3.3 МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ БЕЗ МИФОЛОГИЧЕСКОГО СЮЖЕТА
Каждый период развития американского театра выдвигал на передний план художника, наиболее полно воплотившего дух своего времени и характерные художественные тенденции. В 60-е годы таким драматургом становится Эдвард Олби [17]. Он занимает как бы промежуточное положение между авангардистским театром и социально-критической драмой. С первым Олби связывают общность мировосприятия и отдельные художественные приемы. Что же касается реалистической драмы, то связь с ней носит более принципиальный характер и определяет основные направления творческого поиска драматурга. Она осуществляется прежде всего на уровне тем и проблем, проявляется и в способе их решения. Так, вслед за многими крупнейшими американскими драматургами, - в частности, О'Нилом и Уильямсом -Олби, обращаясь к социальным проблемам, трансформирует их затем в психологический и философский план, нередко прибегая при этом к помощи мифа. Интересно, что в творчестве Олби нашли воплощение практически все мифотворческие тенденции американской драмы: так, в пьесе "Случай в зоопарке", рассматривая такую важную проблему, как отчуждение, Олби переключает её в метафизический план, абсолютизируя невозможность понимания и контакта между людьми; в пьесе "Американская мечта" получает воплощение миф социальный. Однако если в этих пьесах мифотворческие тенденции лишь намечены, то в "Крошке Алисе" они играют доминирующую роль.
Пьеса "Крошка Алиса" (1964) занимает особое место в творчестве Олби. Она наиболее полно отразила идейно-художественные искания драматурга 60-х годов и оказала значительное влияние на его последующую творческую эволюцию. Весьма значительной она представляется и с точки зрения проблемы мифа, так как здесь Олби соединяет практически все виды современного мифотворчества: социально-историческое, психологическое, религиозное, ритуальное и философское. Остановимся подробнее на каждом из этих аспектов.
Фабула пьесы достаточно проста и сводится к тому, что некие загадочные личности - Адвокат, Дворецкий и мисс Алиса, - выполняя волю какого-то фантастического существа или, возможно, просто бесплодной абстракции, условно называемой ими "Алисой", фактически покупают у Кардинала за церковное пожертвование в миллиард (в какой валюте - остается неизвестным) его ближайшего друга и помощника - брата Джулиана. Молодой послушник попадает в загадочный средневековый замок. Там он знакомится, а затем и обручается с его владелицей - мисс Алисой. Но вскоре выясняется, что она, как и её приближенные -Адвокат и Дворецкий, - является лишь подставным лицом, посредником, через которого Джулиан должен приобщиться к постижению этой высшей сущности - "Алисы". По мысли автора, эта абстракция призвана заменить в современном мире ложных богов, которых люди придумывают по своему образу и подобию. Олицетворением и местом обитания этого таинственного Нечто является миниатюрная модель замка, которая обладает мистическим свойством повторять в себе во всё меньшем масштабе этот замок и каким-то образом влиять на происходящие в нем события. В финале пьесы для соединения брата Джулиана с "Алисой" заговорщики обручают его с мисс Алисой как её материальным заменителем. Когда же послушник и после этого отказывается принять существование абстрактной "Алисы", Адвокат попросту стреляет в него из пистолета. Пьеса заканчивается тем, что, умирая, всеми покинутый Джулиан наконец-то принимает реальность существования "Алисы", чему так долго противился его разум.
Однако, как это обычно бывает в пьесах Олби, событийный ряд мало что дает для понимания истинного смысла драмы, содержание которой скрыто в подтексте, зашифровано в самой структуре. Все персонажи пьесы, кроме Джулиана, являются персонификацией социальных сил, воздействующих на человека в обществе: Кардинал - Церковь, Адвокат - Закон, Алиса - Деньги, Дворецкий - Порядок. При этом данные категории лишаются исторически конкретного содержания и рассматриваются драматургом как универсальные, вневременные, то есть мифологизируются. Об этом свидетельствует и высказывание самого драматурга, который пояснял, что взял за основу религиозный сюжет только потому, что ему "нужна была структура власти, а Церковь является в этом смысле одной из немногих абсолютных структур власти на Западе"[18,39]. Действительно, все эти внеличностные силы - Церковь, Закон, Деньги и Порядок - находятся в тесной взаимосвязи при главенствующей роли Церкви, которую в первой сцене пьесы Деньги с помощью Закона подчиняют своей власти. В сюжетном плане это проявляется в сговоре Кардинала, Адвоката, Дворецкого и мисс Алисы против Джулиана, в результате которого они приходят, несмотря на все размолвки и личную неприязнь, к общему соглашению. При этом драматург проводит в пьесе достаточно серьезную социально-критическую идею о полной зависимости Церкви как абсолютной, с его точки зрения, структуры власти, и её служителей от власти Денег. Деньги в "Крошке Алисе" превращаются в мистическую силу, отчуждаются от человека и осуществляют над ним неограниченную власть. Достаточно вспомнить, что богатство, которым якобы располагает мисс Алиса, носит поистине космические масштабы, выходит за пределы реально возможного и принадлежит не конкретному лицу или лицам, а бесплодной абстракции, призванной заменить традиционного бога. Так автор в аллегорической форме проводит мысль о всевластии денег в мире, приравнивает эту власть к божественной силе. Видимо, именно этот аспект пьесы и позволил некоторым критикам определить её как пьесу-аллегориюИ9]. Однако это далеко не исчерпывает общего идейного смысла произведения.
