ГЛАВА I. ИСТОРИЧЕСКАЯ ДРАМА
Говоря об этом явлении, следует прежде всего уточнить, что подразумевает сам термин. В данном случае мы имеем в виду пьесы, обращающиеся к прошлому, основанные на исторических событиях и выводящие на сцену в качестве действующих лиц значительные исторические личности, то есть пьесы, в которых сюжетная линия - интрига, конфликт - тесно связаны с историей. В эту группу пьес, как мы попытаемся показать, входят произведения весьма различные как по своей драматургической технике, так и по степени историзма. Однако все они так или иначе используют исторический материал.
Все пьесы на историческую тему в американской драматургии можно разделить примерно на три тематические группы: прежде всего это пьесы из американской истории, обращающиеся к различным периодам становления Соединенных Штатов. Вторую группу составляют пьесы из западноевропейской истории, преимущественно английской, наконец, к третьей группе можно отнести пьесы, основанные на сюжетах древней, в основном античной истории.
Несомненно, наиболее существенными здесь являются драмы отечественной истории Соединенных Штатов. Эти пьесы фактически в свое время заложили основы американской драматургии. И хотя такие драмы, как "Андре" Данлопа, "Она могла бы стать солдатом" Нойя, "Битва при Банкер-хилле" и "Смерть генерала Монтгомери" Брекенриджа, "Банкерхилл, или смерть генерала Уоррена" Берка, "Вирджиния" Парка, создавались по горячим следам событий Войны за независимость, их авторы прекрасно осознавали важность описываемых событий и в своих пьесах стремились зафиксировать историческую значимость момента, а выводя на сцену исторические личности, пытались показать их роль в развитии истории своей страны. К середине XIX века, однако, исторические пьесы окончательно выродились в мелодрамы - характерным примером здесь может служить "Шенандоа" Хоур-да или "Сердце Мэриленда" Бепаско. Здесь драматурги уже не стремятся к какому-либо анализу исторической обстановки, и исторический конфликт окончательно поглощается мелодраматическим. Интерес к исторической драме вспыхивает вновь уже в XX веке, после окончания первой мировой войны, когда сама история властно напомнила о себе. Историческая тема возвращается на американскую сцену в 30-е годы - в период наибольшего социального подъема, когда такие прогрессивные художники, как М. Голд, М. Андерсон, Р. Шервуд и некоторые другие, вновь обращаются к истокам, очевидно для того, чтобы глубже осмыслить современные социальные процессы, логику развития американской истории. Так, почти одновременно М. Андерсон и Р. Шервуд обращаются к образам великих вождей американской нации - Джорджа Вашингтона и Авраама Линкольна в пьесах "Вэлей Фордж" (1934) и "Авраам Линкольн в Иллинойсе" (1937).
"Вэлей Фордж" воскрешает один из драматических моментов Войны за независимость, когда армия Вашингтона, обескровленная большими потерями, раздетая и голодная, тщетно ждет помощи от Конгресса. От того, найдут ли Вашингтон и его соратники силы продолжать борьбу, хватит ли у них физической и нравственной стойкости бороться за свои идеалы до конца - зависит судьба американской революции. Хотя драматург выводит в своей пьесе целый ряд исторических личностей, основное драматургическое действие строится вокруг образа генерала Вашингтона. Андерсон показывает Вашингтона человеком, посвятившим свою жизнь прекрасной мечте о создании свободного государства: "Я сражался за мечту, возможно, мираж, за нечто такое, что еще никогда не существовало на этой земле и не будет существовать, если мы сами не осуществим это, - за право освобожденных людей управлять собой по собственному усмотрению"[1,74]. Так, в размышлениях Вашингтона возникает ощущение призрачности, иллюзорности этой великой мечты, звучат сомнения в возможности ее полного осуществления: "... Мечта, которая пришла слишком рано и, быть может, никогда не сбудется" [там же]. Драматург показывает в своей пьесе, что уже тогда, на заре американской демократии, существовали силы, препятствующие ее осуществлению. Парадоксальным образом Вашингтону в пьесе противостоит орган демократической власти - Конгресс. Именно конгрессмены, воплощающие дух прагматического меркантилизма, готовые предать идеалы освободительной войны тогда, когда "она перестала приносить доходы и стала непопулярной", а не генерал Гоу с его армией представляют основную угрозу американской революции. "Они морят нас голодом, чтобы заставить нас остановиться, чтобы проучить нас, потому-то они теряют барыши, и хорошие барыши, черт возьми, и не могут этого допустить! Революцию продали!" -восклицает Вашингтон[1,102]. Так образ Вашингтона постепенно приобретает трагические черты: мечтая о свободном обществе, о государстве без королей и лордов, он начинает понимать, что и в той демократической структуре, одним из основателей которой был он сам, таится опасность социальной несправедливости и коррупции. "Передайте Гоу, что он может купить наш Конгресс за двугривенный", - бросает он в лицо конгрессменам[там же]. И в то же время Вашингтон готов повиноваться Конгрессу, каким бы ни было его решение, видя в нем единственный правомочный орган государственной власти. Пьеса, однако, заканчивается на оптимистической ноте. Оптимизм драматурга так же, как и оптимизм самого Вашингтона в пьесе, проистекает из веры в простых людей, тех солдат, которые, несмотря на страшные лишения, готовы идти на смерть во имя свободы. Историзм пьесы М. Андерсона и заключается прежде всего в том, что он показывает народность освободительной борьбы, делает Вашингтона выразителем идей широких народных масс. "Я слуга этих людей в лохмотьях, - объясняет он генералу Гоу, и эта война... она не моя, это их война!"[1,111]. Последние слова Вашингтона, завершающие пьесу, проникнуты верой в историческую неизбежность победы передовых идеалов: "Ей суждено победить, нашей мечте, как бы слабы мы ни были. Даже если мы потерпим поражение, ей суждена победа!"[1,6].
Таким образом, пьеса М. Андерсона "Вэлей Фордж" не лишена противоречий: с одной стороны, драматург показывает трагический конфликт великой личности со своим окружением, приобретающий характер романтического разлада мечты и реальности, а с другой - выражает твердую уверенность в неизбежности победы мечты.
Драма "Вэлей Фордж" примечательна еще и тем, что это одно из первых обращений к образу Вашингтона в американской драме XX века. По сравнению с драмами конца XVIII - начала XIX века, посвященными этим событиям, Андерсон добивается гораздо большей психологической достоверности при разработке характера Вашингтона, чего нельзя сказать об остальных исторических персонажах - генерале Гоу, маркизе де Лафайетте или Анд ре. Все эти образы используются чисто функционально лишь для того, чтобы оттенить те или иные черты характера главного героя. Вместе с тем и сам Вашингтон изображен драматургом достаточно однолинейно: он показан как романтический герой в момент наивысшего напряжения конфликта. В драме Андерсона мы не видим Вашингтона-политика - это человек, одержимый мечтой и трагически переживающий ее неосуществимость.
Интересно, что в сюжетном построении пьесы отчетливо прослеживаются мелодраматические приемы, характерные для исторических пьес прошлого - такова, в частности, история возлюбленной Вашингтона Мэри, которая в мужском костюме пробирается в расположение его армии (ср. "Она могла бы стать солдатом" Нойя). Такой сюжетный ход создает ощущение определенной стилизации, и сам драматург отмечает нарочитость этого приема, когда Вашингтон в ответ на признание Мэри возражает ей, что он "не оперный персонаж, у которого есть время на любовные интрижки между бит-вами"[1,100]. Однако, несмотря на иронию, драматург и сам во многом находится под влиянием мелодраматической традиции, отсюда и схематизм характеров, надуманность любовной линии, изобилие риторики. Основным же достоинством пьесы, на наш взгляд, является прежде всего ее демократизм, проявляющийся в широком изображении солдатской массы, состоящей в основном из простых фермеров и свято верящей в победу Республики.
Действие пьесы Роберта Шервуда "Авраам Линкольн в Иллинойсе" также концентрируется вокруг исторической личности - главного действующего лица пьесы Авраама Линкольна. Подобно Андерсону, Шервуд стремится в первую очередь понять внутренние побудительные мотивы действий великого человека, раскрыть его психологию, отказавшись от стереотипного имиджа. В отличие от Андерсона, Шервуд большое внимание уделяет проблеме исторической достоверности своего материала и с этой целью предпосылает своей пьесе обширное предисловие, представляющее собой исторический комментарий со ссылками на документы. Драматург указывает, что старался как можно больше приблизить образ Линкольна к оригиналу, в отличие от других характеров. "Основным достижением Линкольна, - отмечает Шервуд, - было утверждение американского идеала, однако эта пьеса не о его достижении, а скорее об утверждении самого Линкольна как личности"[2,190]. И пьеса рассказывает о том сложном пути внутреннего развития, который прошел Линкольн от почтмейстера из Нью Салема до президента. Следуя основным вехам биографии Линкольна вплоть до его избрания в президенты в 1860 г., драматург стремится отрешиться от расхожих клише в изображении великой личности. Можно даже сказать, что он в определенной степени дегероизирует характер Линкольна, показывая его человеком сомневающимся, подверженным рефлексии. По сути дела основным конфликтом пьесы становится не политическое противоборство Линкольна с его оппонентами, отстаивающими рабство, а разлад с самим собой, неуверенность в своих силах, сомнение в правильности выбранного пути. На всем протяжении своего продвижения по политической лестнице он испытывает постоянное давление со стороны своих горожан, лидеров партии Вигов, своей амбициозной жены, поставившей целью жизни выдвижение Линкольна на президентский пост. Это постоянное давление вызывает внутренний протест Линкольна, желание освободиться от навязываемых ему действий: "Я не хочу, чтобы меня постоянно погоняли и тащили по жизни вперед и выше!"[2,105] Драма Линкольна в пьесе Роберта Шервуда - это драма человека, стоящего перед ответственным выбором и не решающегося его совершить. Когда Эйб отказывается от женитьбы на Мэри, жаждущей видеть его президентом, его друг Билли Хердон замечает: "Ты просто приносишь ее в жертву богам, надеясь таким образом искупить свое нежелание выполнить свой великий долг!"[там же]. Сомнения, колебания Линкольна, как показывает Шервуд, проистекают прежде всего из осознания огромной ответственности перед своим народом, которую берет на себя человек, становящийся президентом. Страстный противник рабства, он еще больший противник войны, кровопролития, которое, как он понимает, неизбежно ввиду обострения политической ситуации в стране. Несмотря на огромную поддержку, Линкольн в изображении Шервуда одинок, как одинок, по мнению драматурга, всякий великий человек, несущий всю полноту ответственности за свои действия. Путь внутреннего развития, который Линкольн проходит в пьесе Шервуда, это путь от сомнений и колебаний к твердому осознанию своего долга. И в этом решающую роль играют не политиканы и амбициозные родственники, а те люди, которые составляют для Линкольна основу нации. В пьесе это прежде всего Сет Гэйл, молодой фронтирсмен, воплощающий дух демократической Америки с ее романтикой неосвоенных земель и равных возможностей для каждого. Встреча с ним на одинокой ферме в штате Орегон становится решающей для Линкольна. В ответ на слова Сета о том, что тот готов воевать против того, чтобы рабство не пришло в Орегон, Эйб говорит: "Ты заставил меня понять, что я обязан что-то сделать, чтобы такие, как ты, сохранились в Соединенных Штатах Америки!"[2,120]. Вместе с тем в этом принятии Линкольном окончательного решения встать на путь политической борьбы есть что-то фатальное: долг Линкольна становится и его роком, от которого он никуда не может скрыться, отсюда и общая безрадостная тональность воплощения этого образа. Линкольна преследует мысль о смерти, поэтому он постоянно повторяет "если я буду жив...".
