв с традицией американского мэйнстрима.
Прежде всего это находит свое отражение в структуре этих пьес. Многие из названных драматургов, отвергли линейную композицию. Во многих пьесах сюжет в традиционном смысле отсутствует, и содержание составляет мозаика из эпизодов, представляющих различные стадии внутреннего состояния героини. Эта фрагментарная структура непосредственно связана с пространственно-временными отношениями. Прошлое и настоящее становятся неразделимыми, и герои легко перемещаются во времени и пространстве, с ними или через их подсознание говорят умершие предки. Джудит Джексон пишет по этому поводу следующее: "Я рассказываю свои истории так, как это принято в западноафриканской традиции - по кругу, давая отдельные кусочки, но не в хронологической последовательности. <...> Что мне нравится в западноафриканской традиции, так это то, что тебе не говорят, где начало и где конец, но когда история заканчивается, у тебя в сознании выстраивается целостная картина"[16,147]. И в своей пьесе "Утробные войны", перемежая танец, пантомиму, маски, видео и кино, живую и записанную музыку с реалистическими сценами из семейной жизни, Джексон с легкостью перемещается из сферы реализма в сферу воображения.
"гетеро-топия", который обозначает реальное место, способное вместить в себя различные культурные пространства, также реальные, но в реальности несовместимые. Фуко уподобляет эти пространства эпистемологическому зеркалу, в котором "я вижу себя там, где меня нет, в нереальном, виртуальном пространстве, которое открывается за поверхностью; я там, где меня нет, это своего рода тень, которая позволяет мне видеть себя со стороны, видеть себя там, где меня нет. (I see myself there where I am not, in an unreal virtual space that opens up behind the surface; I am over there where I am not, a sort of shadow that gives my own visibility to myself, that enables me to see myself there where I am absent...)" [цит. по: 17,301]. Так, в пьесе Кеннеди "Ответ совы" действие происходит в вагоне метро, который превращается в комнату в Гарлеме, затем часовню в соборе Святого Павла и Лондонский Тауэр. Примерно то же самое происходит и во многих других пьесах афро-американок, так как основной проблемой их пьес становится проблема поиска своей "принадлежности", и это "эпистемологическое зеркало" помогает им осознать свое место в мире. Так, Робби, героиня пьесы МакКоли "Изнасилование Салли", легко перемещается с плантации на аукцион рабов, представляя свою прабабушку, которая, как она говорит, живет в ней, разговаривает с аудиторией, со своей белой собеседницей, преподавая им урок по негритянской истории; она вспоминает свой разговор в библиотеке с профессором по американской истории. История изнасилования ее прабабушки проектируется на современный "Центр помощи изнасилованным женщинам" - настоящее становится логическим продолжением прошлого.
Аналогичную ситуацию мы видим в пьесе Лори Карлос "Белый шоколад для моего отца". Это история о жизни трех сестер в 1950х. У них есть два путеводных огонька, которые направляют сестер в их понимании жизни, истории, социологии - это Дух Белого Света, представляющий их предков, и Дух Красного Света, воплощенный в радио, которое играет старые музыкальные пьесы Африки и старого Юга. По мере развития пьесы девочки то дети, то молодые женщины; они то в прошлом, то в настоящем. Они разговаривают с призраками своей умершей бабушки и прабабушки - Эмилин - рабыни, рожденной от белого отца, "последней перед освобождением", и призраком Део-лы - прабабушки Эмилин - "последней, перед рабством", той, которая никогда не покидала африканского берега. Деола обращается к старшей сестре Лор, которая является протагонистом пьесы. Временами она выполняет функции рассказчика, пересказывая некоторые эпизоды, иногда она говорит о себе в третьем лице, как бы глядя на самое себя со стороны. До самого конца остается неясным, что произошло между Лор и ее матерью, пока в последней сцене она не рассказывает о том, как ее изнасиловал любовник матери, а та обвинила во всем Лор. Круг замыкается, и история женщин семьи предстает как история насилия и подавления. Драматург сама объясняет это: "Я хотела показать, что насилие, которому подверглась моя мать, было продолжением того насилия, которому подверглась моя бабушка, и которое, в свою очередь, явилось результатом рабства."[16,3]
"Гобелен" уже предполагает фрагментарную структуру. Главная героиня - молодая негритянка Джет, которая попадает в тяжелую ситуацию, связанную с ее личной и социальной жизнью. Ее преследуют гротескные воспоминания детства, которые представлены на сцене: мамуля и папуля купают куклу; ее религиозного воспитания - на сцене появляется эксцентричный негритянский хор, поющий спиричуэлз и исполняющий пантомимы; образования - ее университетский профессор предстает в образе дьявола. Действие балансирует на грани реальности и бреда, а использование различных сценических площадок помогает автору передать психологический кризис героини. Как иллюстрация приведенной выше цитаты из Фуко, на сцене стоит огромное зеркало, из которого появляются образы ее кошмара. И снова прошлое накладывается на настоящее, когда Джет пытается понять, что из прошлого ей следует взять с собой, а что является бесполезным грузом, угрожающим ее будущему.