Гораздо более сложным является психологический аспект пьесы. Здесь тоже происходит своего рода мифологизация, так как почти все мотивы поступков героев трактуются в свете теории психоанализа Фрейда и Юнга, которая, как известно, имеет непосредственное отношение к проблеме мифа. Хотя Олби нигде не заявляет открыто о своем сознательном следовании этим концепциям, его формирование как художника происходило в конце 40-х - начале 50-х годов, в период, когда теория психоанализа получила широкое распространение в США. С теорией психоанализа Олби роднит прежде всего обостренное внимание к области подсознательного в человеческой психике.
В мотивировках поступков его героев, как и героев О'Нила, большую роль играют подсознательные импульсы, важнейшими из которых в полном согласии с теорией Фрейда для Олби становятся сексуальные и агрессивные. Это не трудно проследить на примере многих пьес драматурга. В пьесе "Крошка Алиса" эти импульсы играют ещё более существенную роль. Психологический рисунок таких образов, как Кардинал, Адвокат, мисс Алиса, предельно прост: с одной стороны, они, как мы уже попытались показать, являются в определенной степени социальными масками, в то же время мотивы их поступков полностью укладываются во фрейдистскую схему.
Это наглядно проявляется уже в первой сцене пьесы: диалог Адвоката с Кардиналом буквально перенасыщен прозрачными намеками на сексуальную извращенность обоих. При этом уже здесь эротические импульсы тесно переплетены с агрессивными. В дальнейшем на протяжении пьесы Адвокат так и остается воплощением двуединого начала - Эроса и Танатоса. С одной стороны, он одержим сексуальным влечением к мисс Алисе, в то же время он крайне агрессивен по отношению к ней - постоянно оскорбляет и даже бьет её. Вместе с тем образ Адвоката прямо ассоциируется со смертью: "... Твое тело так же безлично, как и твоя... сущность - сухое, бесчувственное, резино-подобное... мертвое. Ну... да... вот то, что внушает в тебе наибольшее отвращение: ты мертвый. Двигающийся, напористый, эгоистичный, сухой мертвец",- говорит о нем мисс Алиса [20,76].
В свою очередь Дворецкий также удивляется, что такой "мертвец, как Адвокат, может испытывать такие человеческие чувства, как ревность". Показательно, что в конечном итоге в Джулиана стреляет именно Адвокат.
смерти, затем, скидывая парик и маску, оборачивается обольстительной молодой женщиной. Так же, как и Адвокат, она является в конечном итоге орудием Смерти, однако эротическое начало в ней оказывается сильнее - Эрос бунтует в ней как жизненная сила, противящаяся смерти. В то же время в сцене соблазнения Джулиана доминирует уже не Эрос, а Танатос: в своем черном кимоно, накинутом на обнаженное тело, с руками, раскинутыми в стороны, как крылья, которые затем полностью скрывают Джулиана в своих черных объятиях, мисс Алиса предстает как демон смерти.
Если Кардинал и Адвокат, Дворецкий и мисс Алиса - психологически прямолинейные образы: они статичны, совершенно лишены развития и играют чисто функциональную роль по отношению к Джулиану, то сам послушник - образ гораздо более сложный и интересный. Прежде всего это живой человек, ищущий и страдающий. На первый взгляд может показаться, что он отягощен очень сложной внутренней эмоциональной и психологической жизнью: действительно, мы узнаем, что он шесть лет провел в сумасшедшем доме, куда попал по собственной воле, изверившись в традиционной концепции бога: его ужасало то, что люди приспосабливают бога к своим корыстным целям. Он пытался, но так и не смог найти ответа на вопрос: Что же должно заменить в современном мире бога? Он одержим идеей жертвенности и именно поэтому представляет собой благодатный материал для посредников "Алисы". Находясь в замке, он мучительно старается уяснить истинную цель своей загадочной миссии и значение происходящих там событий. Основное стремление Джулиана - это желание понять, однако всем ходом пьесы доказывается, что рационально постичь скрытую правду невозможно, она скрыта так глубоко, что неуловима для человеческого разума. Её можно только принять интуитивно, окончательно приобщившись к ней сначала через Эрос -женитьба Джулиана на мисс Алисе - материальном заменителе "Алисы", а затем через Танатос - медленная смерть Джулиана, которого в финале оставляют раненного одного в замке.
