5.2. НАСЛЕДИЕ РОМАНТИЗМА
Романтизму, как известно, принадлежит особая роль в развитии американской культуры. По сути дела, именно американские романтики явились создателями национальной литературы. В то время как европейский романтизм явился определенным итогом предшествующего развития национальных литератур, американские романтики закладывали фундамент отечественной беллетристики, формировали национальные традиции. Начавшись, по крайней мере, на десятилетие раньше по сравнению с европейским, романтизм в США продолжает играть весьма значительную роль и в конце XIX -начале XX века.
Став, как и в Европе, благодатной почвой для возникновения критического реализма, романтизм в Америке не только подготовил развитие нового литературного направления, но и по сей день остается мощной национальной традицией, к которой снова и снова обращаются современные художники. Как справедливо отмечает в этой связи М. Н. Боброва, "нет ни одного большого (американского. - В. Ш.) писателя-реалиста, который не отдал бы дань романтической эстетике" [7,16].
Романтическое противопоставление буржуазной цивилизации патриархальной простоты, естественной жизни мы находим в произведениях Хемингуэя, Фолкнера и Стейнбека; мотив романтического бегства - в произведениях нового поколения американских реалистов - Керуака, Капоте, Сэлинджера, Роудса. В книгах этих писателей возникает противопоставление извращенного цивилизацией общества чистому и безыскусному миру ребенка, сохранившего в себе "естественного человека".
взаимодействие, в которое вступает романтическая традиция с новыми философскими и эстетическими концепциями, художественным методом писателей, преломляясь в новых социально-исторических условиях. Именно в этом плане романтические тенденции в современной литературе США рассматриваются в работах А. Н. Николюкина, М. Мендельсона, А. Ели-стратовой, М. Н. Бобровой.
Развитие американской драматургии проходило еще более замедленно по сравнению с литературой. Если к началу XX века в США уже существовала отечественная литература, ставшая не только национальным, но и мировым достоянием, то в области драматургии еще не было создано ничего столь же значительного, не говоря уже о существовании какой-либо определенной национальной драматической традиции. Становление и развитие национальной американской драмы, как это общепризнано, связаны с именем Юджина О'Нила.
5.2.1. Традиции романтизма в драматургии Юджина О'Нила Ю.
О'Нил создал новый национальный театр, глубоко осмыслив и переработав литературное наследие прошлого, в частности опыт романтиков. Прав А. Аникст, который в этой связи отмечает: "Духовный мир и художественные стремления О'Нила нельзя понять, если скинуть со счетов Эдгара По с его мрачными фантазиями, рисующего тайники зла в человеческих душах, Натаниэля Хоторна, остро поставившего перед соотечественниками нравственные проблемы, особенно тему вины и искупления, Германа Мелвилла, чье изображение человека, отдающего всю жизнь поиску фантома, не могло не быть близким великому американскому драматургу"[8,5].
Все это объективно привело к тому, что романтическая традиция отчетливо прослеживается в творчестве "отца реалистической американской драмы". В определенной степени этому также способствовали и некоторые личные обстоятельства. О'Нил, как известно, был сыном знаменитого актера, прославившегося в США исполнением роли графа Монте-Кристо в романтической драме по одноименному роману А. Дюма. Личность и судьба отца, как отмечает большинство исследователей творчества О'Нила, имели большое влияние на драматурга. Это проявилось, с одной стороны, в стремлении начинающего драматурга порвать с миром романтической иллюзии, с другой стороны - в той дани, которую О'Нил отдал романтизму в своем творчестве.
художественного метода драматурга. Как уже упоминалось выше, сам О'Нил сравнивал свою творческую лабораторию с кипящим котлом (boiling pot)[9,504], в котором он смешал и "прокипятил" все известные художественные методы, создав свой собственный сплав, сделавший театр О'Нила самобытным и непохожим на все то, что создавалась его современниками. "Я полностью не растворился ни в одном из этих методов",- писал он в этой связи. -"В каждом из них я обнаруживал достоинства, которые я могу использовать для своих целей, переплавив в своем собственном методе"[10,28]. Немаловажным компонентом этого творческого синтеза, на наш взгляд, явился романтизм.
Можно выделить немало моментов, в которых прослеживается влияние романтической эстетики на творчество драматурга. Это, прежде всего, ярко выраженный антибуржуазный пафос, отрицание буржуазной цивилизации, которым проникнуто все творчество О'Нила. При этом так же, как и в творчестве писателей-романтиков, этот протест носит, прежде всего, морально-этический характер, а поиск идеала также приводит его, как правило, к идеализации патриархального прошлого, примитивных форм жизни.
Вслед за романтиками О'Нил вводит в арсенал своих художественных средств резко очерченный драматический конфликт с таинственной, роковой силой, которую человек не способен ни постичь, ни преодолеть. Зачастую это темные силы его собственной психики.
Герои О'Нила могут соперничать с романтическими персонажами в одержимости, силе чувств, способности бросить вызов судьбе.
Так же, как и творчество писателей-романтиков, драматургия О'Нила проникнута личными мотивами: эта и собственные мучительные воспоминания, поиски смысла жизни, поиски ответа на больные вопросы своего времени, воплощенные в исканиях его героев, это и многочисленные эпизоды из собственной биографии, перенесенные на страницы пьес, образы близких драматургу людей.
как известно, был наиболее полно воплощен в художественном творчестве именно писателями-романтиками. Весь мир в драматургии О'Нила построен на контрастах, противоречиях: это противопоставление различных географических сред, социальных слоев общества, представителей различных рас и различных полов, противопоставление дня и ночи, заката и рассвета, прошлого и настоящего, примитивного быта и цивилизации, мифа и современности, мечты и реальности, жизни и смерти.