любовь Эйба в юности, закончившаяся смертью возлюбленной и наложившая отпечаток на всю его дальнейшую жизнь, трагическое одиночество героя, внутренний разлад, схематизм в обрисовке второстепенных персонажей.
Одной из важнейших мыслей, пронизывающих пьесу Шервуда, является, как и в "Вэлей Фордж", размышление о судьбе американской демократии. Линкольн видит свой долг в том, чтобы "снова и снова отстаивать основы демократии, которая сделала нас великими и может сделать еще более великими"^, 139]. Однако герой Шервуда в еще большей степени, чем герой Андерсона, сомневается в возможности осуществления американской мечты. Как и "Вэлей Фордж", пьеса заканчивается монологом героя, но в данном случае начисто лишенным оптимизма. Линкольн обращается к своим согражданам с прощальной речью, в которой говорит: "Какой великий принцип так долго поддерживал наш Союз?... Это осуществление древней мечты, которую люди лелеяли во все времена, мечты, что они смогут наконец сбросить оковы и обрести свободу и братство. Мы завоевали демократию, и сейчас вопрос заключается в том, сможет ли она выжить. Кто знает, быть может, мы дожили до страшного дня пробуждения, и сон закончился!?"[2,183].
Таким образом, мы видим, что два драматурга практически в одно и то же время обращаются к историческому материалу, чтобы напомнить своим современникам о тех великих принципах, которые лежали в основе создания Соединенных Штатов, попытаться понять причины кризиса великого американского идеала. История здесь, таким образом, становится непосредственным предметом осмысления; кроме того, на историческом материале решается проблема трагического одиночества великой личности, ее взаимодействия с историческими процессами.
По-иному исторический материал выступает в пьесе Андерсона "Хай Тор" (1936). Строго говоря, эту пьесу лишь весьма условно можно отнести к жанру исторической. Это пьеса-феерия, где история предстает в образах призрачного видения: перед одиноким романтиком Ван Дорном, владельцем вершины Хай Тор над Гудзоном, проходят призраки первых голландских поселенцев. В символической форме в этой пьесе звучит традиционная тема американского романтизма - противопоставление природы, естественного человека губительному влиянию цивилизации. Прошлое закрепляется в пьесе многочисленными литературными реминисценциями. Место действия - скалы на берегу Гудзона, появление призраков голландских моряков и сам характер беспокойного бродяги Ван Дорна заставляют вспомнить знаменитую новеллу Ирвинга "Рип Ван Винкль". Есть здесь и "последний из могикан" - это старый индеец Джон, в полном одиночестве доживающий свой век в этих скалах и заканчивающий свой жизненный путь в конце пьесы. Образ Ван Дорна -единственного друга старого индейца, естественного человека, стремящегося сохранить свою свободу, - напоминает другого героя, столь же страстно ненавидевшего цивилизацию, посягавшую на естественный мир природы и человека, - Натти Бампо Ф. Купера. В своем взаимодействии все эти литературные реминисценции помогают драматургу создать в пьесе поэтический образ прошлого, гротескно противопоставленного пошлой современности. Цивилизация, в отличие от прошлого, предстает в сниженных, сатирических образах: это комическая пара алчных дельцов Биггса и Скиммерхорна, правдами и неправдами пытающихся заставить Ван Дорна продать Хай Тор, попадающих в различные комические переделки; группа незадачливых грабителей - Элкус, Доуп и Бадди, полицейские. Драматург вводит современные реалии, создающие диссонирующий контраст с природой: постоянный шум аэроплана, кружащего над скалами, подъемник, тоннель, пробитый в горах, вырубленные в скалах ступени - цивилизация властно наступает со всех сторон, и жалкой кажется отчаянная попытка Ван Дорна сохранить Хай Тор, от которой "и так уже немного осталось". Все это в конечном итоге сливается в образ абсурдного, нереального мира, по сравнению с которым более реальными и живыми кажутся призраки далекого прошлого, как и любовь девушки-призрака Лиз кажется Ван Дорну более настоящей и человечной, чем любовь Джудит. "Может быть, я и сам призрак !" - восклицает Ван Дорн, который изо всех сил пытается удержать время[3,113]. В конце концов Ван Дорн продает Хай Тор, понимая, что ход истории не остановишь, а мудрый индеец утешает его словами о том, что каждое поколение имеет свое время и каждое разрушает алтари предшествующих, но ни одно из них не будет жить вечно[там же]. Эти философские раздумья о фатальном ходе истории резко контрастируют с оптимистическим пафосом основной идеи "Вэлей Фордж", утверждающей активную роль людей в процессе исторического развития.
Среди выдающихся личностей прошлого особое место занимает фигура Джона Брауна, неоднократно привлекавшая внимание литераторов и драматургов. Одно из первых заметных воплощений этого образа в драматургии XX века мы находим в пьесе М. Блэнкфорта и М. Голда "Боевой гимн" (1936). Обратившись в разгаре "грозовых тридцатых" к образу героя, ставшего символом борьбы за права человека, авторы поставили своей целью проследить развитие демократических тенденций в американском обществе, показать их в исторической перспективе, связать прошлое с проблемами сегодняшнего дня. Именно об этом говорит в прологе Спикер, который становится своего рода современным комментатором исторических событий и рупором авторских идей: «Исторический путь, который прошел наш народ, далеко не всегда был похож на прямую четкую линию Среднезападной железной дороги... он изгибался и петлял. Он бывал грязным и тернистым, необдуманным и жестоким. Но, подобно пожарным колоколам в ночи, звучит набат наших сердец, возвещая великую правду о том, что из наших горестей и радостей, из горького и благородного, запутанного и ясного пробивает себе дорогу страстное стремление американского народа к миру, свободе, прекрасной и счастливой жизни!"[4,11].
широкий исторический контекст. Именно этой цели служат прологи, предшествующие каждому из трех актов. В них действие переносится в Конгресс США, где идет ожесточенная борьба между южанами и северянами. Авторы ведут строгую хронологию событий, датируя начало действия пьесы 1854 годом, когда интересы Севера и Юга сталкиваются непосредственно в соперничестве за штаты Канзас и Небраска. Историческая и сюжетная линии переплетаются уже в самом начале, когда Браун получает известие об убийстве в Канзасе своего друга Норриса, как и он, боровшегося против рабства, и решает ехать с семьей в Канзас, чтобы продолжить борьбу за то, чтобы этот штат остался свободным от рабовладения.
Второй акт датируется 1855 годом. Джон Браун в это время переселяется с семьей в Канзас и вступает в единоборство с бандой Дойла и его приспешниками, угрожающими расправиться с аболиционистами.
Действие третьего акта разворачивается в 1859 году, и его началу предшествует сообщение в Сенате о том, что Джон Браун и его соратники в Канзасе перешли к открытым военным действиям.
Таким образом, мы видим, что авторы стремятся предельно насытить пьесу историческими реалиями, вводя в нее исторические и политические факты, документы - отрывки из речей конгрессменов того времени, исторических личностей, а также выдержки из газет. Так, в пьесе появляются два американских писателя - Эмерсон и Торо. И хотя вызывает сомнение, действительно ли имела место встреча Джона Брауна с ними, но в эпизоде, где два великих гуманиста выражают свою поддержку делу, за которое борется Джон Браун, явственно проступает стремление авторов показать единство лучших представителей американской нации, кто словом и делом боролся за торжество демократии и права человека.
Вместе с тем, несмотря на подчеркнутое внимание к историческим тенденциям эпохи, в пьесе достаточно глубоко и убедительно раскрыт образ главного героя - Джона Брауна, в связи с которым возникает основной этический конфликт пьесы: вправе ли человек, стремящийся к добру, прибегать к насилию? Эту дилемму и пытается разрешить Джон Браун, который предстает в пьесе глубоко религиозным человеком и поначалу свято верящим в то, что благое дело можно осуществить только "чистыми руками". В пьесе Джон Браун проходит тяжкий путь познания, на котором теряет двух своих сыновей - Уотсона и Фредерика, прежде чем приходит к выводу о неизбежности насилия в борьбе: "Я держал в своих руках ружье, направленное на человека, -говорит он. - Это было против моей воли. Это было не то, чего я хотел. Так пусть же это станет знамением для меня"[4,45].
но и убивает его малолетних сыновей, оправдывая свой поступок тем, что, став взрослыми, сыновья пошли бы по стопам отца. Эти действия Брауна не может понять и оправдать его сын Джейсон, который, став свидетелем кровавой расправы, навсегда покидает дом отца. Авторы как бы рассматривают образ Джона Брауна в двух измерениях - семейно-бытовом и историческом. В своей семье Браун сыграл роковую роль: по его непосредственной вине гибнет Уотсон, когда Браун запрещает своим сыновьям, переправляющим в свободные штаты негров, взять ружья. Именно по настоянию Брауна семья перебирается в Канзас, где вскоре гибнет Фред. И, наконец, Браун ведет своих оставшихся в живых сыновей, включая самого младшего - Оливера, которого мать умоляет оставить дома, на безнадежный штурм арсенала Харперс Ферри.