Таким образом, характер Джулиана также лишен развития в диалектическом смысле, хотя он и проходит сложный путь от непонимания и неприятия к признанию существования непостижимых сил, обусловливающих человеческую судьбу. Джулиан умирает у модели замка - вместилища таинственно-зловещей и непостижимой "Алисы". Несмотря на эти психологические сложности, психологический анализ образа в его классическом смысле отсутствует: внутреннее движение героя - это движение по замкнутому кругу в пределах его собственного "я".
Поступки Джулиана так же, как и других персонажей, в конечном счете мотивируются согласно все тем же положениям теории Фрейда и Юнга. На всем протяжении пьесы Джулиан постоянно говорит о своем богоискательстве и о своем религиозном чувстве. Однако при этом его религиозная экста-тичность непосредственно смыкается с эротической. Это особенно ярко проявляется, когда Джулиан рассказывает мисс Алисе о своем пребывании в сумасшедшем доме. Там он встречает женщину, которая представляет себя Девой Марией. В монологе, в котором он рассказывает о своем соединении с ней, его религиозный экстаз полностью сливается с сексуальным:
Джулиан: "Эта... эта женщина, о которой я вам говорил, которая галлюцинировала, что она была Девой... когда она увидела меня - или почувствовала, что я там, - она подняла голову и протянула руки... в мольбе и закричала: "Помоги мне, помоги мне, о Боже, Боже, помоги мне... О, помоги, помоги!" Так вновь и вновь, и в промежутках эти звуки в её горле. Я... я подошел ближе, и звуки, её звуки, её слова, грохот в моих ушах, прозрачная ткань и молочная дымка, я... рев, океан! Слюна, аромат, пот, вкус крови и жирной земли во рту, светлое, сладостное скольжение... извержение. Звуки, низвергающиеся каскадом, ломающиеся ритмы, все медленно, прозрачно, спокойнее, глуше, тихо... тихо, спокойно... устало" [20,62].
представляет собой причудливое соединение религиозных мотивов, Эроса и Та-натоса: её сексуальное томление приобретает форму религиозных галлюцинаций, вместе с тем выясняется, что причиной того и другого является смертельная болезнь - при обследовании на предмет беременности обнаруживается, что у неё рак матки, и через месяц она умирает.
Ещё более наглядно такое слияние религиозных мотивов с Эросом и Та-натосом демонстрируется в сцене, когда Джулиан вспоминает, как с детства мечтал о религиозном мученичестве. Сама его вера, кроме сексуальной подоплеки, всегда была сопряжена со страстным желанием принять мученическую смерть, пожертвовать собой ради религиозных убеждений. В своих мечтах, которые воспринимались им как реальность, он представлял себя христианским мучеником в Древнем Риме, и в этих оживавших в его воображении картинах религиозный экстаз сливался у него с экстазом мазохистским, со страстным желанием испытать мучительную боль и принять мученическую смерть [20,124].
В финале пьесы все эти мотивы окончательно сливаются воедино. Когда Джулиан отказывается принять существование таинственной абстракции и принести себя ей в жертву, Адвокат стреляет в него. Смерть Джулиана - это одновременно и его брачная ночь с "Алисой". Алиса - это и Бог, и желанная его Невеста, и Смерть:
Джулиан: "Жених ждет тебя, моя Алиса... я твой. О, Бог, Мой Бог, я ждал тебя, служил тебе, твой... Алиса?.. Алиса?.. Бог? (Звуки приглушаются, Джулиан слабо улыбается). Я принимаю тебя, Алиса, потому что ты пришла ко мне. Бог, Алиса... Я принимаю твою волю". (Звуки продолжаются, Джулиан умирает, голова склоняется, тело слегка обмякает, руки остаются широко раскинутыми, как на распятии.)[20,191]
В конечном счете образ Джулиана тоже является в определенной степени символом. Он в обобщенном виде символизирует искания современного отчужденного человека, утратившего точку опоры в современном мире, изверившегося в старых богах и не обретшего ничего взамен, пришедшего к выводу о невозможности рационального познания действительности и невозможности что-либо изменить в окружающем мире. Так, на страницах "Крошки Алисы" выстраивается трагическая концепция человека, которая во многом обобщает все то, что звучало в ранних пьесах Олби. Проблема отчуждения, которая ранее решалась драматургом скорее в социально-психологическом, чем в философском плане, приобретает здесь глубокое философское звучание.