"Бумажные куклы" две стареющие победительницы конкурса красоты 1930 50 лет спустя приглашены в качестве членов жюри на очередной конкурс. Ожидая его начало, они проигрывают эпизоды своего прошлого, перемещаясь из прошлого в настоящее, из сферы реального в сферу воображаемого. В конце концов одна из них - Маргарет-Элизабет решает написать новую концовку истории своей карьеры как модели и актрисы в надежде, что новое поколение изменит свое отношение к красоте черной женщины.
Мучительное путешествие в прошлое становится средством самоанализа для Лены, героини пьесы П. Дж Гибсон "Коричневый шелк и пурпурный закат". В настоящее время одинокая вдова Лена делает отчаянную попытку разобраться в причинах, разрушивших ее отношения с теми, кого она любила и, в конечном счете, ее самое. Портреты, с которыми она разговаривает, оживают и переносят ее в прошлое.
Переоценка прошлого становится основной темой монопьесы Сони Сан-чес "Сестра Сон/Джи". Героиня, которой в начале 50 лет, возвращается в свою юность, чтобы заново прожить свою жизнь
сами говорят о том влиянии, которое на них оказала эстетика джаза. Так, Робби МакКоли пишет: "Я подверглась влиянию черной классической музыки или джаза в том, что у него есть ярко выраженная тема и повествование, но в то же время он отрывист и импульсивен".[16,214]. В своей пьесе "Изнасилование Салли" кроме использования танцев и песен как важных элементов действия, что мы часто встречаем в афро-американской женской драме, она предлагает целый ряд импровизаций на тему насилия как средства унижения и подавления как в прошлом, так и в настоящем. Так, только в самом конце мы можем полностью воссоздать хронологическую цепь событий - историю женских предков Робби, которая была историей насилия и унижения. Все это живет в ее подсознании, и она импровизирует на эту тему в джазовой манере:
"In the dream I am Sally being (an involuntary sound of pain) b'ah... l... I being bound down I didn't I didn't wanna be in the dream, bound down in the dream I am Sally being done it to I am down on the ground being done it to bound down didn't wanna be bound down on the ground. In the dream I am Sally down on the ground being done it to being down on the ground'[16,231] - использование аллитераций и синкоп, которые достигаются с помощью сокращенных форм, имитируют звуки ударных инструментов; повторы, подхваты и повторяемая как припев фраза "wasn't nothing to it" создают законченный музыкальный эффект.
"Комната смеха одной негритянки" мотив выпавших волос становится темой импровизации различных персонажей - Сары, герцогини Габсбургской, королевы Виктории, "огромного безликого человека", Патриса Лумубы и даже Иисуса Христа - которые подхватывают ее, вступая друг за другом, как в джазовом ансамбле:
Сара: "Моя мать любила моего отца до тех пор, пока не выпали ее волосы" [18, 134].
"Когда я проснулась сегодня утром, они выпали, не все, но большая часть с макушки, они лежат посередине подушки. Я встала и в сероватом свете зимнего утра стала смотреть на свои волосы, еще не пришедшая в себя ото сна, еще потрясенная ночным кошмаром, в котором я видела свою мать. Неужели это правда? Да, это были мои волосы."[18,136] <...>
Огромный негр без лица с маской в руке: "Все началось с волос. Я проснулся. Мои волосы выпали, не все, но большая часть с макушки, они лежат посередине моей белой подушки." [18, 137]
Королева Виктория проигрывает сцену без слов: она просыпается и видит, что у нее выпали волосы. Они лежат на ее подушке.