Представляется возможным условно выделить три основных типа контраста, которые в то же время не существуют изолированно, а переплетаются и взаимодействуют между собой. Это пространственный контраст, контраст внутренний, или психологический, и философский, который во многом определяет осмысление О'Нилом человеческой судьбы, его концепцию трагического.
Остановимся вкратце на каждом из этих моментов.
Все пространство в пьесах О'Нила жестко разграничено на противопоставленные и часто противоборствующие сферы. Это город и деревня ("Любовь под вязами"), мир, ограниченный рамками дома, и широкий мир вокруг ("Траур - участь Электры", "Долгий день уходит в ночь", "Разносчик льда грядет"). В некоторых пьесах подобное пространственное противопоставление носит социальный характер: так, в пьесе "Крылья даны всем детям человеческим" улица, представленная на сцене, разделена чертой на две части -в одной живут белые, в другой - черные (позднее этот прием будет использован Д. Болдуином в его пьесе "Блюз для мистера Чарли"), в "Косматой обезьяне" противопоставлены верхняя палуба и трюм, символизирующие мир имущих и эксплуатируемых. Однако наиболее характерным пространственным контрастом в пьесах О'Нила является противопоставление суши и моря, причем это противопоставление не однозначно в различных пьесах драматурга, его смысл постоянно меняется.
В ранних одноактных пьесах море - это воплощение враждебной человеку силы. Сам О'Нил, характеризуя эти пьесы, писал, что их главный герой -это "дух моря" (spirit of the sea) [11,43]. Море - это и место действия и многогранный символ - "that ole devil sea" называют его матросы "Гленкэрна", виня во всех бедах. Тревожный шум моря, надвигающийся туман, тоскливые гудки парохода - все это и реальная обстановка, в которой живут матросы, и средства создания трагического подтекста, настроения обреченности.
"Анна Кристи", которая явилась своеобразным итогом более ранних одноактных морских пьес. Именно море винит старый швед Крис Кристоферсен в том, что не сложилась его жизнь: "Море - этот старый шерт, оно выкидывает с людьми подлые шутки, превращает их в полоумных'^ 2,268]. Все мужчины в роду Криса были моряками, и все погибли на море,- "этот старый бес-море - раньше или позже пожрал их всех по одно-му"[12,276]. В то же время суша для матросов "Гленкэрна" - это земля обетованная, где они могли бы обрести покой ("К Востоку от Кардиффа", "Луна над Карибским морем", "В зоне", "Долгий путь домой"). Тем же самым суша является и для старого Криса, который оставляет свою дочку на берегу, чтобы она не попалась в лапы "старого дьявола".
В то же время уже в этой пьесе противопоставление суши и моря приобретает и иной смысл: для Анны - дочери Криса - именно суша воплощает все самое ненавистное, сделавшее ее несчастной. Море, напротив, несет ей очищение, здесь она обновляется, обретает свободу. В аналогичной функции море выступает и во многих других более поздних пьесах: оно воплощает романтическую мечту, идеал, к которому стремится труженик земли. Земля же, орошаемая потом и кровью, забирает все силы, делает человека своим рабом. Так, уже в пьесе "За горизонтом", написанной вскоре после морских пьес, герой, всю жизнь мечтавший о морских путешествиях, остается работать на ферме, где задыхается, как в клетке. В еще большей степени это характерно для пьесы "Любовь под вязами", где земля, суша становится символом замкнутого, ограниченного пространства, чему немало способствуют образы окаменелости - "твердая земля", "каменная почва", "жесткий грунт", которые неоднократно повторяются на протяжении пьесы. Таким образом, круг замыкается и авторский вывод вполне ясен: на море и на суше - везде действуют одни и те же враждебные человеку законы, которые он не может постичь или преодолеть. Так данный пространственный контраст помогает четче уяснить замысел драматурга.
Не менее важную роль в пьесах О'Нила играет также контраст внутренний, обусловливающий психологический мир человека.
Человек для О'Нила - это целый мир, живущий по своим собственным законам. В более ранних пьесах внутренний мир человека достаточно ясно опосредован внешним. Трансформация объективного в субъективное, социального в психологическое очень тонко показана в таких пьесах, как "Крылья даны всем детям человеческим", "Любовь под вязами", "Косматая обезьяна". В более поздних пьесах психологический мир героев О'Нила становится все более ограниченным. Не умея разобраться в важных вопросах своего времени, не видя пути к дальнейшему преобразованию жизни, О'Нил замыкается на человеке. Силы, определяющие судьбы людей, извне переносятся вовнутрь. Этот перелом намечается уже в пьесе "Великий бог Браун", хотя здесь еще остается место высшей объективной силе, приобщившись к которой, герой может найти выход из психологического тупика. Еще более замкнутым предстает внутренний мир человека в пьесе "Странная интерлюдия", и, наконец, в пьесе "Траур - участь Электры" рок из категории объективной полностью переходит в субъективную. Сам человек становится для драматурга отправной и конечной точкой: он сам и преступник, и жертва, и судья. В этой связи представляется интересным высказывание Дж. Г. Лоусона, который пишет: "Его (О'Нила. - В. Ш.) интерес к характеру скорее метафизичен, нежели психологичен. Он стремится к полному уходу от реального мира, он старается порвать с жизнью, создавая внутреннее «царство», духовно и эмоционально независимое"[13,181]. Это в то же время приводит к тому, что внутренний мир человека становится все более противоречивым, раздвоенным. Мысль о раздвоенности человеческой личности, борьбе противоположных начал в душе индивида занимала драматурга на протяжении всего творческого пути. Достаточно вспомнить его высказывание о "Фаусте": - "... я бы сделал так, чтобы на Мефистофеле была бы мефистофелевская маска Фауста, так как почти все откровение Гете в том и состоит, что Мефистофель и Фауст - это одно и то же,- сам Фауст"[14,67]. И сам драматург в некоторых своих пьесах прибегает к маске, стремясь нагляднее выразить борьбу противоположных начал в душе героя. По этому поводу он писал: "... использование масок поможет современному драматургу лучше всего разрешить проблему, как показать действие скрытых противоречий духа, которые продолжают раскрывать нам психологи"^, 503]. Сам О'Нил в различных пьесах показывает сложные и далеко не однозначные отношения индивида и его маски.