С точки зрения здравого смысла поступок Брауна безнадежен, он ведет людей на верную смерть, так как не получил ожидаемой поддержки ни людьми, ни оружием. О безнадежности этого шага, даже его абсурдности говорят Брауну полковник Фордес и бизнесмен Гаррисон, аболиционист Смит, жена и невестка Брауна, люди из его ближайшего окружения, и тем не менее Джон Браун не отказывается от намерения совершить задуманное. Он видит в этом свое предназначение, миссию, возложенную на него Всевышним: "Мы - избранные. Мы - солдаты Господа, и именем Господа мы изгоним гнусную шлюху рабства из Америки. Нас услышат!"[4,93] Джон Браун исходит из убеждения, что "человек может поступать так, как считает нужным, но не должен предавать свое поколение"[4,96]. Именно этим он и привлекает прежде всего авторов пьесы: проиграв в житейских обстоятельствах, он становится победителем в высшем - нравственном и историческом смысле, недаром пьеса завершается не чтением смертного приговора, а словами Джона Брауна перед казнью: "Я надеюсь, что своим вмешательством во имя презренных Богом бедняков я сотворил не зло, но добро"[4,100]. И под занавес звучит песня "Тело Джона Брауна", ставшая гимном демократических сил Америки.
"Харперс Ферри" была написана в 1962 году. Это уже другая эпоха, другое поколение, и в то же время в эпохе тридцатых и шестидесятых есть немало общего, и прежде всего это мощный подъем демократических сил в стране, побудивший для лучшего понимания насущных проблем современности еще раз обратиться к истории. Если пьесе Блэнкфорта и Голда присущи элементы эпического театра, способствующие в первую очередь созданию исторической перспективы, то Стейвис строит свою пьесу как пьесу-дискуссию. Он предельно сжимает действие, которое здесь охватывает период всего в три месяца - с октября по декабрь 1859 года, то есть накануне и сразу после штурма Харперс Ферри. В связи с этим в отличие от авторов "Боевого гимна" Стейвис не показывает характер Джона Брауна в развитии; здесь герой предстает в момент наивысшего напряжения своих нравственных и физических сил, исполненный решимости совершить задуманное. Это, однако, отнюдь не значит, что Стейвиса не интересует исторический процесс: напротив, его пьеса не только насыщена историческими фактами и историческими персонажами, но и частная жизнь всех героев является неотъемлемой частью истории, ибо все они осознают историческую необходимость своих действий. Это позволяет молоденькой жене Оливера Брауна Марте заметить: "Здесь, на ферме... каждый живет с оглядкой на историю"[5,209].
В данном случае наиболее важной политической идеей, определяющей характер эпохи кануна Гражданской войны, была идея отмены рабовладения. В пьесе этот вопрос неоднократно становится предметом дискуссии, которая приобретает особенно ожесточенный характер в тюрьме, когда полковник Ли, полковник Вашингтон и губернатор Уайз в присутствии репортеров допрашивают Брауна. В ответ на обвинение в насилии и грабеже Браун восклицает: "Это вы - воры и разбойники. В стране четыре миллиона рабов. Триста лет вы продаете то, что ими заработано, и кладете себе в карман. Если считать, что наемный работник приносит хотя бы пятьдесят центов дохода в день, -значит, вы каждый день крадете два миллиона долларов у самых убогих, самых обездоленных братцев моих и сестер. Вы крадете мужей у жен, жен у мужей, вы крадете детей у родителей. Вы сделали из людей домашний скот, чтобы похитить у них душу. Так кто же, скажите, вор и разбойник?"[5,251].
Однако, как и в "Боевом гимне", проблематика пьесы не исчерпывается только политическими вопросами. Большое место здесь также занимает обсуждение природы зла. Кто творит зло - бог или человек? Почему, если господь всесилен, он не положит конец злу на земле? Чего больше в человеке -добра или зла? Дано ли человеку до конца познать промысел божий? - эти вопросы постоянно дискутируются героями пьесы. Так же, как и в пьесе Блэнкфорта и Голда, одним из важнейших проблемных вопросов становится вопрос о целесообразности нападения на Харперс Ферри - акции, изначально обреченной на поражение. Эта проблема, в частности, горячо обсуждается Джоном Брауном и негритянским журналистом, также посвятившим свою жизнь борьбе с рабством, Фредериком Дугласом, который всячески старается отговорить Брауна от заведомо безнадежного предприятия: "Я вижу вас в ловушке. Нападение на Харперс Ферри потерпит провал. Не будет армии среди горных вершин. Будет печальная действительность: два с лишним десятка людей, заведомо обреченных на неудачу, совершат набег на южный городок, а там - западня, плен, суд, обвинительный приговор и виселица"[5,215]. Дуглас выдвигает один за другим веские аргументы, говорит о плохой подготовленности людей Брауна, об их малочисленности, о нехватке оружия, но все эти доводы разбиваются о непоколебимую решимость Брауна осуществить свой план. В поведении Брауна здесь, как и в предыдущей пьесе, достаточно отчетливо звучит мотив жертвенности, гибели во имя прозрения людей. Однако Стейвис все же в большей степени акцентирует идейную значимость этой жертвы: "Я утверждаю свои представления о нравственности в противовес тем, какие исповедует правительство Соединенных Штатов. Когда человек верит, что его правительство творит преступление против бога и против самых сирых, забитых, обездоленных в этой стране, то долг такого человека - подняться и противопоставить свои нравственные убеждения нравственным убеждениям своего правительства"[5,218]. Уже находясь в тюрьме, Браун отчетливо осознает, что сама его смерть может послужить делу борьбы: "... Я не вышел бы из этой тюрьмы, даже если бы дверь ее была открыта настежь, а за дверью меня дожидалась лошадь. Несколько мгновений в петле - и я вырву победу из мрака очевидного, казалось бы, поражения"[5,562], -говорит он капитану Эвинсу.
перед смертью: "... Когда же слуге и сподвижнику господню, когда смертному сподвижнику господа будет дано постигнуть сполна божий промысел, дабы служить ему столь же смиренно, но с большим разумением?"[5,264]. Так политические проблемы, поднятые в пьесе, приобретают общечеловеческий, философский характер.
Хотя историческая тема занимает заметное место в драматургии США XX века, среди крупнейших американских драматургов только Артур Миллер отдал дань национальной истории. Одна из его лучших пьес "Суровое испытание" (1952) посвящена печально известному Салемскому процессу 1692 года. Автор не скрывал своего намерения провести аналогию между историей и современностью и, анализируя события почти трехсотлетней давности, стремился прежде всего преподать нравственный урок своим современникам, живущим под гнетом маккартистской реакции. Вот почему в этой пьесе, как ни в одной другой пьесе Миллера, особенно явственно слышен голос автора. Так, в ремарке, предваряющей первое действие, Миллер дает подробную характеристику Салема и его нравов. Размышляя над историческим развитием пуританской коммуны, он приходит к выводу, что дисциплинарные формы организации салемской общины, вызванные в свое время жизненной необходимостью, постепенно стали тяготить ее жителей и породили подозрительность и наушничество. В этом он видит своеобразный урок современникам: "Парадоксально, что сегодня мы оказались в тех же тисках, и нет никакой надежды, что мы сможем разрешить стоящие перед нами проблемы. Когда-то жители Салема вырастили теократию - сочетание государственных и религиозных сил, в задачу которой входило держать коммуну в единогласии, предотвращать любые распри, ибо всякие разногласия приводят лишь к упадку и разрушению. Это было продиктовано необходимостью, имело свою цель и достигало ее. Но со временем теократия породила то, что погубило ее. Репрессии теократии стали тяжелее, чем опасность, против которой она была основана"^,211]. Таким образом, и в истории, и в современности Миллера волнует проблема Свободы и Необходимости, диалектика этих понятий, а главное, ориентация человека в этих категориях. Так, уже в самом начале конкретный исторический конфликт между религиозной властью общины и лицами, обвиненными в колдовстве, приобретает более широкий характер: это, с одной стороны, конфликт свободной личности с властью как таковой, а с другой -конфликт человека с самим собой, решающим дилемму: остаться в живых, но отречься от своих убеждений, оклеветать себя или сохранить верность самому себе ценой жизни. Этот конфликт и определяет в первую очередь движение сюжета, группировку действующих лиц. В своих комментариях автор подчеркивает историческую достоверность действующих лиц, сопровождая их характеристики биографическими справками, выходящими за рамки пьесы.
Все персонажи пьесы резко дифференцированы согласно позиции, которую они занимают по отношению к основному конфликту: это представители религиозной и светской власти - его преподобие Сэмьюэл Пэррис, его преподобие Джон Хэйл, судья Готторн, представитель губернатора Дэнфорт, которые считают охоту за ведьмами своим святым долгом. С другой стороны, это жители Салема, которые в свою очередь далеко не едины в своем отношении к происходящему. Одни - такие, как Томас и Энн Пантэм, Абигайль Уильяме и ее подруги - извлекают немалую выгоду, являя религиозное рвение и помогая разоблачить "прислужников дьявола", другие - невинно осужденные, но вынужденные под пытками и угрозами казни сознаться в колдовстве. И, наконец, третьи - те, кто остался верен себе даже перед лицом смерти. Это Джайлс Кори, Ребекка Нэрс, Джон и Элизабет Проктор. В свете основного конфликта особый интерес несомненно представляет образ Джона Проктора. В обширной авторской ремарке он характеризуется как "прямодушный и сильный человек", в котором "твердость характера сочетается с ненавистью к любой лжи"[6,28]. В то же время драматург отмечает и внутреннюю раздвоенность Проктора: "Да, он грешил, и не только против пуританской морали, но и против собственного понимания долга"[там же]. Так, характер Джона Проктора становится средоточием основных конфликтных линий пьесы: это борьба духа и плоти - его страсть к Абигайль и чувство супружеского долга; нежелание подчиняться диктату - Проктор работает по воскресеньям, считая это более разумным, чем тратить время в церкви; и, наконец, это страстное желание сохранить жизнь и неспособность предавать самого себя, поступаться своими принципами. Точкой наивысшего напряжения пьесы становится сцена, когда жене Проктора Элизабет разрешают свидание с ним с условием, что она попробует уговорить мужа признать свою вину. Это признание имеет огромное значение для судей Проктора, так как было бы не просто победой над отдельным индивидом, но подтверждением того, что человек слаб, греховен и ничтожен, если даже самый стойкий перед лицом смерти готов оклеветать себя: "Пэррис... если мистеру Хэйлу удастся хотя бы одного из осужденных склонить к признанию, это заставит людей усомниться в правоте остальных"[6,301]. Как и во многих других своих пьесах, Миллер ставит своего героя в ситуацию нравственного выбора, в которой ему не на кого опереться, кроме самого себя. Даже его жена Элизабет не считает себя вправе влиять на его решение: "Поступай, как считаешь нужным. Будь себе высшим судьей. Да не будет у Джона Проктора судьи на земле строже его самого!" [6,309]. Автору важно, чтобы в экстремальной ситуации, перед лицом смерти герой нашел силы противиться злу в самом себе, взяв на себя всё бремя ответственности за принятое решение. Подчеркивая на первый взгляд бессмысленный характер гибели Проктора, - сиротами остаются трое его сыновей, жена ждет четвертого ребенка, смерть Джона не принесет никакой конкретной пользы - драматург, однако, акцентирует нравственное значение этой победы. Эта мысль предельно заостряется в финале пьесы, когда преподобный Хэйл, зная о невиновности Проктора и глубоко сочувствуя ему, умоляет Элизабет уговорить его подписать признание, считая его смерть бессмысленной: "Помоги ему! Какую пользу он принесет, лишая себя жизни? Кто оценит это? Разве пепел и прах могут стать знамением? Разве черви откроют истину? Иди! Сними с него этот позор!" Элизабет: "Он - честный человек, и бог не велит мне посягать на его честность!"[6,302]. Так в терминах религии сталкиваются два понимания "полезности" - конкретно-практическое и духовное. Герой Миллера проигрывает в практическом смысле, но выигрывает в высшем - нравственном. Именно нравственный урок и стремится преподать драматург современному зрителю, когда в конце, вновь нарушая форму традиционной драмы, непосредственно обращается к своим современникам: "... Можно предположить, что население Салема так и не поняло одну из важнейших причин разыгравшейся трагедии. До сознания людей не дошло, что и они были ответственны за случившееся - их раздоры привели к клевете и доносам"[6,316].
