4.1. АМЕРИКАНСКАЯ ФЕМИНИСТСКАЯ ДРАМА И ЕЕ КРИТИКИ
Давно уже ни у кого нет сомнений, по поводу того что "женская" драматургия стала важной частью современного театрального процесса, как в США, так и в Европе. Параллельно с появлением большого количества пьес, написанных талантливыми женщинами-драматургами, сформировалось целое направление в критике, которое внесло существенный вклад в понимание этого процесса как целостного художественного явления. Среди наиболее ярких исследователей современной американской женской драматургии можно назвать Руби Кон, Элен Кейссар, Джанет Браун, Мэри Дэйл, Элизабет На-таль, Ивонн Шефер и некоторых других. В своих статьях и монографиях они создают всестороннюю картину современной женской драматургии, прослеживая ее к истокам в XIX - начале XX века. Не подвергая сомнению значимость содержащегося в этих работах критического анализа, мне бы хотелось прокомментировать отдельные положения, которые важно прояснить, изучая это явление.
Прежде всего, это касается терминологии. Многие из упомянутых критиков называют все пьесы, написанные женщинами, феминистскими. При таком подходе в один ряд попадают как пьесы, откровенно пропагандирующие идеологию феминизма, так и совершенно от нее далекие или даже кардинально противоположные ей по звучанию. Так, Гонор Мур считает, что пьеса является феминистской, "если женщина может отождествить себя с героиней и ее ситуацией" [1,70]. Примерно такого же мнения придерживается Линда Киллиан, которая определяет феминистскую драму как "произведение, написанное женщиной, которое стремится выявить особенности женской психологии, ее место в обществе, ее потенциал" [2,5]. Вполне очевидно, что такие определения мало, что говорят о специфике феминистской драмы и не отражают то новаторство, которое постоянно подчеркивают феминистские критики. На наш взгляд, правы те, кто считает "феминистскими" только такие пьесы, где проблемы феминизма вынесены на первый план и определяют всю художественную структуру произведения. Здесь также нет единства мнений, однако, есть общее стремление выявить кардинальные отличия феминистской драмы как своеобразного художественного явления. Так, авторитетный театральный критик, автор монографии "Феминистский театр" Элен Кейссар, считает феминистскую драму определенным театральным жанром (distinct theatrical genre), возникшем в 60-х годах [3,2], основным признакам которого, по ее мнению, является эстетика, основанная на трансформации (transformation) в противовес старой, основанной на узнавании (recognition) [3,2]. Под трансформацией в данном случае имеется в виду освобождение от навязанных обществом тендерных ролей (stereotyped gender roles) [3,68].
Дженет Браун определяет феминистскую драму через понятие "риторического мотива" (rhetorical motive), заимствованного у Кеннета Берка: "Когда борьба женщины за независимость становится центральным риторическим мотивом пьесы, она может быть названа феминистской"[1,1]. И далее: "Если протагонист женщина, ее цель - независимость, а на сцене изображена несправедливая социо-сексуальная иерархия, то перед нами феминистская драма" [1,22].
Другой видный теоретик феминистского театра Элизабет Наталь также основывает свои определения на принципах риторики, которую понимает как процесс коммуникации и убеждения -"убеждающая идея, сформулированная так, чтобы повлиять на верования и убеждения" (persuasive message designed to influence the beliefs and convictions) [2,5]. Она справедливо отмечает, что драмы большинства феминистских театральных групп являются драмами идей (message oriented), имеющими своей целью моральное поучение аудитории "the emphasis is on moral instruction of an audience" [2,32]. Сама того не замечая, определяя основной "риторический мотив" этих пьес, исследовательница дает им малопривлекательную характеристику: "Основная риторика большинства феминистских пьес состоит в отрицании мужской политики подавления в пользу общества, которое будут характеризовать андрогинные или матриархальные черты" [2,38]. По сути, как видим, происходит подмена одного вида шовинизма другим.
Наиболее четкое, на наш взгляд, определение феминистской драмы дает Диана Левитт, которая выделяет несколько существенных характеристик:
1) Феминистская драма и искусство являются политически ангажированными и связаны с женским движением.
2) Сформировавшийся статус феминистского театра оправдывает его тематическое разнообразие, новаторскую точку зрения.
3) Феминистская драма представляет универсальное через личное.
5) Феминистский театр дидактичен
6) Общей чертой феминистских театральных групп является коллективное управление. [2,4].