В пьесе "Лазарь смеялся" маски носят почти все персонажи. Главные герои носят полумаски, при этом видимая часть лица и маска резко контрастируют. Так здесь в схематичной форме намечен психологический конфликт, который будет также с помощью масок детально разработан в пьесе "Великий бог Браун". Здесь маски становятся основным средством раскрытия замысла драматурга. Герои носят маски друг перед другом и не узнают друг друга без масок. Трагедия главного героя - Дайона Антони в том, что он всю жизнь был вынужден прятать под маской свое больное одинокое "я", оставаясь непонятым даже собственной женой. Маска помогла драматургу дать наглядное воплощение психологического конфликта: показать борьбу творческого начала с жизнеотрицающим духом христианства в душе героя. Прием маски помогает добиться эффекта раздвоенности личности персонажа.
"Крылья даны всем детям человеческим" маски непосредственно не используются, но все же одна - ритуальная негритянская маска - висит на стене и как бы символизирует скрытую сущность человека. В то же время функцию маски здесь в определенной степени выполняет цвет кожи, который как бы подавляет истинную сущность героев, обуславливая психологический конфликт.
Впоследствии О'Нил откажется от этого чисто условного приема. Однако идея раздвоенности человеческой личности, напротив, углубится. В "Странной интерлюдии" драматург использует реплики "в сторону", в которых герои раскрывают свое истинное "я".
В пьесе "Дни без конца", с целью подчеркнуть борьбу противоречивых импульсов в душе героя, вводится его двойник, с которым тот ведет борьбу. Символическая смерть двойника в конце пьесы означает примирение героя с самим собой.
В пьесе "Траур - участь Электры" О'Нил также сначала предполагал использовать маски, дабы "подчеркнуть импульсы жизни и смерти, которые движут персонажами и обуславливают их судьбы"[9,535]. Однако позднее драматург отказывается от первоначального замысла, вместе с тем противоречивость, раздвоенность человеческой личности в этой пьесе достигает апогея. Это проявляется, прежде всего, в образе главной героини - Лавинии Мэн-нон. На протяжении всей пьесы она мучительно борется с самой собой, подавляя все то, что считается греховным по канонам пуританской морали - естественную чувственность, стремление любить, радоваться жизни.
В то же время в этой пьесе внутренний психологический конфликт получает также и внешнее воплощение. Лавинии противопоставляется образ ее матери Кристины. Кристина воплощает в себе все то, что стремится подавить в себе Лавиния. В ремарке, сопровождающей появление Лавинии, с одной стороны, отмечается ее разительное сходство с матерью, с другой - настойчиво подчеркивается стремление Лавинии сковать себя, подавить свою женственность, сделаться как можно более непохожей на Кристину. Отсюда ее простое черное платье, резкие движения, сухой голос, манера держаться, "напоминающая бравых военных". По мере развития действия становится очевидным, что конфликт матери и дочери есть не что иное, как отражение борьбы героини с самой собой, столкновение пуританского и естественного начал в ее собственной душе, результат раздвоенности ее личности. Это становится совершенно ясно в последней пьесе трилогии, когда после смерти матери Лавиния становится точной копией Кристины, выступает в ее роли. Такое, казалось бы, неожиданное перевоплощение еще раз подтверждает мысль о том, что Кристина воплощала все то, к чему неосознанно стремилась сама Лавиния.
"За горизонтом", Эдмунд и Джеймс ("Долгий день уходит в ночь"), отец и сын ("Любовь под вязами"), Антони и Браун ("Великий бог Браун") и т. д.
Использование внешних и внутренних контрастов создает особый ритм драматургии О'Нила, помогает понять его концепцию миропорядка: столкновение и противоборство, чередование контрастно-противоположных начал создает движение как внутренней жизни индивида, так и всей вселенной. Не случайно Рубен Лайт - герой пьесы О'Нила "Динамо" - в поисках божества, которое заменило в современном мире старого бога, обращается к динамо-машине,- электричеству, видя в нем животворную силу, источник жизни, ибо что, как не электричество, является наиболее полным воплощением противоборства и единства двух противоположных начал - отрицательного и положительного зарядов.
Представляется возможным условно определить подобное осмысление действительности в свете извечной борьбы противоположных начал как философский контраст. Этот тип контраста является обобщающим - он подчиняет и организует другие типы контрастов у О'Нила.
Юджин О'Нил так и не создал универсальной модели вселенной в своем творчестве, хотя и стремился к этому. В 1928 году он замыслил написать цикл пьес под общим названием "Бог умер! Да здравствует...?" Хотя цикл полностью никогда не был написан, это название можно была бы отнести ко всем пьесам драматурга, ибо на всем протяжении своего творчества О'Нил мучительно искал ответ на вопрос, что же заменило в современном мире бога, что определяет и подчиняет человеческую судьбу. В поисках ответа О'Нил обращается к различным философским концепциям, среди которых наибольшую роль сыграла философия Ницше и теория психоанализа Фрейда и Юнга. В то же время это не означает, что О'Нил целиком и полностью принял эти концепции: в этих теориях он также заимствовал то, что наиболее созвучно его собственному мироощущению - столкновение и борьбу противоположных начал.