"Крошка Алиса" Олби также достаточно активно использует религиозное мифотворчество. С одной стороны, пьеса изобилует библейскими реминисценциями: зачатие Девы Марии, христианское мученичество; Дворецкий, подобно Иуде, целует умирающего Джулиана прежде, чем навсегда покинуть его. Сам Джулиан в финале полностью отождествляется с Христом - смертельно раненный, он начинает читать тринадцатый псалом, взывает к Богу, подобно распятому Христу и, наконец, умирает, раскинув руки, как на распятии.
В то же время в пьесе возникает своего рода полемика с религиозным мифом христианства. Через образ Джулиана Олби показывает несостоятельность традиционной религии. Герой не может смириться "с пропастью между сущностью бога и целями, для которых люди используют... бога". В противовес старой в пьесе утверждается, казалось бы, новая религия, первым мучеником которой, хотя и безвестным, и становится брат Джулиан.
Последняя сцена пьесы - свадьба Джулиана и мисс Алисы - полностью превращена в ритуал этой новой религии - мистериальное действо, в котором убийство Джулиана становится актом жертвоприношения новому божеству, а сам герой воплощает традиционный архетип жертвы, угодной богам. Все присутствующие пьют шампанское, но сам по себе привычный на свадьбе ритуал приобретает здесь характер религиозной церемонии, что неоднократно подчеркивают и сами персонажи:
Дворецкий: "Никто не двигается! Я принесу его вам всем. (Начинает наливать в бокалы, уже расставленные в стороне).
"Церемония. (Он не отвечает). Церемония!"
"Да. (Ко всем). Церемония."
Кардинал: "Еще одна? Нужно ли держаться официально?"
Адвокат: "Нет нужды."
Джулиан (немного тревожно): "Что... за церемония?"
Адвокат (иронически): "Когда зажигаются огни на всем белом свете... Церемония Алисы..." [20,151]
драматург, аналогичные тем, что используются в молитвах и проповедях [20,154-157].
Тем не менее, хотя в пьесе имеются налицо все атрибуты религиозного мифа, религия как таковая здесь отсутствует. Разрушая христианскую религию, Олби не создает новой, так как здесь отсутствует самый главный компонент любого религиозного культа - само божество. Нечто, условно названное в пьесе "Алисой", в итоге перерастает в Ничто. Оно не определимо в терминах и категориях религии, поэтому, словно в насмешку над послушником, Адвокат, уходя, оставляет Джулиана с френологической головой, на которую он надевает парик мисс Алисы. Так, умирая, Джулиан остается один на один с самим собой, с черной пустотой, постепенно заволакивающей сцену, со Смертью. В этом отношении совершенно прав С. Финкельстайн, который писал, что "религия здесь носит экзистенциалистский, антитеологический характер в духе Кьеркегора" [21,559].
Здесь мы вплотную подходим к наиболее важному аспекту пьесы - философскому, который объединяет и подчиняет себе все остальные - социальный, психологический и религиозный. На наш взгляд, все компоненты художественной структуры пьесы подчинены утверждению её центральной философской идеи - релятивизма. В "Крошке Алисе" создается устойчивое ощущение двусмысленности, загадочности происходящего. Все то, что лежит на поверхности, доступно рациональному осмыслению и анализу, для драматурга несущественно. Все реальное лживо, в то время как истина ирреальна, то есть скрыта, недоступна пониманию. "Ирреальная истина, носящая маску лживой реальности, - вот какое ощущение необходимо создать в пьесе...", -писал в своё время Юджин О'Нил [3,533]. Это определение в полной мере применимо и к пьесе Эдварда Олби.
Иллюзия и реальность, видимость и сущность постоянно пере-пле-таются, меняются местами, становятся неразделимыми. Большинство персонажей -Адвокат, Дворецкий, мисс Алиса -своеобразные маски, скрывающие истинную сущность, которая так и остается нераскрытой. Они сами называют себя "инструментами", "посредниками", "орудиями", "заменителями", то есть как бы исполняют порученные им невидимым режиссером роли - в этой связи достаточно важное значение приобретает мотив игры: это постоянное напоминание Алисе, чтобы она "играла свою роль", Адвокат даже называет её "играй-роль"; Адвокат и Дворецкий проигрывают в лицах предполагаемую встречу Адвоката с Кардиналом (причем Адвокат играет Кардинала, а Дворецкий исполняет роль Адвоката), а затем сцену Джулиана с Кардиналом; мисс Алиса при первой встрече с Джулианом изображает дряхлую старуху, затем "откалывает и снимает парик, отвязывает и сбрасывает маску" и оборачивается молодой женщиной - хозяйкой замка, впоследствии же выясняется, что она только играла роль хозяйки -Алисы, а настоящего имени этой героини мы так и не узнаем: "она "играла Бога", - поясняет Джулиану Дворецкий. Следовательно, все, что происходило перед Джулианом, было не более чем игра, мистификация, обман. В то же время через эту мистификацию и обман послушник должен был приобщиться к истине.