Хотя Гражданская война Севера и Юга была одним из важнейших событий американской истории, ей посвящено весьма небольшое количество пьес, среди них - драма Сола Левитта "Андерсонвильский процесс" (1957). Действие в ней разворачивается в зале суда, где идет разбирательство по делу офицера армии южан Генри Уирза, коменданта андерсонвильской тюрьмы, обвиняемого в жестоком обращении с пленными: свидетели говорят об антисанитарных условиях, голоде, болезнях, жесточайшем режиме на территории тюрьмы. При этом события войны как таковой остаются "за кадром" и сами по себе не являются предметом анализа и осмысления. И хотя эпизод, положенный в основу пьесы, место и время действия - лето 1865 года, действующие лица и отдельные показания свидетелей документальны, сам автор в предисловии к ней подчеркивает, что эта пьеса выражает его собственное представление о персонажах и ситуации и должна восприниматься "как драма, а не как документ"[7,297]. Основной проблемой пьесы становится проблема моральной ответственности человека за свои поступки вопреки официальным установлениям и приказам.
Пьеса Левитта, написанная после второй мировой войны, в которой сам драматург принимал участие, в годы маккартизма, заставляет задуматься не столько об истории, сколько о современности, которая вновь и вновь ставит человека в ситуацию морального выбора, требуя от него выполнения, прежде всего, человеческого долга, независимо от диктата официальных инстанций.
"Былая слава" (1964), состоящий из трех одноактных пьес: "Эндекотт и Красный крест", "Мой родственник майор Молино" и "Бенито Серено", представляющих собой "исследование американского характера на трех различных этапах исторического развития"[8,105].
Действие первой пьесы разворачивается в 1630 году и охватывает всего несколько часов во время Майского праздника в небольшом английском поселении в штате Массачусетс. Сюжет вкратце сводится к тому, что в разгар праздника сюда приходит с войсками губернатор пуританского поселения в Салеме Эндекотт и безжалостно расправляется с участниками гуляния. Частично конфликт заявлен уже в самом названии: сжигая поселение, срывая британский флаг, Эндекотт тем самым бросает вызов королю Чарльзу и англиканской церкви. В то же время его позиция во многом совпадает с позицией Блэкстоуна - священника английской епископальной церкви, с приезда которого начинается действие. Ему также не нравится языческое веселье, царящее в поселке, ряженые, изображающие различных животных, залихватские пляски, свободные нравы, а главное, дружеские взаимоотношения белых с индейцами, на равных принимающих участие в празднике. "Следует соблюдать приличия, должна же быть какая-то граница между индейцами и подданными Англии", - говорит Блэкстоун губернатору селения Мортону, а позже добавляет: "Тут надо будет кое-что изменить в вашем Майском празднике и в некоторых других вещах"[9,14].
Таким образом, основным конфликтом пьесы становится не столько протест колонии против королевской власти, сколько столкновение аскетического пуританского мировоззрения с языческим и в более широком смысле - подавление естественных, природных начал, составляющих основу индейского быта и быта первых поселенцев на американской территории. Символичным в этом смысле становится и то, что участники праздника одеты в костюмы животных, украшены цветами и листьями. Воплощением окончательной победы пуританства становятся майские король и королева, которых, по приказу Эндекотта, переодевают в унылые серые одежды.
Хотя характер самого Эндекотта дан достаточно скупо, все же драматургу удается создать впечатляющий образ фанатика, убежденного в своей правоте и считающего, что человек, исполняющий свой долг, не может быть милосердным. Вместе с тем Эндекотт признается, что не всегда был таким, он резко изменился после смерти своей жены, которую ему напоминает майская королева; видимо, эта борьба жизнеутверждающего и пуританского начал происходила когда-то и в его собственной душе. Недаром, отдавая приказ уничтожить поселок, он замечает: "Эти ряженые заставили меня вспомнить мою юность, проведенную в Англии"[там же]. Так, сжигая поселок, Эндекотт как бы окончательно делает свой выбор, сжигая частичку самого себя, своего прошлого.
Пьеса "Мой родственник майор Молино" переносит зрителя в Бостон накануне революции. В отличие от двух других, эта пьеса практически лишена сюжета. Её действие составляют скитания молодого деревенского паренька Робина и его младшего братишки в поисках своего родственника майора Молино. Реальность как бы растворяется, теряет свою определенность, приобретает характер видения, галлюцинации. Все, к кому бы ни обращался Робин с просьбой показать, где живет майор Молино, отвечают загадками, уклоняются от прямого ответа, посылают в противоположные стороны, пока, наконец, на улицу не выволакивают самого Молино - вымазанного дегтем и обвалянного в перьях, над которым на глазах у растерянных ребят толпа учиняет кровавую расправу как над представителем тиранической власти. И хотя вся пьеса пронизана разговорами о свободе, призывами к борьбе с колонизаторами и заканчивается ликующими криками толпы "Да здравствует Республика!", автор воспроизводит эту страницу американской истории в далеко не традиционном ракурсе: недаром внимание зрителя в конце пьесы привлекает не ликующая толпа, а двое одиноких детей, оставшихся на сцене.
"Бенито Серено", действие которой происходит в 1800 году на невольничьем корабле, следующем из Африки. Критик считает, что, используя материал рассказа Мелвилла, Лоуэлл делает основной темой своего произведения бесчеловечное обращение американцев с неграми, которое объясняет причины сегодняшних расовых столкновений[8,195]. В то же время пьеса, несомненно, выдержана в мелвилловском ключе: перед нами своего рода корабль-призрак, на котором происходят странные вещи, все окутано ореолом таинственности. Капитан американского судна Амаза Делано, который вместе со своим боцманом поднимается на борт шхуны "Сан До-минго", узнает, что экипаж судна был поражен желтой лихорадкой, унесшей жизни почти всех испанцев и половины черных невольников. Его удивляет отсутствие порядка и дисциплины на корабле, а Бенито Серено, принявший на себя командование кораблем после смерти капитана Дона Аранда, кажется ему ожившим призраком. Создается впечатление, что всем здесь управляет чья-то невидимая рука. Не менее странными кажутся капитану Делано и его помощнику развлечения на корабле: невольники разыгрывают ритуал унижения короля Атуфала, прежнего африканского правителя; негритянка изображает Деву Марию, им демонстрируют также негров, сошедших с ума в результате желтой лихорадки. Все действия как бы становятся иллюстрацией известной английской пословицы о скелете в шкафу, которая приобретает буквальный смысл, когда боцман Перкис обнаруживает скелет прежнего капитана шхуны Дона Аранда. Таким образом выясняется, что корабль был захвачен невольниками в результате мятежа, из испанцев в живых были оставлены только Бенито и его помощник, чтобы привести корабль обратно в Африку. На помощь Делано приходят солдаты с его корабля, и дело заканчивается расстрелом невольников и освобождением Бенито Серено. Умирая, вождь невольников Бабу восклицает: "Будущее за нами!" В ответ на это Делано разряжает в него всю обойму своего пистолета, резюмируя: "Вот твое будущее"[9,50]. Так романтически окрашенная ситуация неожиданно приходит к жесткому, однозначному концу, свидетельствующему о том, что живописная атрибутика прошлого нужна автору прежде всего для подачи проблемы, не утратившей актуальности и в наши дни.
"легендарного прошлого" своей страны и с грустью отмечает, что самые прекрасные декларации и высокие цели с неизбежностью сопрягаются с жестокостью и кровопролитием. Как отмечает по этому поводу Руби Кон, "будучи далекими от патриотического прославления, эти три пьесы подчеркивают двойственность и жестокость революционного действия"[10,251].
В то же время пьеса Лоуэлла "Бенито Серено" во многом созвучна пьесе афро-американского драматурга Лероя Джонса/Амири Барака, написанной в это же время (1969) - "Невольничий корабль". Здесь автор, также используя метафорическую образность, воссоздает трагические эпизоды истории рабовладения. Однако мы совершенно согласны с В. Паверманом, который пишет: "Вместо того, чтобы, объединившись с прогрессивно настроенными белыми, выступить против общего врага - расизма, Джонс сам берет на вооружение расистские бредни, утверждая "избранность" черного народа" [20,102]
Имя Артура Копита стало известно американскому зрителю в начале 60-х, когда целая плеяда молодых драматургов резко вырвалась на авансцену американского театра и заставила критиков заговорить о новом этапе развития американской драмы. В своем большинстве начинающие авторы обращались к современности, проблемам, волнующим в первую очередь их поколение. Смело экспериментируя с художественной формой, нередко шокируя своей экстравагантностью, они стремились сказать свое слово как о современной эпохе, так и об историческом прошлом своей страны. И всё же обращение к истории в целом не было характерно для новой драмы, поэтому тем более заметным стало появление в 1968 году пьесы Копита "Индейцы", написанной в совершенно ином ключе, нежели принесшие автору известность экстраваганцы "Папа, бедный папа, мне так грустно, мама повесила тебя в чулане" (1960) и "День, когда шлюхи вышли на улицу" (1965). В этой пьесе драматург поднимает тему ответственности американцев перед коренным населением страны, показывая чудовищное истребление последних индейских племен правительственными войсками.