Под влиянием Ницше О'Нил находился в основном на более раннем этапе своего творчества. Его увлекла, прежде всего, идея вечного повторения, основанного на чередовании различных фаз, ритмов жизни. Наиболее полно она воплотилась в пьесах "Фонтан", "Лазарь смеялся", "Великий бог Браун", написанных с 1922 па 1926 год.
"Фонтан" - один из соратников Колумба Жуан Понс де Леон безуспешно пытается найти фонтан Юности, пока, наконец, не приходит к выводу, что Юность и Старость - эти противоположные фазы жизни человека - не что иное, как ритмы Вечной Жизни, противоборство и чередование которых и создает ее движение. "Старость и Юность - это одно и то же,- восклицает Жуан в прозрении,- это лишь ритмы Вечной Жизни. Нет больше смерти! Я понял: Жизнь - бесконечна!"[15,115]
Продолжением этой мысли звучат слова героини пьесы "Великий бог Браун" Сибел, завершающие последний акт и подводящие своеобразный итог всей пьесе: "Лето и осень, смерть и покой, но всегда Любовь и рождение, и боль, и снова Весна, несущая неизбывную чашу Жизни!"[15,109]
И, наконец, наиболее полное воплощение эта идея получает в пьесе "Лазарь смеялся", которая по сути дела вся построена как иллюстрация данной концепции. Эту идею проповедует Лазарь - герой пьесы, освободившийся от страха смерти и познавший высший смысл существования: "Есть вечная жизнь в отрицании и вечная жизнь в утверждении! Смерть - это страх между ними!" - учит он. [16,22]
Как видим, поначалу идея борьбы и смены противоположных начал во вселенском круговороте носит в целом оптимистический характер, является опорой веры драматурга в постоянное прогрессивное обновление человечества. Однако по мере углубления пессимизма драматурга, вызванного, прежде всего, неумением разобраться в объективно действующих законах общественного бытия и крайним разочарованием в буржуазной цивилизации, столкновение противоположных начал приобретает в его пьесах все более трагический, роковой характер. Все большую роль в его творчестве в этой связи начинает играть психоанализ.
Во взглядах психоаналитиков драматурга также больше всего привлекает столкновение, борьба противоположных начал - противоположных импульсов, противоборствующих инстинктов. Она трактуется О'Нилом как извечная, неразрешимая и потому трагически обрекающая человека на страдание и гибель.
и Юнга, как это зачастую пытаются представить многие западные исследователи, а своеобразно перерабатывает их идеи соответственно собственному мироощущению, придавая им обобщенно-философское звучание. Так, большую роль в художественном мире его пьес начинает играть борьба женского и мужского начал. Этот конфликт, присутствовавший и в ранних пьесах О'Нила, в более поздний период приобретает философское звучание: в творчестве О'Нила создается концепция двух божеств - мужского и женского, которые находятся в состоянии постоянной вражды. Для того, чтобы уяснить суть этого конфликта, необходимо рассмотреть, какое место занимает образ матери в творчестве О'Нила.
Нетрудно заметить, что это сквозной образ многих пьес драматурга, что и позволило поборникам психоанализа объявить Эдипов комплекс наиболее важным мотивом в творчестве О'Нила. Д. Фальк, например, по этому поводу отмечает: "Эдипов комплекс в пьесах О'Нила является таким же важным приемом мотивации сюжета, как Дельфийский оракул в греческой трагедии..."[1 7,9] Она считает все творчество художника ничем иным, как выражением его собственного эдипова комплекса [там же]. Действительно, может показаться, что многие пьесы дают основание для подобных выводов. Трагическую судьбу матери, ее преждевременную смерть не может простить отцу герой его пьесы "Любовь под вязами"; матери, подобно божеству, поклоняется Рубен Лайт ("Динамо"); мать является предметом горячей любви и соперничества братьев в пьесе "Долгий день уходит в ночь"; чувство вины перед матерью не оставляет героя пьесы "Луна для пасынков судьбы". И особенно благодатную почву для анализа всех вариантов Эдипова комплекса психоаналитики находят в пьесе "Траур - участь Электры".
На первый взгляд, сюжет, казалось бы, дает нам право говорить о мотиве инцеста, как основной теме трагедии: Адам Брант в детстве был глубоко привязан к матери и ненавидел отца, в последствии он влюбляется в женщину, похожую на его мать. Лавиния - героиня пьесы, напротив, сильно любит отца и враждует с матерью, в то время как ее брат неприязненно относится к отцу, но нежно привязан к матери. Все это и позволяет отдельным западным исследователям представить "Траур - участь Электры" в качестве образцовой схемы психоанализа [18].
На наш взгляд, данные ученые скорее сами используют психоанализ как метод исследования, безоговорочно применяя его к анализу драматургии О'Нила, не стараясь при этом понять самого художника. Единение с матерью в творчестве О'Нила имеет прежде всего важный философский смысл, а не то фрейдистское значение которое ему настойчиво пытаются приписать.
Сам по себе символ Матери-Земли, Матери-Природы представляет непосредственное заимствование из античной мифологии. Он неоднократно появляется в пьесах О'Нила. В "Великом боге Брауне" воплощением Матери-Земли была Сибел. Именно она несет успокоение и надежду героям пьесы, заменяя им мать. Нина Лидс героиня "Странной интерлюдии" - говорит о том, что божество должно быть женского рода, и сама в то же время как бы является в пьесе его воплощением. В пьесе "Динамо" материнское божество воплощается для героя в машине, производящей электричество, животворную силу, к которой Рубен возвращается в конце пьесы, не сумев найти себе пристанища в современном мире, что символизирует возвращение в материнское лоно. В пьесе "Любовь под вязами" мать и земля сливаются в неразделимый образ. И, наконец, в трилогии "Траур - участь Электры" этот образ-символ становится особо важным. Образ матери сливается здесь с темой благословенных островов, о которых мечтают все герои пьесы. Это мир первозданной гармонии, в котором человек составлял неразделимое целое с природой, утраченный рай, к которому стремится вернуться современный отчужденный человек в своих попытках найти свое место во вселенной. Таким образом, мотив инцеста приобретает символический смысл: единение с матерью, возвращение в материнское лоно - обретение покоя, гармонии, "своего места" (belonging).