в литературе. В этой связи возникает вопрос о том, правомерно ли вообще деление литературы в целом и драматургии, в частности, по признаку половой принадлежности? Это касается, в частности, американской драмы, где феминистские критики часто рассматривают женскую драматургию как альтернативную "мэйнстриму", а тот факт, что на Бродвее и в других влиятельных театрах долгое время редко ставили пьесы женщин-драматургов, объясняют сугубо дискриминацией женщин, а не художественными соображениями. С этим кардинально не согласна Лилиан Хеллман, которая на вопрос о тех препятствиях, которые ей приходилось преодолевать как женщине-драматургу, ответила: "Послушайте, я не пишу гениталиями... Хочу сказать вам одну вещь - театральному Нью Йорку так нужны хорошие пьесы, что они схватятся за нее, кто бы ее не написал" [4,ix].
Действительно, в 60-70х многие женщины-драматурги испытывали определенные трудности на пути к сцене, однако, хотя в этот период в американском обществе мужской шовинизм действительно играл существенную роль, чаще всего пьесы этих авторов, как и пьесы Олби, Копита, Гелбера, не ставились на Бродвее потому, что предлагали новые авангардные формы и новые идеи, которые не укладывались в рамки истэблишмента, независимо от того, исходили они от женщин или мужчин. Именно тогда и возникло движение вне- а затем и вне-вне-Бродвейских театров, где были поставлены многие пьесы ныне широко известных женщин-драматургов. Эта ситуация, впрочем, давно ушла в прошлое, в чем, безусловно, есть немалая заслуга американских феминисток. Единственный представитель феминистской критики, которая не противопоставляет женскую драматургию мужскому "мэйн-стриму", а стремится рассмотреть ее в контексте общих тенденций развития американской драмы, это Руби Кон. Она даже отваживается на крамольное с точки зрения феминистики замечание, что многим из нынешних женщин-драматургов еще не хватает глубины и размаха таких драматургов, как Дэвид Мэмет, Дэвид Рэйб, Сэм Шепард [5,58]. Что касается нынешнего Бродвея, то он существует по строго соблюдаемым принципам политической корректности, где зачастую труднее "пробить" постановку хорошей мужской пьесы (если, конечно, он не гей), нежели плохой, но написанной женщиной. Таким образом, работает хорошо известный в нашей стране принцип социального заказа, когда решающим фактором становится не эстетический, а идеологический.
женскую драматургию на уровне риторики, практически полностью исключая уровень поэтики. На наш взгляд, невозможно с полным основанием говорить о специфически женском видении мира, как и о достоинствах художественного произведения как такового, если основываться только на его идейном пафосе. Кроме того, целый ряд черт, который приводится в качестве специфических для женской драмы, легко обнаружить и в произведениях драматургов-мужчин. Приведем несколько примеров. Элен Кэйссар, приводя в пример Мэган Терри как яркую представительницу феминистской драмы, пишет: "Пьесы Меган Тэрри бескомпромиссно разоблачают Американскую мечту, ее коррумпированность в руках алчных лицемеров" [3,70]. Эти слова можно смело поставить эпиграфом ко всей серьезной американской драме XX столетия. Карлин Коне Кэмпбелл считает, что уникальность феминистской риторики в показе процесса обнаружения новой идентичности (a process of discovery a new identity) [1,11]. Ей вторит Герда Лернер, которая называет это "поиском автономии" (the search of autonomy) [6,iii]. l~lo сути своей, все это очень созвучно теме "принадлежности" (belonging), которая была заявлена еще О'Нилом и с тех пор оставалась одной из ключевых тем американской драмы как в женском, так и в мужском варианте. А Диана Хоуп рассматривает риторику феминистской драмы на основе парадигмы "смерть-возрождение" [7], которая, как известно, лежит в основе театрального действа как такового. Также характерной для любой серьезной пьесы является черта, которую Диана Левитт считает прерогативой феминистского театра - "изображение универсального через личное" [2,5] Опять же можно вспомнить О'Нила, которого, как он заявлял, не интересовали отношения человека с человеком, а только отношения человека с богом. Главным же аргументом феминисткой критики, противопоставляющей "женскую" драму "мужской", является то, что последняя изображает женщину с точки зрения мужчины (male identified woman), в противовес изображению женщины с точки зрения женщины (female identified woman) - в феминистской драме.
Таким образом, как мы попытались показать, феминистская драматическая критика в большинстве своем весьма категорична, и отстаивая достоинства современной "женской" драмы, далеко не всегда убедительно это доказывает. Попробуем разобраться, что же определяет основные тенденции современного женского театра и насколько правомерно его противопоставление мужскому мэйнстриму.