"<...>если бы я не презирал свои волосы, они бы не выпали... "[18,139]
"Мои волосы! <...> Я старался не быть черным! <...> Всю мою жизнь я считал, что мой святой отец это Бог, а теперь я знаю, что мой отец черный!" [18, 141]
Персонажи говорят по очереди и одновременно, их слова переплетаются и повторяют друг друга, подобно тому, как мелодия подхватывается разными инструментами.
Особенности языка афро-американской женской драмы и ее соотнесенность с джазовой эстетикой, безусловно, является проблемой, требующей отдельного исследования. В данном случае ограничимся только еще одним примером. Сьюзан Лори Парке в своем предисловии к пьесе «Последний черный во всем огромном мире» писала: "В пьесе "Последний черный" я позволила себе следовать звуку в ущерб логическому смыслу. Музыканты все время так поступают; Они не всегда следуют традиционной мелодической линии. <...> Истина имеет звучание и форму, которая не обязательно объясняет или обнаруживает себя логически, но воздействует на другие органы наших чувств" [16, 242]
Кроме приведенных выше примеров нереалистического использования пространственно-временных отношений, которое выражается во фрагментации сюжетной структуры, в афро-американской женской драме мы встречаем все виды волшебных превращений, связанных с афро-американской мифологией. Так, в "Утробных войнах" реалистические сцены из семейной жизни перемежаются эпизодами, в которых появляется странное существо Ани-ма/Анимус, являющееся зародышем, сочетающим мужские и женские черты. Это придает пьесе философско-символическое звучание. С помощью этого персонажа драматург исследует "войны, которые происходят внутри женщин. Наши войны начинаются в нашей утробе. "Утробные войны" это войны, которые женщины ведут с самими собой, чтобы обрести цельность в этом мире" -пишет автор[ 16,146].
"Волшебство №7" предполагает использование волшебства. Действительно, в этой пьесе в труппе черных актеров, исполняющих шоу менестрелей появляется волшебник, который обещает исполнить три желания: "алую ленту для твоих волос/ ферму в Миссисипи/ сумасшедшую любовь/ все возможно, но ни один черный волшебник не сможет сделать вас белыми." [19, 249] Но в то же время он заявляет: "я сделаю так, что вы будете счастливы, оставаясь цветными всю свою жизнь, и вам будет это нравиться/ быть цветными/ всю свою жизнь/ и вам будет это нравиться/ быть цветными." [там же] И когда волшебство начинает действовать, актеры снимают свои маски менестрелей и раскрывают свое истинное "я", которое оказывается намного сложнее, чем те стереотипные роли, которые они вынуждены играть как на сцене, так и в жизни.
Волшебство также присутствует в самом названии пьесы Айши Рахман "Моджо и Сэйсо". У каждого героя есть свое "моджо" - волшебный механизм, с помощью которого можно получить "сэйсо" - силу, помогающую пережить моменты отчаяния. В семье Бенджамин несчастье - их сын был по ошибке застрелен полицейским, и семья пытается справиться с горем. Мать ищет утешение в религии и становится жертвой пастора - псевдо служителя церкви, чья цель заполучить чек, который семье выдали в качестве компенсации. Старший брат вступил в экстремистскую организацию, чтобы добиться справедливости. И только Акте - отец - надеется найти "моджо", которое объединит семью и позволит ей выжить. Он пытается объяснить своему сыну: "В этом мире, чтобы выжить, необходимо иметь талисман. Это может быть все, что угодно. Молитва, поговорка, лапка кролика, подкова, песня. Это то, как ты смотришь на жизнь, действуешь, это то, как ты понимаешь мир, ощущаешь себя в нем. Иногда он помогает тебе пережить тяжелые времена. Я вижу, что у тебя его нет, так я хочу тебе дать кусочек моджо прямо сейчас".[16, 307] И отец начинает рассказывать сыну о машине, которую он делает сам, чтобы увести свою семью. Мальчик не понимает, что его отец говорит о любви и понимании, о необходимости иметь мечту, которая помогает жить. В конце концов, после того, как вся семья проходит через очищение страданием, на машине включаются фары, заводится мотор, гудит рожок и начинает звучать музыка. Акте называет свою машину "Моджо 9": "Это даже не машина", - говорит он. "Это сила природы, вот, что это такое. Моджо 9. Она построена человеком, который прошел через тяжелые времена и выжил. <...> Моджо может увезти нас куда угодно, с моджо мы прорвемся".[16, 320]