карает всех тех, кто принадлежит миру Матери.
Так, противоборство отцовского и материнского начал перерастает в драматургии О'Нила в противоборство Жизни и Смерти. Мать - это символ жизни, животворное начало, мир любви, дающий надежду, это символ той гармонии, которую навсегда утратил человек современного общества, Бог Отец - это бог современного отчужденного индивида. От этого божества не приходится ждать прощения, оно лишает человека всякой надежды на обновление и возрождение. Единственное утешение, которое он может дать, -это смерть. Именно такого рода утешение предлагает Хикки ("Разносчик льда грядет"), ставший апостолом этого сурового божества. И если в более ранних пьесах драматурга вера в конечное обновление человечества в вечном круговороте жизни смягчала даже смерть, то в более поздних пьесах - это предел, черта, за которой больше ничего не следует ("Траур - участь Электры", "Разносчик льда грядет"). И если раньше человек сопротивлялся ей, то теперь зачастую сам идет ей навстречу как единственному утешению ("Косматая обезьяна", "Траур - участь Электры", "Луна для пасынков судьбы").
Противоборство отцовского и материнского начала проникает также и во внутренний мир человека, где оно не менее трагично. В конечном счете, у О'Нила торжествует Бог Отец, что является следствием глубочайшего философского и социального пессимизма драматурга: он не верит в возможность гармонии, как во внешнем, так и во внутреннем мире человека. Материнское божество ушло в прошлое, к нему тщетно стремится современный человек.
Мы попытались рассмотреть один из основных принципов драматургии О'Нила - принцип контраста, которым драматург во многом, как нам кажется, обязан влиянию романтической эстетики. В то же время это принцип по-своему преломляется в творчестве художника, сочетаясь со многими новыми чертами современной американской литературы, с различными философскими теориями, получившими распространение в XX веке. Этот принцип во многом определяет художественный метод Юджина О'Нила и потому дает нам право говорить о значительной роли романтической традиции в его драматургии. В то же время это позволяет сделать вывод о том, что реалистическая американская драма, основателем которой явился О'Нил, сформировалась не без ощутимого влияния романтизма, что может также подтвердить исследование творчества других значительных американских драматургов XX века, в частности, творчество его младшего современника и последователя -Теннесси Уильямса.
5.2.2. Романтический театр Теннесси Уильямса
"грозовые" тридцатые, когда он сформировался как художник, Вторая мировая война, период холодной войны и маккартизма. Но, будучи прежде всего поэтом по своему существу, он был гораздо более заинтересован в судьбе человека, нежели в судьбах человечества и вставал на защиту угнетенного индивида, а не угнетенного класса. Все его творчество отражает разрушающее влияние общества на чувствительную, нонконформистскую личность, что позволяет определить его позицию как романтическую
Начиная со "Стеклянного зверинца" - его первой успешной пьесы - он стремится, переплетая поэтические образы, порожденные собственным воображением, с определенными социальными, психологическими, религиозными и философскими концепциями, дать символическое воплощение бытия человека в современном мире. Его излюбленной темой становится тема столкновения тонких, чувствительных натур с жестоким миром. При этом место и время действия его пьес предельно конкретно - это современная Америка, на фоне которой развиваются судьбы маленьких людей, попавших в "ловушку обстоятельств". Пользуясь различными художественными средствами, автор доподлинно воссоздает атмосферу описываемого периода, неповторимый колорит того или иного уголка США: это зажатые громадами зданий, кварталы бедноты в Сент-Луисе 30-х гг.), американский Юг с его патриархально-изысканным культом прекрасной дамы, с одной стороны, и оголтелым расизмом - с другой, хмельные задворки Нового Орлеана, пуританский городок и итальянский квартал и т. д. Перед нами проходит целая вереница обитателей современной драматургу Америки: власть имущие "хозяева жизни" и представители богемы, обитатели дна и представители среднего сословия, иммигранты и те, кто считает себя стопроцентными американцами. Самобытна и речевая характеристика этих персонажей. Уильяме постоянно использует мелодии и ритмы, характерные для того или иного уголка Америки.