Своей пьесе автор предпосылает строгую хронологию событий, которая, с одной стороны, является фактографической основой пьесы, а с другой -помогает читателю и зрителю ориентироваться в ее причудливой композиционной структуре. И все же, несмотря на документальность отдельных фактов, на присутствие исторических личностей, пьеса Копита не является исторической драмой в традиционном смысле. Драматург в ней стремится не столько к правдивому и точному воспроизведению эпохи, ее анализу, сколько пытается представить её обобщенный облик, запечатленный в ярких метафорических образах. Этому прежде всего способствует сама форма пьесы - театр в театре. Перед зрителем разворачивается красочное "шоу Дикого Запада", участниками которого становятся все герои пьесы и прежде всего Уильям Коуди по прозвищу Буффало Билл, который сам рассказывает о себе.
образы индейцев: свирепый и кровожадный Джеронимо и мудрый старый вождь Джозеф Сидящий Бык - вождь индейцев, живущих в резервации. Все они участники балаганного шоу и одновременно действующие лица исторической трагедии - трагедии уничтожения целого народа. Основная авторская мысль, таким образом, преподносится зрителю прежде всего благодаря самой композиции, в которой контрапунктно чередуются идущие в сопровождении бравурной музыки эпизоды шоу и сцены, в которых показывается отчаянное положение индейцев, отдавших свои лучшие земли, не получивших обещанных денег и теперь обреченных умирать с голоду. Горькой иронией пронизаны сцены, показывающие приезд в резервацию Сидящего Быка членов сенатской комиссии. В ответ на законное требование индейцев выплатить им деньги за полученные земли сенаторы не только отвечают отказом, но при этом еще и стараются убедить индейцев, что действуют во имя их блага.
"Я боюсь, что с этим могут быть трудности", - говорит один из сенаторов, - так как в прошлом, как мы обнаружили, когда мы давали индейцам деньги, они покупали на них спиртное!"
Джон Грасс (индеец): "Когда индейцам давали деньги, то это была такая маленькая сумма, что они просто не могли на нее купить что-либо другое".
Сенатор: "Великий Отец не любит, когда его индейские дети напиваются".
"Тогда передайте Великому Отцу, который хочет, чтобы индейцы жили, как белые, что когда мы напиваемся, мы всего лишь подражаем своим белым братьям"[11,52].
племя, зарабатывает себе на хлеб тем, что произносит перед зрителями слова, которые произнес, будучи захваченным в плен на канадской границе: "Меня и тех, кто остался в живых из моих людей, посадили в тюрьму в Оклахоме, хотя генерал Хоуард обещал, что мы сможем вернуться в Айдахо, где всегда жили... Я устал бороться. Наших вождей убили... Вы слышите меня, мои вожди. Я устал. Мое сердце наполнено болью и усталостью. И не сойти мне с этого места, если я еще когда-нибудь возьмусь за оружие"[11,55-56].
Джон Грасс, исполняющий вместе с другими индейцами на сцене ритуальный танец солнца, уже не имитирует, а всерьез исполняет ритуал, когда вонзает себе в грудь железные лезвия и истекает кровью на глазах у публики. Великий князь Алексей, выведенный в пьесе откровенно фарсовой фигурой, вообразив себя Буффало Биллом, с воодушевлением палит из ружья в разные стороны и случайно убивает притаившегося в зарослях индейца.
Театр и реальность, фарс и трагедия все стремительнее сменяют друг друга: во время представления в Белом Доме пьесы "Разведчики долин" Билл Хикок в пылу убивает автора пьесы, а потом пытается изнасиловать актрису, исполняющую роль индейской девушки, прямо на глазах у ревущей от восторга публики. И вот уже сам президент (Копит деликатно именует его в пьесе "президент тех времен") выезжает на аудиенцию к Уильяму Коуди, который пришел говорить о бедственном положении индейцев, на механической лошадке и в костюме фронтирсмена. Так вся история этого периода превращается в кровавый фарс, в котором самые прекрасные декларации становятся циничной демагогией, а самые черные дела прикрываются благими побуждениями:
"Когда-нибудь, я уверен, то, что случилось вчера в этой резервации, будет оправдано", - говорит репортерам полковник Форсит после полного истребления племени Сидящего Быка [11,84].
Эта мысль особенно отчетливо выражена в конце, когда, закрывая шоу, Буффало Билл произносит речь во славу американского правительства, а под аккомпанемент его слов один за другим на сцену выходят и умирают индейцы.
храбр и бесстрашен. Свое прозвище он получил благодаря своим необычайным успехам на охоте: Коуди умудрился истребить практически всех бизонов в округе. Подобно Дэви Крокету, он не прочь прихвастнуть, когда рассказывает историю своей жизни репортеру. Как Дэви Крокет и Дэни Бун, он становится героем национального фольклора еще при жизни. В то же время он верный друг индейцев, что делает его похожим на легендарного Натти Бампо. Однако вся его деятельность, независимо от него самого, приобретает двойственный характер. Демонстрируя чудеса храбрости на охоте, он в конечном счете истребляет всех бизонов, лишая таким образом индейцев основного средства существования; он уговаривает индейцев подписать договор о передаче земель правительству, будучи уверенным, что правительство выполнит свои обязательства, а в результате этот договор обрекает индейцев на голодную смерть. Он предлагает индейцам участвовать в своем "шоу Дикого Запада", чтобы хоть как-то поддержать их, а на деле выставляет их на посмешище, способствуя распространению ложных иллюзий. Умирающий вождь говорит Биллу: "Мы ничего не могли поделать. И тогда пришел ты и предложил нам имитировать наше величие... это было унизительно, так как иногда нам начинало казаться, что оно реально"[11,87]. И, наконец, когда Билл узнает, что готовится расправа над индейцами, он хочет предупредить вождя племени - Сидящего Быка, но не успевает. Так, образ Буффало Билла вырастает до масштабов символа национального идеала, сотканного из популярных стереотипов, но обнаруживающего свою нежизнеспособность в соприкосновении с реальной действительностью.
Драму Копита нельзя назвать драмой характеров. Мы не находим здесь глубокой психологической разработки образов главных действующих лиц, да это, видимо, и не входило в намерения драматурга. Напротив, он достаточно нарочито использует расхожие стереотипы массового сознания и как бы проверяет их историей. Обращение к исторической теме в данном случае - это не столько изображение самой истории, сколько попытка показать, что сделали с национальной историей, как она трансформировалась в сознании среднего американца. Вывод автора горек: победило массовое, балаганное сознание, довольствующееся восприятием исторических событий на уровне комиксов. Взгляд Копита на историю - это взгляд поколения 60-х, которое не просто стремится дегероизировать "славное прошлое" своей страны, но хочет докопаться до сути, раскрыть истинное лицо национальной истории под маской хрестоматийного глянца устоявшихся клише. Как справедливо отмечает в этой связи Р. Брустайн, "выводя на сцену характеры, хорошо известные американской аудитории, американские драматурги получают возможность проникнуть в саму структуру американской истории с целью исследования глубинных причин наших сегодняшних недугов" [8,104].
и женщины-драматурги, предлагающие взглянуть на историю с позиции женщины, пьесы которых будут рассмотрены в отдельной главе. Свою "ревизию" героических нарративов предлагают и представители драматургии сексуальных меньшинств. В своей нашумевшей пьесе "Ангелы в Америке", которую ее автор Тони Кушнер назвал "гей фантазией", он причудливо смешивает трагическое и комическое, вымышленных и реальных героев, прошлое и настоящее, интимное, политическое и историческое. Это пьеса в первую очередь об Америке, в истории которой нет места инакости - будь то инакомыслие или иная сексуальная ориентация. Ключевой фигурой документального плана пьесы становится Рой Кон - реальная личность, юрист, принимавший активное участие в осуждении супругов Розенбергов. В пьесе он умирает в больнице, и у его постели появляется Этель Розенберг, с которой они обсуждают прошлое. Кушнер обращается также и к героической истории пуритан, выводя на сцену отцов-основателей, оживляет манекенов в музее, рассказывающих о продвижении мормонов на запад. Так, частная история геев, воспринимаемая обществом как маргинальная ситуация, оказывается вписанной в исторический и политический контекст и предстает как неотъемлемая часть американского пути, а СПИД приобретает символическое значение как воплощение в первую очередь морального недуга, поразившего страну.
Таким образом, можно сделать выводы о некоторые тенденциях обращения к фактам национальной истории в американском театре. К концу 20 века обращение к документу приобретает все более разнообразные и причудливые формы: если в первой половине 20 века документальные факты использовались в реалистической драме для придания большей достоверности происходящему, то в дальнейшем документ нередко включается в авангардные пьесы со сложной синтетической структурой. Более того, можно сказать, что если ранее исторические документы использовались для реконструкции истории, то сейчас они все чаще служат ее деконструкции. Так в американской драме последних лет с помощью документальных фактов происходит ревизия истории сточки зрения тех, кому ранее в ней не было места.