В пьесе постоянно подчеркивается иллюзорность видимого. Джулиан признается Алисе, что не всегда может отличить иллюзорное от действительного: "Я представлял так много всего, или совершал так много всего, что, как я полагал, мне только представлялось. Неопределенность... Вы понимаете?"
"А вам не кажется, что вы описываете то, что может сойти за здоровую психику?" [20,61]
Особенно ярко это прослеживается в галлюцинациях Джулиана. Так, он до конца не уверен, был ли он на самом деле с женщиной, представлявшей себя Девой Марией, или это была лишь одна из его галлюцинаций. Сам Джулиан допускает, что здесь могло произойти своего рода "наложение галлюцинаций", а мисс Алиса ещё более усугубляет его неуверенность вопросом: "Разве память о том, что произошло и само происшедшее - это не одно и то же?" [20,65] Таким образом, под сомнение ставится не только этот единичный факт, но и все, что относится к прошлому и хранится в памяти человека. Отсюда и проистекает идея об относительности всех наших знаний и представлений об окружающем мире. В результате происходящее действительно может приобретать форму иллюзии, а иллюзия - превращаться в реальность. Именно такая трансформация иллюзорного в реальное и происходит, когда Джулиан ощущает себя мучеником, досконально испытывая все ощущения истязуемого, как если бы все это происходило с ним самим.
На всем протяжении пьесы Джулиан мучительно пытается разобраться, что есть видимость, а что есть сущность. К этому во многом и сводится все его богоискательство. Он отождествляет веру и здравый смысл, рациональное познание, в то время как окружающие всеми силами стараются разрушить это единство представлений, убедить его в том, что верить следует в то, что непостижимо разумом: "Покончи с видимостью, прими то, что реально, Джулиан, - говорит ему мисс Алиса, - я только... иллюзия" [20,167].
Наглядным воплощением идеи релятивизма является модель замка, содержащая в себе бесконечное число копий. Каждая оболочка этого "китайского ящика" - всего лишь еще один поверхностный слой реальности, а все вместе они до бесконечности скрывают в себе истину. Вместе с тем возникает вопрос, который так и остается без ответа: Что же есть копия? Модель ли -миниатюрная копия настоящего замка или наоборот? Тогда можно предположить, что где-то существует еще большая модель, в которой сам замок является лишь миниатюрной копией. "Это и есть копия... в своем роде", - говорит по этому поводу Адвокат и на вопрос Джулиана: "Чего?" показывает на модель [20,85]. Если следовать этой логике дальше, то сам замок и все происходящие в нем события можно рассматривать как микромодель окружающей действительности, и даже наоборот.
Между моделью и происходящими на сцене событиями существует загадочная, необъяснимая связь. Так, пожар, вспыхнувший в модели, странным образом вызывает пожар в самом замке. Возникает ощущение, что не модель сконструирована по проекту замка, а напротив, замок является проекцией модели и находится от нее в полной зависимости так же, как и его обитатели. Так сам принцип "китайского ящика", воплощенный в модели, а также и в структуре пьесы, отражает представления Олби о глубинной, бесконечной, непостижимой сущности вещей. Все знания и представления человека относительны, ему не дано знать, что истинно, а что ложно в окружающем его мире и в самом себе. Вот почему религиозность оборачивается сексуальностью, беременность - раковой опухолью, свадьба - смертью, люди - марионетками, а бог - куклой, "мышкой в модели", соблазнительной мисс Алисой, френологической головой в парике, пустотой.
миф, созданный самим драматургом, который, как он считает, должен отразить существование непостижимого Нечто или Ничто, определяющего развитие природных и социальных процессов. Драматург, комментируя свою пьесу, не дает разъяснения сущности этой силы, заменившей традиционного бога. Его объяснение также выдержано в духе релятивизма: "В конце концов послушника ставят в такое положение, когда он должен принять то, чего, как утверждал раньше, он хочет: соединения с абстракцией, а не с ее образом, созданным людьми, ее заменителем. Его оставляют с чистой абстракцией - как бы ее ни называли: Бог или Алиса - и в конце в соответствии с вашей собственной верой происходит одно из двух: либо эта абстракция себя персонифицирует, доказывается ее реальность, либо умирающий в последнем необходимом усилии самообмана создает и верит в то, что, как он знает, не существует" [18,40].
Действительно, сама пьеса дает множество трактовок понятия "Бог" или в данном случае "Алиса". Она отождествляется с богатством, деньгами -происходит как бы фетишизация золота как всемогущей силы. В то же время тесное переплетение религиозных и эротических образов дает основание полагать, что драматург рассматривает Эрос как силу, определяющую поступки людей и, в конечном счете, все жизненные процессы. И, наконец, "Алиса" самым тесным образом связана с темой Смерти, Танатоса как единственной абсолютной истиной в мире относительного, которая доступна пониманию человека.