При этом драматург часто затрагивает животрепещущие социальные проблемы времени - судьба среднего класса в Америка во времена Великой депрессии, Гражданская война в Испании, проблемы иммигрантов и т. д. Его любимые героини - Аманда ("Стеклянный зверинец"), Бланш ("Трамвай "Желание") Кэрол, ("Орфей спускается в ад"),- представительницы уходящей в прошлое южной аристократии, и их трагедия не отделима от истории американского Юга. Тема расизма и повседневной жестокости выходит на передний план в пьесах "Орфей спускается в ад" и "Сладкоголосая птица юности". Уильяме пишет о расизме в Америке, разоблачает пресловутый миф успеха, показывает развращающую власть денег. Трудно не согласиться с исследовательницей Э. М. Джексон, которая пишет: "Я абсолютно уверена, что основные достижения Теннесси Уильямса связаны с тем, что его драма имеет прямое отношение к животрепещущим вопросам нашего времени"[19, xiv]. Продолжая в этом духе, нетрудно представить Уильямса как социального, исторического и в целом реалистического по методу художника. Но парадокс заключается в том, что, хотя живая, социально-историческая действительность составляет мощный реалистический пласт его драматургии, подлинный историзм в его творчестве отсутствует. Права М. М. Коренева, которая отмечает по этому поводу, что для Уильямса "<...> достижение человеческого счастья не связано с разрешением общественных проблем, а лежит вне их"[20,125], что вновь возвращает нас к романтическому противостоянию человека и общества как двух непримиримых сил. При чем это не столько какая-то конкретная социальная система, но все материальное бытие человека. Сам драматург писал, что хотел показать в своем творчестве "разрушительное влияние общества на чувствительную нонконформистскую личность"[21,252]. В каждом отдельном случае зло у Уильямса социально конкретно, но в целом оно предстает в метафизическом плане как образ неизменной в своей враждебности человеку жестокой и беспощадной материальной среды. Это порождает множество поэтических образов и символов, получивших воплощение в принципах пластического театра, разработанных драматургом в предисловии к "Стеклянному зверинцу", который включает в себя всю совокупность сценических средств - ритм, пластика движений актеров на сцене, интонация их речи, музыкальное и шумовое сопровождение, костюмы и декорации - все это имеет в пьесах Уильямса символический смысл и является, по сути, аудиовизуальным воплощением его поэтического мировосприятия. Так, зачастую вполне реальные предметы обстановки становятся символами враждебного человеку окружения; они словно живут своей внутренней жизнью, таят скрытую угрозу, предвещают недоброе. Зловеще выглядят решетчатые нагромождения лестниц в "Стеклянном зверинце", зловеще неуместной кажется чистота халата сиделки, пришедшей забрать Бланш в сумасшедший дом ("Трамвай "Желание"); зловеще торчит из кадки искусственная пальма в магазине Торренсов ("Орфей..."); и даже в красоте розового куста есть что-то зловещее ("Несъедобный ужин"), - sinister - этот эпитет драматург особенно часто использует в ремарках к декорациям своих пьес. Бессмысленно и угрожающе торчат портновские манекены в квартире Серафины ("Татуированная роза"); подобно гигантским тенетам, в которых безвозвратно запутался человек, свисают москитные сетки на веранде отеля Коста Верде ("Ночь игуаны"). Страшные, словно порождение ночного кошмара, уродливые птицы кокалуни одолевают теряющую рассудок Гнед и гее Фролайн из одноименной пьесы.
Также интенсивно использует драматург и звуковую символику: "по-кошачьи жалобно завывает ветер", "скрипят ржавые петли" ("Несъедобный ужин"), символом надвигающейся беды становится грохот подъезжающего локомотива в пьесах "Трамвай "Желание", "Орфей спускается в ад". Примерно аналогичную функцию выполняют резкие свистки морского баркаса в "Гне-дигес Фролайн". Так социально-конкретное растворяется в обобщенном образе враждебного окружения, которое, в конечном счете, разрушает индивида. Образы зла во многих произведениях Уильямса статичны, также как и отрицательные персонажи. Это подтверждает мысль о неизменной природе мира, где все лучшее обречено на гибель, и обусловливает повторяющийся в разных вариациях конфликт между духовной личностью и жестоким, бездуховным миром.
Мир добра в пьесах Уильямса также получает свое наглядно-символическое воплощение. В платья пастельных тонов одеты Лора, Аманда, Бланш, Альма, Ханна; в куртку из змеиной кожи, символизирующей его непокорный дух, одет Вэл. Лирические сцены идут при приглушенном освещении, под музыкальное сопровождение. Главным героям сопутствуют образы возвышенного, чистого, прекрасного. Прозрачные стеклянные зверушки, мифический единорог, голубая роза - атрибуты Лоры; Бланш родом из "Мечты" -так называлось ее родовое поместье; в Новый Орлеан она приехала за своей звездой - Стеллой, так зовут ее сестру; ее привозит трамвай "Желание". Альме сопутствуют образы готики - собор, белая статуя ангела, олицетворяющая Вечность, церковное пение.
о готическом соборе.
Носителем духовности, как и у романтиков, становится поэт, художник, тонко чувствующий, поэтому, по мнению Уильямса, "наиболее уязвимый элемент нашего общества". Поэтичность является определяющим качеством в характеристике героев. Все они - поэты, музыканты, художники. Том Уинг-филд ("Стеклянный зверинец") - поэт, как и дедушка Ханны ("Ночь игуаны") -"старейший из ныне живущих поэтов"; Бланш ("Трамвай "Желание") - прекрасная музыкантша, преподавательница литературы; Ханна ("Ночь игуаны") и Ви Толбот ("Орфей спускается в ад") - художницы; Альма ("Лето и дым") -певица; Вэл ("Орфей спускается в ад") - поэт и музыкант, Себастьян Винэбл ("Внезапно прошлым летом") - поэт; Лора, Аманда, Кэрол, не имея непосредственного отношения к искусству, обладают художественным восприятием мира. И все эти герои бессильны перед миром зла, из которого тщетно стремятся вырваться. Поэтому одним из ключевых мотивов творчества Уильямса становится мотив романтического бегства. В своем стихотворении "Пульс" Уильяме пишет:
and I and you
and all fox like men,
and all hunted men [22,29]
и на меня, и на тебя -
на всех идет охота
Впоследствии художник нашел очень точное определение своим героям - fugitive kind - "беглецы" - которое неоднократно встречается как в стихах, так и в прозе Уильямса. Тема бегства и преследования становится основной в стихотворении "Лис".
I run", - cried the fox, in circles,
Across the desperate hollow
Skirting the frantic hill.