Среди драматургов, обращавшихся в своем творчестве к западноевропейской истории, бесспорным лидером является Максуэлл Андерсон. Он пишет пьесы на сюжеты английской истории, истории Франции, Австрии. Наиболее интересным, на наш взгляд, является своеобразный триптих из истории Англии: "Королева Елизавета" (1930), "Мария Шотландская" (1933) и "Тысяча дней Анны Болейн" (1948). Написанные не в хронологической последовательности, эти пьесы, однако, воссоздают один из важнейших периодов английской истории и объединены общей проблемой - проблемой взаимоотношения личности и государственной власти. В этих пьесах данная проблема рассматривается на примере характеров трех знаменитых женщин, каждая из которых должна была решить ее сама для себя. В определенной степени можно проследить истоки конфликта пьес Андерсона в классицистских трагедиях, где человек также ставился в ситуацию бескомпромиссного выбора между долгом и чувством, личными и государственными интересами. Однако если классицистские трагики всегда решали этот конфликт в пользу общественного, государственного долга, считая наивысшей заслугой индивида способность отказаться от личного, пожертвовать любовью и теми, кого любишь, свободой выбора во имя государственной необходимости, то для Андерсона всегда, при всех обстоятельствах превыше всего остается свободный человеческий дух, "способный подняться над физическим поражением и смер-тью"[12,90]. Что же касается государства, то Андерсон всегда воспринимал его как систему подавления личной свободы индивида, диктат, заставляющий человека подавлять свои лучшие побуждения, предавать самого себя. По мнению А. С. Ромм, "идейно-философская концепция Андерсона теснейшим образом связана с тем ощущением "отчужденности" социального механизма, его независимости от воли личности, которое столь характерно для буржуазного искусства XX века"[13,208]. А критик В. Воронин в самой атмосфере "грозовых" тридцатых усматривает предпосылки, побудившие драматурга обратиться к "трагедийной форме изображения непримиримого конфликта личности и государства, свободы и власти"[14,12].
"Королева Елизавета" и "Мария Шотландская" - представляют как бы две стороны одной медали и во многом продолжают то, что было намечено Шиллером в его "Марии Стюарт". Как и немецкого драматурга, Андерсона также интересуют не столько политические конфликты эпохи и достоверность исторических фактов, с которыми он подчас обращается достаточно вольно, сколько трагедия личности, не желающей смириться под гнетом тиранической власти, и психологическое противопоставление двух контрастных женских характеров. При этом Андерсон идет дальше своего великого предшественника, предельно заостряя эмоционально-психологическую ситуацию выбора. И если у Шиллера сталкиваются две женщины-королевы, каждая из которых уже сделала свой выбор, то у Андерсона этот мучительный процесс происходит на глазах у зрителя. Особенно интересной в этом отношении является пьеса "Королева Елизавета". Здесь английская королева предстает перед нами молодой, пылкой, полной желания любить и быть любимой. Но уже тогда служение государству, которое она понимает как укрепление собственной неограниченной власти, становится для нее превыше счастья, любви, свободы. Фактически Елизавета в пьесе Андерсона решает дилемму: остаться королевой или обрести женское счастье с любимым человеком. Её отношения с Эссексом строятся по принципу любви-ненависти: герои страстно любят друг друга и в то же время не могут быть вместе из-за постоянного соперничества. Однако Андерсон далек от того, чтобы трактовать эти отношения в духе Фрейда. Он дает им вполне конкретное объяснение: влюбленные не могут быть счастливы, потому что между ними стоит жажда власти. Андерсон любуется сильными характерами своих героев, их неспособностью пойти на компромисс, доводя конфликт до трагедийного накала, когда Елизавета оказывается вынужденной послать Эссекса на эшафот, а Эссекс отказывается прибегнуть к единственному средству спасения - послать Елизавете перстень-талисман. Поражение в итоге терпит тот, кто более уязвим для любви. Казнь Эссекса - высшая победа Елизаветы-королевы и в то же время полное поражение Елизаветы-женщины. Надо сказать, что "Мария Шотландская" значительно уступает первой пьесе по своим художественным достоинствам. Здесь драматург показывает королеву, которая в мучительной борьбе за власть сохранила свою женскую сущность. И если в первой пьесе в трактовке образа Елизаветы драматург значительно углубил психологический рисунок, намеченный в трагедии Шиллера, то во второй - Андерсон почти целиком и полностью идет по его стопам, мало что добавляя к характеру Марии. Последняя сцена - встреча двух королев в тюрьме - очень напоминает аналогичную сцену "Марии Стюарт", и создается впечатление, что вся пьеса написана только ради слов, которые Мария бросает в лицо Елизавете: "И все-таки я победила!.. Я осталась женщиной, я любила, как любит женщина, и проиграла, как проигрывает женщина"[15,152].
"Тысяча дней Анны Бо-лейн". В ней автор не только вновь изображает конфликт человека и государственной власти, но и предельно заостряет проблему влияния абсолютной власти на индивида. Здесь, как и в пьесе "Королева Елизавета", сталкиваются два сильных характера - Генрих VIII и Анна Болейн, две незаурядные натуры, наделенные сильными страстями и, в конечном счете, не могущие быть счастливыми из-за непомерного властолюбия, обуревающего обоих. Как известно, Генрих VIII являл собой достаточно сложную и противоречивую личность. Человек широко образованный, наделенный умом и талантом, незаурядный государственный деятель, он в то же время прославился своей жестокостью и деспотизмом. И в своей пьесе, показывая эволюцию Генриха - короля и человека, Андерсон настаивает на том, что именно абсолютная, неограниченная никаким нравственным законом власть развращает и в итоге губит Генриха-человека. В пьесе много говорится о благих намерениях, которыми он был преисполнен в начале своего правления. Мать Анны вспоминает, что "он был сама невинность и чистота. Ему хотелось стать хорошим королем. /Ему хотелось стать великим королем, почти мессией"[16,126]. Сам Генрих признается Анне: "Я не стремился делать людям зло, /хотел добра, радел об общем благе/. По мне добро куда как лучше зла, /но как узнать, где зло, а где добро/" [16,153].
Именно отсутствие нравственного ориентира, каких-либо ограничений в желаниях и поступках, по мнению Андерсона, является наиболее губительным для человека и тем более для государственного деятеля. Прав В. Воронин, который в этой связи отмечает, что, "если бы Андерсон захотел предпослать этой пьесе эпиграф, он, пожалуй, не нашел бы лучшего, чем известное изречение: "Власть развращает, абсолютная власть развращает абсолютно'^ 4,30]. В этом, несомненно, заключена одна из основных авторских идей пьесы. Поэтому автор рассматривает такой важный исторический конфликт, как разрыв Англии с Римом, образование англиканской церкви не столько в политическом, сколько в нравственном аспекте. Он не пытается разобраться в том, насколько правомерен был этот шаг для английского государства, что он дал народу Англии, какие политические последствия имел. В разрыве с Римом и назначении Генриха главой англиканской церкви он видит прежде всего дальнейшее укрепление единоличной власти короля, а следовательно, создание новых предпосылок для усиления деспотизма. Генрих и сам сознает это, когда говорит Анне: "Взгляни: /похож я на примаса церкви?/ Смешно ведь, да? Нельзя принять всерьез?/ Но это - факт. Я сам себя назначил, /поскольку воля короля - закон. / И вот он я, гляди, король и папа /в одном лице. А все лишь для того, / чтоб узаконить мой развод,/ ребенка нашего, наш брак!"[16,165].
Не менее губительно сказывается властолюбие и на характере Анны. Полюбив Генриха помимо своей воли, она, однако, полностью подчиняет свое чувство одной всепоглощающей страсти - стремлению к престолу. В этом стремлении она не знает преград: наделенная от природы добротой и человечностью, она становится жестокой и неумолимой, заставляя Генриха казнить всех тех, кто не захотел признать законность их брака, среди них и бывшего друга и наставника Генриха, великого ученого Томаса Мора. В конечном счете она жертвует своей собственной жизнью ради того, чтобы ее дочь Елизавета стала законной наследницей престола. И все же Андерсон несомненно возвышает Анну над Генрихом, возвышает именно тем, что она под воздействием глубокого чувства, в отличие от Генриха, оказывается способной отказаться от своих честолюбивых помыслов. В тот день, когда Анна осознает, что полюбила Генриха и любима им, она готова отречься от всех своих притязаний: "Не важно все: развод, наш брак, дворец./ Не будем требовать у них присяги!/ Екатерина пусть сидит на троне,/ Мария пусть наследует престол./ Ты любишь, я люблю тебя -/ и я могу сказать три этих сло-ва"[16,154]. И именно это обстоятельство и обусловливает гибель Анны. Художественная логика пьес Андерсона такова, что практическая победа остается всегда за теми, кто менее уязвим для любви. Эссекс, Мария, Анна стремятся к власти, но в решающий момент чувство у них берет верх над рассудком. Это поражение и возвышает их в глазах драматурга, так как при этом они одерживают большую нравственную победу не только над своими противниками, но прежде всего над собственным эгоистическим расчетом.
Пьеса "Тысяча дней Анны Болейн" предельно насыщена историческими фактами и историческими персонажами, более того, все исторические события показываются автором в самом теснейшем переплетении с частными судьбами героев, и все же история здесь вторична. Драматурга интересуют прежде всего характеры людей, их чувства и стремления. В психологии персонажей, безусловно, находит свое отражение и эпоха с её характерными чертами. И все же в пьесе Андерсона скорее исторические события становятся производными от личных стремлений героев, нежели сами герои в полной мере детерминированы историей. Диалектика исторического и личностного явно сдвигается в сторону личности, способной своей волей изменять ход истории. Недаром такой важнейший для истории Англии период трактуется в данном случае прежде всего как следствие любовных похождений Генриха VIII. Создается впечатление, что и сам автор осознает этот просчет, когда "под занавес" вкладывает в уста Генриха слова, обращенные к умершей Анне: "Мы думали с тобою,/ что нами движут ненависть и страсть,/ что наши схватки - это наше дело./ А в жизни было ведь совсем не так: / нам диктовал поступки наш хозяин,/ наш господин - народ. Кто, как не он,/ пожал плоды тех наших распрей?/ Ты думала добиться своего./ Я думал, нет, я все-таки хитрее,/ и все пойдет, как я того хочу./ На деле же все шло, как он хотел./ Мы были для него марионетки,/ плясавшие под дудку господина/"[16,186]. Однако это остается лишь декларацией и не получает в пьесе убедительного художественного подкрепления.