В результате перед нами возникает мифотворческая концепция человеческого бытия, триединый Бог или Мирообраз.
Мир "Крошки Алисы" замкнут и ограничен, отторгнут от исторических и социальных связей, лишен развития. В этом мире нет места высшей справедливости, а человеческая жизнь детерминируется жесткими метафизическими законами, которые так и остаются недоступными осмыслению.
Многомерность и многослойность созданной драматургом мифологической модели действительности проявляется также и в том, что, при всей разноголосице исследовательских мнений об этой пьесе, каждый из исследователей, анализировавших ее, был по-своему прав, хотя и выявлял, как правило, лишь одно из измерений "китайского ящика". Действительно, в этой пьесе есть элементы театра абсурда (Г. П. Злобин, Н. А. Анастасьев); несмотря на всю свою мистику, она имеет непосредственную связь с действительностью (Б. Смирнов); в ней есть целый ряд аллегорических образов (М. М. Коренева, М. Кемпбелл); есть в этой пьесе и религиозная основа, ее можно рассматривать и как мистерию, и как моралите, и как психоаналитическую драму (А. Францблау); трактовать ее идейное содержание в свете философии экзистенциализма (С. Финкельстайн) и т. д. Однако только анализ пьесы "Крошка Алиса" как мифотворческой драмы позволяет свести воедино все эти и многие другие аспекты произведения и представить ее в концептуальной целостности. Все вышеизложенное позволяет сделать вывод о том, что "Крошка Алиса" представляет собой характерный пример философской мифотворческой драмы XX века, продолжая одну из характерных традиций американской драматургии.
***
"М. Баттерфляй".
Пьеса была впервые представлена на суд публики в 1988 году на сцене Национального театра в Вашингтоне. С тех пор она неоднократно ставилась на сценах многих театров мира, включая знаменитую постановку Р. Виктюка в России. Одновременно она стала предметом многочисленных интерпретаций критики. Приверженцев постмодернизма, как и самого автора, [22,] увлекала сама идея создания деконструктивистского варианта "Мадам Баттерфляй"; представители сексуальных меньшинств восприняли пьесу как исследование проблем гомосексуальности; феминисток привела в восторг идея смены тендерных ролей; критики национальных меньшинств приветствовали пьесу как антиимпериалистскую, разоблачающую "ментальность колониализма" (mentality of colonialism), основанного на "многочисленных сексистских и расистских клише" (a wealth of sexist and racist cliches) [22,]. He говоря о том, что этот аспект совершенно очевиден и бесспорен даже при самом беглом прочтении пьесы, сам автор пишет об этом в своем послесловии. Одним из тех, кто увидел в пьесе много большее, был исследователь Рей Чоу. В своем интересном эссе "Сон бабочки" ("The Dream of a Butterfly") он анализирует проблему фантазии, о чем писал и сам Хванг, отмечая, что герой "скорее всего, влюбился не в человека, а в стереотип, существующий в его фантазии" [22, 94]. Рей Чоу говорит о необходимости альтернативного в подходе к проблемам ориентализма, (a badly needed alternative approach to the problematic of Orientalism) [23,75]. Абсолютно разделяя этот взгляд, я попробую пойти немного дальше и показать, что в пьесе имплицитно присутствует многоуровневая мифологическая структура, анализ которой позволяет раскрыть истинный смысл пьесы, фактически возвращающий ее к ритуальным корням.
Сюжет пьесы основан на реальном факте. Действие происходит в Пекине в 1964 году. Рене Галлимар, бухгалтер, работающий во французском посольстве, влюбляется в оперную певицу Сонг Лилинг, которую он впервые видит в роли мадам Баттерфляй. Он очарован музыкой и историей о преданной восточной женщине, жертвующей собой из любви к нестоящему западному мужчине. Вскоре после этой встречи они становятся любовниками, и Галимару кажется, что он понял суть взаимоотношений между Востоком и Западом. Его высказывания по этому поводу привлекают внимание босса, и он получает повышение. Через некоторое время Сонг объявляет ему, что ждет ребенка и, проведя несколько месяцев в деревне, возвращается с младенцем - их сыном. Культурная революция разлучает возлюбленных: Сонг помещают в трудовой лагерь, в то вемя как Галлимара отправляют в Париж, тем более, что его рассуждения о восточной ментальности не находят никакого подтверждения на практике. Разведясь с женой, Галлимар живет в маленькой квартирке в Париже, слушая свою любимую оперу на фоне студенческих волнений 1968 года. Когда он окончательно отчаивается вновь увидеть Сонг, она появляется вновь, и сообщает, что их сын находится в руках китайских спецслужб и для его спасения они должны поставлять им секретную информацию французского правительства, к которой Галлимар имеет доступ, будучи дипкурьером. Довольно продолжительное время они живут счастливо, пока их не арестовывают за шпионаж в пользу Китая. Но для Галлимара самым ошеломляющим становится открытие того факта, что Сонг, которая все эти годы была "его Баттерфляй", на самом деле мужчина-шпион, который выполнял спецзадание. Единственное объяснение, которое смог дать на суде Галлимар, что соответствует реальному факту, это то, что он никогда не видел свою возлюбленную обнаженной.