"And shall till my brush hangs
burning
Continue this fatal returning
To places that failed me before"
Then with his heart breaking
ready,
Of the fugitive fox rang out clearly
As bell in the frosty dark -
Across the desperate hollow,
Skirting the frantic hill,
A pray that escaped them still. [22,16]
"Я бегу", - крикнул лис, - кругами,
Все сужая их, сужая,
Через отчаянья лощину,
"И буду так бежать, пока, огнем
пылая,
Мой хвост не ляжет у дверей ловца,
Возврат фатальный продолжать к
Что не однажды предали меня!"
С надрывом бьется сердце беглеца,
Лай одиночества и страсти
Окрест так ясно раздается,
Через отчаянья лощину,
Неистовый минуя холм,
Лис за собой зовет всю свору,
Чьей жертвой скоро станет он
"Стеклянный зверинец"), но в своих воспоминаниях он снова и снова повторяет этот "возврат фатальный к местам, что не однажды предали" его. Бегством в мир иллюзий пытаются спастись от безжалостной действительности его мать Аманда, сестра Лора и Бланш Дюбуа. Бегут из царства тьмы в terra incognita герои "Камино Риал". Пытаются спастись из ада американского Юга Лейди и Вэл ("Орфей спускается в ад"). Вэл, подобно лису из одноименного стихотворения, стремится любой ценой сохранить свободу, но становится жертвой преследования шерифа и его своры. Поэтическая метафора получает здесь буквальное воплощение - их выход на сцену предваряется собачьим лаем, а одного из помощников шерифа зовут Дог.
Подобен загнанному лису и Чане Уэйн из "Сладкоголосой птицы юности". После долгих скитаний он возвращается к местам, где когда-то был счастлив. Но этот возврат становится для него фатальным: здесь его также ждет свора преследователей, готовая растерзать беглеца. В аналогичном положении оказываются и герой пьесы "Ночь игуаны" Шеннон, пытающийся укрыться от преследующих его разъяренных старых дев-учительниц, и Себастьян Винэбл ("Внезапно прошлым летом"), которого сначала преследуют, а потом буквально растерзывают в клочья голодные подростки. Таким образом, большинство героев Уильямса уподобляются загнанным зверям, на которых идет охота и которых ждет неминуемая расправа.
Как и для романтиков, личный опыт был для Уильямса средством объективизации и универсализации субъективных переживаний. Из своего личного опыта, знакомого окружения он создает микрокосм, кристаллизующий человеческий опыт как таковой. Одним из фактов национальной истории, который он принимал очень близко к сердцу, был упадок старого Юга. Он оплакивает уход в прошлое аристократической культуры и ее замену грубыми материальными интересами. Аманда, Бланш, Кэрол, Альма - последние представители это умирающего мира - не в состоянии противостоять бездуховности и жестокости, а потому обречены на вымирание, подобно мотылькам, о которых Уильяме пишет в своем стихотворении "Плач по мотылькам" В "Плаче" художник создает образ мотылька как символ всего утонченного и прекрасного, обреченного на гибель в грубом мире:
A Plague has stricken the moths
The moths are dying,
On the carpet lying.
Enemies of the delicate everywhere
Have breathed a pestilent mist
into the air
mother of men,
Strength to enter this heavy world
again,
For delicate were the moths and badly
Here in a world by mammoth
figures haunted [22,31]
Чума мотыльков поразила,
Мотыльки умирают.
На ковры опадают.
Враги утонченного всюду
Наполнили воздух свом смертоносным
дыханьем.
силу
Вновь в этот мир тяжелый вернуться,
Ибо мотыльки были нежны и так нужны
В мире под властью мамонтоподобных
Образ мотылька имплицитно присутствует во многих пьесах Уильямса. Все его любимые героини хрупки и изящны - delicate. Он пишет о Бланш: "в ее хрупкой красоте, ее белом костюме с оборками на груди есть что-то, напоминающее мотылька"[23, 72]. Об Альме: " В ней есть какое-то удивительное хрупкое изящество и духовность" [23,15]. Она одета в платье бледно желтого цвета. А в руке ее желтый зонтик. Худенькие плечики Лоры драматург сравнивает с крылышками. Хана выглядит воздушной (ethereal) и также одета в светлые тона.
"Стеклянный зверинец", "Трамвай "Желание", "Лето и дым", "Ночь игуаны". Лейтмотивом этих произведений становится мысль об утрате в современном мире идеала красоты и человечности, о торжестве жестокости и насилия, об угрозе для всех духовных ценностей, которая заключена в грубой материальной силе. Наиболее яркое воплощение этого "мамонтоподобного" начала мы находим в Стенли Ковальском. Устойчивая ассоциация с этим образом возникает уже в характеристике, которую дает Стенли Бланш: "Он ведет себя, как животное, у него привычки животного!.. В нем есть даже что-то недочеловеческое - такое, что еще не достигло человеческого уровня!.. Миновали тысячи лет, и вот он Стенли Ковальски - живой осколок каменного века!"[24,571]. Вот откуда берет начало "чума, поразившая мотыльков". Мамонтоподобные - те, кто уверен в своем праве сильного -Стенли Ковальски, шериф Джейб Торренс, папаша Гонзалес, босс Финли, миссис Винэбл - с методичной жестокостью уничтожают тех, кто отказывается принимать их нормы существования. В поэтическом восприятии Уильямса в современном обществе господствуют "мамонтоподобные", которые своим смертоносным дыханием уничтожают, как чума, не только хрупких мотыльков, но угрожают всему богатству духовной культуры человечества.
Поэтическая аллегория этого страшного мира, где души людей погребены под тяжестью золота и драгоценных камней, дается художником в стихотворении "Орфей спускается в ад":
They say that the gold of
the under kingdom weighs so
that heads cannot lift
hands cannot lift under jewels,
braceleted arms do not have
the strength to beckon.