"Светильник, зажженный в полночь" (1947) - посвящена судьбе великого ученого Галилео Галилея. В отличие от большинства пьес Андерсона, герои Стейвиса прежде всего являются носителями определенного комплекса идей, опережающих свое время и поэтому чреватых конфликтом. Как и в пьесе о Джоне Брауне, конфликт в "Светильнике..." - это не столкновение отдельных людей, их воль и страстей, но столкновение определенных исторических тенденций, в данном случае передовой научной мысли, не признающей никаких ограничений в своем движении к истине, и схоластического церковного мышления, видящего в свободном познании угрозу догматам религии. Основной конфликт пьесы находит свое пластическое выражение в самой сценической композиции: все сценическое пространство разделено на несколько площадок, на которых попеременно происходит действие (а иногда оно идет кон-трапунктно на противоположных площадках, как бы сталкивая различные точки зрения и позиции): лаборатория Галилея, где совершаются великие открытия, Академия Линчеев, где ведутся научные споры, Папский дворец, где обсуждается правомочность изысканий Галилея, Палата инквизиции, где Галилея вынуждают к покаянию, дворец инквизиции, где собрание кардиналов выносит ему приговор, и, наконец, монастырь Сан-Маттео, где наедине со своей дочерью он может быть самим собой, задать самому себе мучительные вопросы, на которые он так и не найдет ответов. Сценическое воплощение конфликта усиливается жесткой группировкой персонажей - их разделением на сторонников Галилея и его противников, которые на протяжении всей пьесы ведут ожесточенные спор. Этот спор выходит далеко за рамки конкретной исторической ситуации и приобретает более универсальный характер: может ли истина подчиняться регламенту? Что правит миром - разум или приказ? Насколько ученый свободен в своем поиске? Недаром один из членов Академии Линчеев маркиз Чези говорит: "Вскоре стало очевидно, что борьба за телескоп - это борьба за свободу мысли"[5,38].
Внешний конфликт пьесы дополняется и углубляется внутренним. Галилей борется с противоречивыми чувствами: он правоверный католик и не желает делать ничего такого, что могло бы пойти во вред церкви, и в то же время он ученый, не признающий иного авторитета, кроме истины. Так, конфликт религиозного и научного сознания продолжает свое развитие в психологическом плане. И если в политике верх берет догматическое, реакционное сознание, заставляющее вопреки очевидности признать теорию Галилея ложной, то в душе героя победа остается за ученым. Особенно выразителен в этом отношении финал пьесы, когда контрапунктно звучат голоса Марии Челесте, читающей за отца покаянную молитву, и Галилея, задающего самому себе, своим современникам и зрителям, сидящим в зале, свои наболевшие вопросы.
Галилей: "Меня на коленях заставили отречься от самого себя и от моей науки о законах мироздания... Можно сломать все телескопы, разбить все стекла, сжечь все книги. Можно приказать, и люди, как низшие животные, тупо уставятся в землю. Можно вырвать глаз всякому, кто посмеет поднять голову, чтобы исследовать небо. В вашей власти сделать все... Но вы не можете ни на йоту исказить факт и правду факта. Она движется!"
Мария Челесте: "Господи! Услышь молитву мою, и вопль мой да придет к тебе. Я забыт в сердцах, как мертвый, я - как сосуд разбитый. Иссохли от печали очи мои. Дни мои исчезли, как тень. Слава отцу и сыну, и святому духу. Да пребудет вечно, аминь!"
"Где встречаются вера и разум? Или ум человеческий беспомощен в царстве религии? И потому должен смиренно принимать на веру истинность откровения? Даже не пытаясь понять? Нет, так не должно быть. Когда человек поступается разумом ради откровения, он гасит свет и того, и другого. Помоги же мне, боже! Дай мне меру истины... И все-таки она движется!"
"Из глубины взываю к тебе, господи. Услышь голос мой, господи! Услышь молитву мою, уныл во мне дух мой. Не отврати лицо твое от меня. Укажи мне, господи, путь, по которому мне идти; дух твой благой да ведет меня!"
"Значит, Полиссена права? Оплатить трудом цену оставшихся дней. Исследовать законы сил и движения... "Сделай меч из мук..." Ковать этот меч работой? Искупать вину?... Клянусь господом и спасителем, Земля -движется !"[5,83].
Сквозным повтором в монологе Галилея звучит рефрен "она движется!", повторяемый со все большем усилением по мере того, как герой все более укрепляется в своих убеждениях: "Она движется!" "И все-таки, она движется !" И наконец: "Клянусь господом и спасителем, Земля - движется!" - этим заканчивается пьеса, утверждая окончательную победу ученого в душе Галилея. В этом контексте отступничество Галилея, его покаяние становятся той ценой, которую он заплатил за возможность продолжать служить науке, ибо, как говорит Мария Челесте, "религии, может быть, и нужны мученики, но науке нужны живые"[5,81]. Возникает парадокс: ради того, чтобы восторжествовала истина, Галилей должен лгать.
законы, которыми руководствуются ее носители. Это прежде всего закон жесткого регламентирования человеческой личности, боязнь ее свободного развития, независимости мышления. Характерен в этом отношении диалог Галилея с кардиналом Беллармино:
Галилей: "Владыка, вы говорили о народе. Вы убеждены, что народ не способен вынести правду?"
"Я всем сердцем убежден в этом. Мы должны до поры охранять народ от новых идей. Они могут пойти ему во вред"[5,37].
Эта политика хорошо понятна другу Галилея Сагредо, который говорит: "Нашим теперешним правителям? Им же выгодно насаждать невежество" [5,52]. Итог этим рассуждениям подводит сам папа, в прошлом человек, увлекавшийся наукой, восхищавшийся открытиями Галилея, - он отбрасывает свои личные убеждения во имя того, что считает целесообразным с точки зрения высшей необходимости. Так, он видит в книге Галилея "непоправимый вред", так как "она обращена к разуму, а не к вере. Она заставляет думать. Она учит думать. А если люди начнут думать свободно, от единства церкви останется лишь груда осколков"[5,52].
структуре, о соотношении истины и порядка: нужна ли правда, если она может посеять хаос? Современность и в той атмосфере преследования свободной мысли, которая пронизывает всю пьесу и заставляет вспомнить маккар-тистские судилища. Современность и в пафосе утверждения ценности научной истины независимо или даже вопреки воле власть предержащих.
Одним из последних обращений к английской истории стала пьеса Джеймса Голдмана "Лев зимой" (1967). Её действие разворачивается во времена Генриха II и сосредоточивается на взаимоотношениях членов королевской семьи и прежде всего самого Генриха и его жены Элеоноры Аквитан-ской. Как и в пьесах Андерсона, семейные отношения здесь самым тесным образом переплетаются с политическими: помимо любви-ненависти, которая мотивирует поведение супругов, обоими движут их политические амбиции. Генрих хочет завещать английские земли самому младшему и самому слабому сыну - Джону, в то время как Элеонора, не сумевшая удержать мужа своей любовью, всеми силами стремится нарушить его планы и, потерпев поражение как женщина, надеется выиграть как политик. Она делает всё, чтобы вопрос о наследовании Англии и её любимой Аквитании решился в пользу старшего сына - Ричарда Львиное Сердце. При этом средний и самый умный из сыновей - Джеффри ведет свою игру, натравливая брата на брата и сына на отца в надежде урвать свой кусок. Однако все эти политические интриги, которые и составляют существо исторического конфликта, постепенно отходят на второй план и, видимо, интересуют автора лишь как повод для столкновений, блестящих, остроумных словесных поединков Элеоноры и Генриха. В конечном счете исторический конфликт "повисает в воздухе": решение вопроса о наследовании откладывается до следующего года, и уже не пьеса, а сама история дает ответ, как он разрешился. Что же касается драматурга, то его ещё в меньшей степени, чем его предшественников, занимают исторические закономерности, и всё своё мастерство он сосредоточивает на психологической обрисовке характеров супругов, которые лишь в самой ничтожной степени детерминированы историей и настолько современны в проявлениях своих чувств, что напомнили Кэролу Стерну Джорджа и Марту из пьесы Олби "Кто боится Вирджинии Вулф?"[11,294].
Среди авторов пьес, посвященных древней истории, мы находим уже знакомые имена М. Андерсона, Р. Шервуда и Б. Стейвиса.
"Дорога на Рим" - была написана Робертом Шервудом в 1927 году. В ней автор обращается к периоду Первой Пунической войны - 564 году до нашей эры и выводит на сцену одну из наиболее интересных и загадочных исторических фигур - африканского полководца Ганнибала. В пространном предисловии к своей пьесе драматург объясняет причины, побудившие его выбрать именно этот сюжет. Шервуд, в частности, отмечает, что историки так и не смогли объяснить, почему Ганнибал, воспитанный в ненависти к Риму, еще в раннем детстве поклявшийся своему отцу Гамилькару лишить Рим его могущества, дойдя до его ворот, вдруг резко повернул назад вопреки протестам своих полководцев и собственным первоначальным намерениям [17, xviii ].
к столь неожиданным действиям, могла быть встреча с прекрасной женщиной, коренным образом перевернувшая всю его судьбу. В предисловии драматург признает, что образ Амитис - героини пьесы - сугубо вымышленный. Хотя у Фабия Максима действительно была жена, но её психологический облик и поступки - плод воображения художника. В то же время Шервуд отмечает, что в общественной атмосфере республиканского Рима того времени он усмотрел немало сходства с современной Америкой. Развивая эту мысль, он также пишет, что стремился сделать характеры в своей пьесе достаточно узнаваемыми для современной аудитории, чтобы установить более тесный контакт между сценой и публикой[17, xxxix].
Таким образом, согласно романтическому видению драматурга, основным конфликтом пьесы становится не столько столкновение римлян с армией Ганнибала, сколько противоборство таких общечеловеческих понятий, как Жизнь и Смерть, Любовь и Тирания. Носительницей наиболее важных для драматурга человеческих ценностей является в пьесе жена римского сенатора, а впоследствии диктатора Фабия Максима. Гречанка по происхождению, она уже изначально противостоит тщеславному, лицемерному Риму, заботящемуся только о своей славе и могуществе. Воплощением стопроцентного римского сознания являются для драматурга Фабий и его мать. Так, уже в первой сцене дается экспозиция и возникает завязка конфликта: мы узнаем о том, что Ганнибал со своим войском находится у ворот Рима, а также о семейном конфликте Фабия и его матери с женой Амитис, не принимающей образ жизни и нормы поведения, установленные в Риме. В диалоге Амитис с мужем нетрудно уловить аналогии, которые драматург проводит между Римом и современной Америкой:
Фабий: "Рим на сегодняшний день - самый оживленный, самый прогрессивный город мира".
Амитис: "Рим слишком занят великим делом расширения своих владений, чтобы подумать о таких тривиальных вопросах, как счастье или хотя бы удовлетворение отдельного человека"[17,27].
"Мораль ?! В Риме не существует такого понятия. Здесь есть только ограниченное, лицемерное морализаторство" [17,36].