дипломат влюбился в китайскую певицу, которая впоследствии оказалась мужчиной. Это разбивает так называемую «четвертую стену» и не позволяет аудитории испытать чувство эмоционального сопереживания. Хванг эффективно использует брехтовскую технику, эффект очуждения, предполагающий, что актер играет не только образ, но и свое отношение к нему, что заставляет зрителя наблюдать и размышлять над происходящим, не идентифицируя себя с героями. Для того, чтобы полностью исключить сопереживание и какое-либо отождествление или, точнее, мимесис, автор использует одних и тех же актеров для разных ролей, что усиливает эффект театра в театре и позволяет персонажам дискутировать, комментировать происходящее, подводя зрителя к тщательно аргументированному логическому заключению - опять же в полном соответствии с принципами брехтовского театра.
В целом пьеса строится по принципу интеллектуальной драмы, в которой эмоциональное напряжение снимается за счет введения дискуссий, комментариев героев, сцен из прошлого.
и зрители могли обратить внимание на загадочное "М." (Мадам или Мсье?), но чаще всего привычный культурный стереотип не оставляет место для сомнений. У тех же, кто не настолько обременен оперной культурой, образ бабочки может вызвать и другие ассоциации. Прежде всего, это, конечно, "психе" - что по-гречески означает "душа", - отсюда скрытый вопрос: какого рода душа? Это в свою очередь неизбежно вызывает ассоциацию с мифом об Амуре и Психее, которая любила своего возлюбленного, не видя его. То же самое происходит с Галлимаром, который никогда не видел свою возлюбленную обнаженной, то есть, перед нами актуализация метафоры - он не видел "голой правды". И так же, как в мифе Амур исчез, когда Психея зажгла свечу, исчезла и возлюбленная Галлимара, когда он увидел ее в истинном свете.
Первая встреча Галлимара с Сонг происходит в доме немецкого посла в Пекине, в 1960 году. Сонг исполняет партию мадам Баттерфляй. Это происходит как откровение: прежде, чем Галлимар видит Сонг, он слышит музыку и ее голос, который буквально завораживает, притягивает, заставляет забыть о том, что вокруг. То есть, еще до того, как Галлимар фактически увидел Сонг, он уже стал пленником мифа, фантазии, мечты, воплощенной в божественной музыке и в трогательной истории о самоотверженной восточной девушке, покончившей собой из-за любви к западному мужчине - он увидел то, что ему захотелось увидеть.
Этот эпизод вызывает, по крайней мере, две скрытые ассоциации. Во-первых, это античные сирены, которые своими сладкими песнями завораживали моряков, заставляли их грезить наяву и, в конечном счете, приводили к гибели. Не знаю, что означает "сонг" по-китайски, но для европейца это общеизвестное английское слово "песня", что усиливает вышеозначенную ассоциацию. Кроме того, образ сирены наводит на мысль о неоднозначной природе - это полуженщина - полуптица.
Вторая ассоциация приходит на ум гораздо позднее - это ассоциация с нимфой Эхо, которая увяла от любви к Нарциссу, и от нее остался только голос. Так же в конце, когда иллюзии Галлимара разрушены, а Сонга увозят в самолете в Китай, остается голос - голос Баттерфляй.
Миф о Нарциссе, как и миф об Амуре и Психее, играет большую роль как в структуре пьесы, так и в ее поэтике. В мифологии существует по крайней мере три версии мифа о Нарциссе, основанных на разных типах любви. Так, по одной из них Нарцисс отверг любовь прекрасного юноши, влюбился в собственное отражение и, понимая безнадежность этого чувства, покончил собой ударом кинжала. Отсылка к этой версия возникает в эпизоде, когда Галлима-ра и Сонга везут в тюремном фургончике. Они сидят напротив друг друга, оба одетые в мужские костюмы. И тут Сонг делает то, что никогда не делал до этого - он раздевается, бросая вызов Галлимару, желая заставить его понять и принять то, что тот не осознавал раньше.
ему циничный и жестокий урок правды:
Сонг: "Возможно, я был с тобой жесток. Но сегодня я хороший. Иди ко мне, мой малыш!"