Реальное и нереальное тесно переплетено в пьесе. Драматург писала по этому поводу: "Я стремилась дать драматическое выражение подсознательному и эмоциональному в характерах героев. <...> Моя пьеса следует принципам того, что я называю "джазовой эстетикой", которая обращается к различным уровням существования образа. Мои герои имеют три уровня сознания - сознание нерожденных, живущих и умерших."[16,283] В пьесе есть удивительная сцена, когда семья разоблачает истинные намерения пастора, который стремился завладеть их деньгами. Сын приказывает ему снять одежду, и когда он это делает, то в буквальном смысле обнажает свою истинную сущность слой за слоем. Под его одеянием священника сначала обнаруживается дорогой костюм денди, сняв который, он превращается в хищную птицу. По мере того, как он скидывает одежду, он начинает делать птичьи движения, обнажая покрытое перьями тело, белые перчатки скрывают унизанные кольцами когти, туфли - когтистые лапы, и пастор, издавая гортанные звуки, начинает кружить по сцене в поисках жертвы.
Подобные превращения нередки в афро-американской женской драме. Так, например, в "Утробных войнах" судья изображен как огромная горилла; в образах животных часто предстают персонажи Эдриенн Кеннеди - учитель в "Уроке мертвых языков" - большая белая собака, главные герои в "Крысиной мессе" - брат и сестра крысы; главная героиня пьесы "Ответ совы" в конце превращается в сову.
большинство из которых носит откровенно декларативный характер, пьесы афро-американок представляют собой причудливое сочетание откровенной пропаганды с выразительной символикой, которая переводит затронутые проблемы на более высокий эстетический уровень. Здесь мы находим не просто целый ряд выразительных театральных инноваций, но художественный способ, наиболее адекватный для воплощения тех целей, которые ставят перед собой афро-американские женщины-драматурги. Эти пьесы во многом отличаются от чисто формальных экспериментов, характерных для современного театра, так как художественная техника, используемая драматургами, органически вытекает из поставленных задач, давая им наиболее выразительное воплощение.
"открещиваются" от белой феминистской драмы, нетрудно заметить, что у них есть немало общего. Их объединяет, прежде всего, протест против патриархального общества с навязанными женщине стереотипными ролями. И те, и другие тяготеют к форме моноспектакля, видимо, для того, чтобы ярче заявить женскую позицию. Другой типичной для обоих театров формой становится использование техники раздвоения личности, когда разные актрисы представляют на сцене разные альтер эго героини. Для пьес как белых, так и черных женщин-драматургов характерно непосредственное обращение к аудитории, использование дискуссии как средства заострить проблему, обращение к истории с целью ее переоценки. Кроме того, их объединяет общий женский взгляд на мир: в пьесах женщин драматургов можно выделить несколько сквозных мотивов, которые мы реже встречаем в драматургии мужчин. Так, даже при беглом обзоре пьес бросается в глаза частотность использования мотива волос героини, их изменения. Другим часто встречающимся образом является образ цветущего растения. Эти образы, не являясь специфически феминистскими сами по себе, в совокупности создают особую поэтику женкой драмы. Также одним из важных смысловых мотивов во многих пьесах становится мотив еды - приготовления и принятия пищи. Часто возникает образ кухни, который приобретает символический смысл. Большую роль играют мелкие бытовые детали, "пустяки", как в одноименной пьесе Сьюзен Гласпелл. Это всего лишь несколько достаточно заметных примет, в то время как при более углубленном анализе их спектр может быть значительно расширен.
Тем не менее, нельзя не согласиться, что афро-американская женская драма является глубоко самобытным явлением, большое влияние на которое оказала национальная мифология, музыка, народное творчество. Отсюда и изощренность художественной формы, причудливо сочетающей как африканские, так и американские и даже европейские традиции.
***
1 Следует отметить, что в отличие от афро-американской «женской драмы» пьесы мужчин получили достаточно полное освящение в нашей стране, смотри, например, работы Н. Высоцкой.