How could a girl with
They say
that the atmosphere of that
kingdom is suffocatingly
weighed by dust of rubies,
the rubbing together of jewel and
metal, gradual, endless
weight that can never be lifted...
How could a shell with a quiver
Говорят, что в царстве подземном
золото так тяжело,
что головы подняться не могут
от веса корон,
бессильны дать знак.
Могла ли девушка с пораненной
ногой там пройти?
Говорят,
тяжелою пылью рубинов полна,
пылью столетий,
что исходит
от тренья камней драгоценных
от которой нет избавленья...
Мог ли сосуд с трепещущими струнами
Сквозь это пробиться?
Во второй части стихотворения описывается сила искусства Орфея, творившая чудеса, "заставляющая ущелья и леса на звуки отзываться, спрямляя течения рек, как разгибают в локте согнутую руку". Но мир гармонии безвозвратно утрачен Орфеем, спустившимся в подземное царство, и стихотворение заканчивается признанием неизбежности его поражения:
even you
what we have learned
that some things
are marked by their nature
but only longed for and
sought for a while and abandoned
Now Orpheus, crawl,
О shamefaced fugitive
broken wall of yourself,
for you are not stars,
sky-set in the shape of a lyre,
but the dust of those who have been
Потому что ты должен понять,
даже ты,
то, что все мы уже постигли -есть вещи,
которым по самой природе своей
к ним можно стремиться, желать,
и, наконец, от них отказаться
Так что ползи, Орфей,
о, несчастный беглец,
собственной сути,
ибо ты не созвездие на небесах
в форме лиры,
а всего лишь прах тех,
Все стихотворение строится на резком противопоставлении образов тяжести, в качестве которых здесь выступает золото и драгоценные камни, их гиперболическое нагромождение, которое становится зловещим, не дает человеку двигаться, дышать, и образов хрупкости - девушка с пораненной ногой, сосуд с трепещущими струнами. По мнению художника, гибель хрупкой красоты неизбежна, и все его пьесы подтверждают это.
Вполне очевидно, что самое непосредственное отношение это стихотворение имеет к одноименной пьесе, в которой заявленный поэтический образ конкретизируется, переносится на социально-конкретную почву. В то же время в этом стихотворении создается обобщенный образ зла, ада, различные ипостаси которого мы видим и в других пьесах драматурга.
Как романтики, Теннеси Уильяме не сумел найти свой идеал в реальной жизни, поэтому, как мы уже показали выше, и связал его с античными и библейскими образами. Его излюбленные мотивы это распятие Христа, евхаристия, самопожертвование, битва ангелов; любимые образы-архетипы - Христос, Святой Себастьян, Дева Мария, Орфей, Эвридика. Иногда он обращается к литературным архетипам - Дон Кихот, Лорд Байрон, Казанова, Маргарита Готье, однако все они олицетворяют гуманизм и любовь.
Так выстраивается романтическая концепция мира Теннесси Уильямса: в нем идет постоянное столкновение добра и Зла, Любви и Смерти, причем эти категории получают универсальное звучание - это извечная "битва ангелов" над головами людей. Этот образ, давший название одной из пьес (первому варианту "Орфея"), впервые встречается в поэзии в стихотворении "Легенда". Оно начинается описанием встречи возлюбленных, которая явно вызывает ассоциации с Адамом и Евой в раю, и заканчивается такими строчками:
the wind blew south, and forever
the birds, like ashes, lifted
away from that hot center.
But they, being lost,
They knew only
The hot, quick arrow of love
While metals clashed,
A battle of angels above them,
Скрещенные клинки сместились,
ветер дует к югу, и птицы навсегда,
подобно пеплу, поднялись,
прочь устремясь от пышущего жаром средоточья.
Они не могут увидать знаменья -
Они лишь чувствуют
Горячую и быструю стрелу любви,
В то время, как мечи сомкнулись:
И гром и буря.
В то же время здесь существует опасность впасть в другую крайность -представить Теннесси Уильямса законченным романтиком, что будет также неверно. Дело в том, что материальное начало, которому не в силах противостоять его герои, существует не только во внешнем мире, но и в них самих. Вот почему Бланш бессильно опускает руки и перестает сопротивляться Стенли, когда тот говорит ей: "Брось, Бланш, мы назначили друг другу это свидание с самого начала" [23, 121] - в этот момент она осознает, что борется не только со Стенли, но и с самой собой. Подобная внутренняя раздвоенность присутствует и во многих других героях Уильямса, которые подчас разрываются между императивом духа и зовом плоти. Это в свою очередь позволяет говорить о достаточно сильном влиянии натурализма на творчество драматурга.
Все вышесказанное дает возможность сделать вывод о том, что романтическое наследие сильно ощутимо в творчестве двух крупнейших представителей американской драмы XX века. Оно проявляется как в форме, так и в содержании их произведений, на уровне тематики, конфликтов, образной системы и общего мироощущения. В то же время романтизм далеко не исчерпывает их творческого метода; причудливо переплетаясь с другими эстетическими и философскими тенденциями и собственным видением художников, он способствует созданию самобытных художественных форм.
Разумеется, Юджин О'Нил и Теннесси Уильяме не единственные американские драматурги, кого коснулось влияние романтизма. Как мы уже отмечали, романтические тенденции отчетливо прослеживаются в исторических пьесах Андерсона и Шервуда, "бродвейским романтиком" назвал Уильяма Инджа Виталий Вульф; романтизм также присутствует в пьесах Сарояна и некоторых других современных американских авторов, однако, именно в драматургии О'Нила и Уильямса он стал мощной составляющей поэтики их пьес на всем протяжении творчества.