Галлимар: "Я не твой малыш!"
Сонг: "Ошибся, это я твой малыш, если тебе так больше нравится. Ты даже можешь раздеть меня"
Галлимар: "Нет, прекрати, я хочу -"
"Ты хочешь меня?"
Галлимар: "Хочу, чтобы ты прекратил!"
Сонг: "Знаешь что, Рене? Твои губы говорят "нет", а твои глаза говорят "да"...
Галлимар: "Каждую ночь ты обещал раздеться, а когда я просил тебя об этом, ты останавливался"
Сонг: "Сегодняшняя ночь особенная".
"С чего бы это?"
Сонг: "Возможно, я взволнован. Возможно, я хочу сказать "посмотри на меня ты, идиот!" Возможно, мне просто захотелось... секса." [22, 87]
Согласно другой версии этого мифа у Нарцисса была сестра-близнец, которая умерла и, тоскуя по ней, он принял свое отражение за ее. Она обнаруживает себя только в конце, когда Галлимар в своей заключительной исповеди говорит, что когда смотрит на себя в зеркало, видит мадам Баттерфляй.
"Любовь помутила мое сознание, ослепила меня, изменила черты моего лица так, что теперь, когда я смотрю в зеркало, я вижу... женщину. Я вижу Восток. С глубокими миндалевидными глазами. И там я снова вижу женщин. Женщин, жаждущих пожертвовать собой из любви к мужчине, даже ничего не стоящему мужчине. " [22,92]. " И, наконец, я нашел ее, здесь, в тюрьме на окраине Парижа. Меня зовут Рене Галлимар, также известный как мадам Баттерфляй" [22, 93].
Здесь возникает ассоциация с еще одним мифом, описанном в метаморфозах Овидия - с мифом о Гермафродите, в которого безумно влюбилась Салмакида и умолила богов превратить их с возлюбленным в одно существо.
согласно древней мифологии, являлось воплощением скрытого альтер эго. В китайской мифологии грешников, попавших в ад, подводили к зеркалу - не-тзинтай, в котором они видели отражение собственных грехов. Это также вполне совместимо с китайской философией, согласно которой каждый человек состоит из мужского и женского начала - Инь и Янь. Галлимар в конце заново обретает свою личностную идентичность и цельность через смерть, что соответствует ритуальной модели смерть-возрождение. Подобно царю Эдипу, Галлимар слеп, будучи зрячим, подобно ему, он познает свою истинную сущность и приносит искупительную жертву, символически возрождаясь через осознание истины.
Таким образом, анализ скрытой мифологической структуры возвращает пьесу к ее ритуальным корням и придает таким проблемам, как ориентализм, шовинизм, сексизм и т. д. более расширительный философский смысл.
"мифологической" драме.
Обращение художника к мифу всегда связано со стремлением отвлечься от случайного, конкретного, непостоянного и выявить наиболее существенное, фундаментальное, неизменное, лежащее в основе человеческой природы и человеческих взаимоотношений. Миф, таким образом, способствует созданию более обобщенной картины человеческого бытия, становится способом проследить закономерности развития человечества, восстановить "связь времен", выявить то общее, что было и будет присуще и одинаково понятно людям всех рас и эпох.
В художественном плане использование мифа способствует созданию масштабных образов большого обобщающего звучания. В то же время в творчестве художников, которые ограничены в своем понимании общественных процессов метафизическим подходом, миф приобретает самодовлеющее значение, становясь замыкающей и ограничивающей структурой, истиной в последней инстанции. Это зачастую приводит к усилению иррациональных мотивов, нарастанию пессимизма.
"мифологической" драмы, как это показывают пьесы О'Нила, Уильямса и Олби, является предельная активность и содержательность художественной формы, когда основной идейный смысл раскрывается не через событийный ряд, а кодируется в самой художественной структуре, которая, "выполняя функции конструктивные и содержательные, сама обретает активность эстетического воздействия..."[24,31] В результате в этих пьесах создается своеобразная модель, наглядно воплощающая авторское видение мира.
В то же время, несмотря на целый ряд общих черт, характеризующих "мифологическую" драму, в каждом отдельном случае миф может выступать в совершенно различных функциях, будучи неразрывно связанным с мироощущением драматурга, особенностями его творческого воображения. На наш взгляд, обращение к мифу не может носить случайный характер, оно всегда симптоматично и требует внимательного изучения: даже если художник только один раз непосредственно использовал мифологический сюжет, "следы" обращения к мифу непременно присутствуют и в других его произведениях, но уже в качественно иной форме. Поэтому анализ закономерностей обращения художника к мифу может способствовать более глубокому пониманию его мировоззрения, метода, особенностей психологии творчества.
.