Ганнибал тоже предстает поначалу как воплощение принципов тирании, подавления всего гуманного и естественного. Он не только несет смерть и разрушение своим врагам, но более всего преуспел в борьбе с самим собой, подавив в себе все желания и стремления, кроме желания властвовать и побеждать. И он сам признается в этом: "Я никогда не был человеком, я был силой, вдохновляемой свыше на истребление врагов Карфагена"[17,120-121]. Это прекрасно понимает пробравшаяся к нему в лагерь Амитис. Пытаясь отговорить Ганнибала от захвата Рима, она борется не столько за интересы чуждого ей народа, сколько за самого Ганнибала, это борьба за Человека в широком смысле этого слова. Её устами говорит сам автор, пытающийся, как и Амитис, внушить Ганнибалу простую мысль о том, что человеку мало проку в осуществлении своих самых амбициозных помыслов, если при этом он утрачивает способность любить, сострадать, радоваться жизни, - утрачивает самого себя.
Амитис: "Когда-нибудь ты спросишь самого себя: "Ну вот, я прошагал три тысячи миль, пересек горы, пролил много крови - и какую пользу это принесло - во имя чего? И тебе будет очень неприятно, если ты вдруг осознаешь, что растратил свое время попусту"[17,113].
Ганнибал: "Возможно, я не смогу объяснить свои действия... этот твой вопрос немного тревожит меня... Я сам задавал его себе столько раз. Все эти годы я видел только смерть, ничего кроме смерти - и я так и не смог найти ответа"[17,115-116].
"Может быть, когда-нибудь ты поймешь, что на свете существует такая вещь, как человеческое взаимопонимание, и оно гораздо прекраснее, чем война. Война - это смерть, Ганнибал. Рим умирает, Карфаген умирает, но мы еще живы... Ты можешь победить людей, Ганнибал, можешь победить армии, но ты не можешь победить жизнь"[17,132-133].
"Пьеса "Дорога на Рим" явилась гимном протеста против милитаризма, изящно преображенным в любовную песню", - писал в этой связи Чарльз Брагет[цит. по: 18,220].
"Дорога на Рим" была не единственной пьесой, в которой Шервуд обращался к древней истории. В 1933 году драматург пишет пьесу "Акрополь", в которой действие разворачивается в Афинах времен Перикла. Хотя Шервуд неоднократно переделывал ее и так и не закончил в окончательно удовлетворяющем его варианте, а сценическая премьера "Акрополя" была неудачной, значение этой пьесы для творчества драматурга чрезвычайно велико, а исследователь Шервуда Д. М. Браун даже считает ее "центральной" в творчестве художника [18,294]. Пьеса "Акрополь" воплотила символ веры драматурга и так же, как и "Дорога на Рим", явилась своеобразным откликом на события современности. Написанная в год, когда Гитлер пришел к власти, и над миром нависла угроза новой войны, она провозглашала идеалы гуманизма и демократии, противопоставленные тоталитаризму и подавлению личности. В пьесе воплощением свободолюбия и гармонии являются Афины, противостоящие милитаризованной Спарте. Идейным центром пьесы становится спор вокруг сооружения Пантеона. Так, Клеон, спартанец по своему духу, считает продолжение работ предательством, преступным разбазариванием средств, которые должны идти на вооружение. В спор с Клеоном, который призывает поучиться у спартанцев, вступают те, кого автор считает истинными афинянами, - Фидий, Сократ, Анаксагор и Перикл. По их мнению, строительство Акрополя должно продолжаться даже во время войны, и работа должна быть во что бы то ни стало завершена, ибо Пантеон является символом афинского духа, того светлого и прекрасного, что несет в себе афинская демократия. В своей пьесе Шервуд вновь утверждает приоритет духовных ценностей над прагматическими. Благородная красота Акрополя - это прежде всего прославление человека, его созидательных сил вопреки насилию и разрушению.
"Босоногий в Афинах" (1951) переносит читателя и зрителя в Древнюю Грецию, но её непосредственным адресатом становится современная драматургу Америка - Америка эпохи маккартизма. В этом смысле можно сказать, что это самая современная из всех исторических пьес Андерсона. Великий мыслитель, скептик и иронист Сократ делает своим принципом тезис "все подвергать сомнению", ибо только так, по его мнению, может развиваться свободная познающая мысль, продвигаясь к истине. В этом отношении пьеса Андерсона очень созвучна пьесе Стейвиса о Галилее. Служители католической церкви так же пытались уберечь народ от правды, как это делает тиран Спарты Павсаний, который считает, что "все тяготы управления берет на себя кучка людей, а обычный средний человек получает свою порцию мыслей так же, как еду и одежду"[16,215]. Такого же мнения придерживаются и обвинители Сократа, в частности Ликон, который говорит на суде, обвиняя Сократа: "Исследуя убеждения, которыми живут люди, ты убиваешь эти убеждения и насаждаешь развращенность"[16,241].
Если в пьесе о Галилее основным предметом дискуссий была теория мироздания, то в пьесе Андерсона это прежде всего политический вопрос - вопрос о власти и демократии, о соотношении общественного блага и свободы отдельной личности. И именно в рассуждениях по этому поводу прослеживаются недвусмысленные аналогии с современной драматургу Америкой. Рассуждая об афинском государственном строе, его достижениях и пороках, Андерсон устами Сократа обращается к своим современникам, заставляя их задуматься о пресловутой американской демократии и том расхождении между прекрасной мечтой и реальной действительностью, которое стало очевиднее, чем когда-либо, именно в эпоху маккартизма. Через своего героя Андерсон настойчиво утверждает, что истинно демократический строй не может бояться правды, беспристрастного анализа, научного исследования: "Каждый раз, подвергая пытливому исследованию намерение, план, даже основы нашего строя, мы лишь укрепляем этим демократию..."[16,235]. "Правда не может разрушить свободный город, Ликон. Напротив, она приносит ему свободу и помогает сохранить её. Правда уличает тиранию, но она благодетельна для демократии"[16,242].
"лучше умереть, чем покривить душой", или "жить несвободным".
Так Андерсон вновь отдает свои симпатии личности, сумевшей отстоять самое себя даже перед лицом смерти.
в драматургии в 1959 году, когда увидела свет пьеса Альфреда Левинсона "Раненый Сократ". Написанная в жанре интеллектуальной комедии, она значительно уступает пьесе Андерсона по своим художественным достоинствам, хотя и перекликается с ней по своему идейному звучанию. Как и в пьесе "Босоногий в Афинах", Сократ здесь противостоит официальной власти. Пьеса построена на парадоксе: пацифист Сократ, оказавшись на войне, случайно совершает подвиг - во время наступления персов он бежит в кусты, чтобы там спрятаться, сильно ранит ногу колючкой, приводя этим в замешательство персов, решивших, что в засаде сидит целая рота. Конфликт возникает тогда, когда военачальник Алкибиад приглашает Сократа на торжественную церемонию вручения ему лаврового венка. Так парадоксальным образом Сократ, проповедовавший пацифизм и независимость от официальной власти, становится её орудием. Алкибиад не скупится на уговоры, взывая к его патриотическим чувствам: "Ты должен понять, дорогой учитель, что есть область вне твоего понимания, вне сферы твоего опыта. Вот послушай: внешний мир, в особенности побежденные персы, видят в нашей доблестной победе кульминацию хитроумной стратегии, разработанной Алкибиадом, осуществленной его офицерами и войском и завершенной в решающий момент блестящей импровизацией нашего истинного афинянина Сократа, простого солдата, гражданина, призванного на военную службу, дилетанта на войне. Человек, известный непобедимостью своей свободной мысли, становится непобедимым в действии"[19,79]. Но герой Левинсона, как и герой Андерсона, превыше всего ценит истину, и никакие аргументы в пользу государственной необходимости, оправдывающие эту ложь, не могут заставить Сократа отречься от своих убеждений. Солгать для него - значит предать самого себя, своих друзей и учеников, свою жену - всех тех, кто верит ему и идет по его стопам.
Таким образом, как мы попытались показать, пьесы на исторические сюжеты занимают достаточно большое место в американской драматургии XX века. К исторической тематике обращались многие крупные американские драматурги и продолжают обращаться художники нового поколения. В этой связи можно отметить, что исторической драме принадлежит особое место в американском театре, так как именно с неё и началась по сути дела национальная драматургия.
В то же время, несмотря на большое тематическое и стилистическое разнообразие американских исторических пьес, в них достаточно отчетливо прослеживается целый ряд устойчивых черт. Все они, как правило, используют исторический материал прежде всего для решения внеисторических, общечеловеческих проблем - нравственных и философских. Отсюда определенное сходство конфликтов, характеров, ситуаций. В этом смысле можно говорить об их современности, созвучности многим проблемам, волнующим зрителя XX века. Сама история в этих пьесах, однако, становится скорее поводом для размышления и постановки больших, общественно значимых проблем, нежели предметом анализа, что позволяет говорить об отсутствии в них историзма в традиционном смысле слова. Американских драматургов больше интересует логика человеческой души как таковой, нежели логика истории.
проявился свойственный американскому сознанию индивидуализм. Отсюда преувеличение роли сознательного, субъективного фактора исторического процесса. Единственная позитивная сила истории для американских драматургов - это личность. И американскую историческую драму можно охарактеризовать как драму исключительных личностей.
протеста против бездушной власти, либо воплощает и отстаивает определенный, передовой комплекс идей, противостоящих официальной идеологии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Anderson M. Valley Forge // The Best Plays of 1934 - 1935 / M. Anderson - New York, 1935.
2. Sherwood R. Abe Linkoln in Illinois //The Best Plays of 1934 - 1935/ R. Sherwood - New York, 1934.
4. Blankfort M. & Gold M. Battle Hymn / M. Blankfort, M. Gold - London, 1936.
5. Стейвис Б. "Светильник, зажженный в полночь" и другие пьесы / Б. Стейвис - М., 1980
6. Миллер А. Пьесы/А. Миллер-М., 1960.
& Society 1973 - 1979 / R. Brustain -New York, 1980.
9. Lowell R. The Old Glory / R. Lowell - New York, 1965.
10. Contemporary Dramatists - New York, 1979.
12. Anderson M. Off Broadway. Essays about the Theatre // Four Verse Plays by Maxwell Anderson / M. Anderson - New York, 1959.
14. Воронин В. Максуэлл Андерсон - человек и драматург // Андерсон М. Пьесы / В. Воронин-М., 1988.
16. Андерсон М. Пьесы / М. Андерсон - M., 1988.
17. Sherwood R. The Road to Rome / R. Sherwood - New York, London, 1927.
20. Паверман В. М. Американская драматургия 60-х годов XX века / В. М. Паверман -Свердловск, 1987.