3.1. ОБРАЩЕНИЕ К АНТИЧНОЙ МИФОЛОГИИ
В данном случае мы остановимся на анализе "мифологических" произведений двух крупнейших американских драматургов XX столетия -Ю. О'Нила, Т. Уильямса, которые являются наиболее своеобразными и в то же время наиболее типичными представителями современной американской драматургии. По их лучшим пьесам принято мерить уровень серьезной драмы США. В их творчестве нашли отражение наиболее характерные черты американской драмы, в частности, тяга к мифу. Таким образом, изучение пьес этих авторов с точки зрения данной проблемы может дать представление о некоторых общих тенденциях американской "мифологической" драматургии XX века.
* * *
Ю. О'Нила не случайно называют "отцом американской драмы" - с самого начала драматургия О'Нила была самым тесным образом связана с проблемами современной Америки. Об этом свидетельствует в первую очередь то, что в своих пьесах драматург затрагивает важные социальные явления своего времени: тяжелые условия морского труда (в ранних морских пьесах), жесточайшую эксплуатацию рабочего человека, низведенного до животного состояния ("Косматая обезьяна"), обнищание фермеров ("Там за горизонтом"), жажду наживы, доводящую до преступления ("Золото"), распад семьи ("Долгий день уходит в ночь"), расовую дискриминацию ("Крылья даны всем детям человеческим"); судьбу художника в мире бизнеса ("Великий бог Браун") и т. д.
В то же время это не означает, что драматург до конца понял природу этих социальных явлений. Социальные обстоятельства очень часто остаются непонятыми как самим драматургом, так и его героями. Отсюда и проистекает ощущение трагической напряженности, рока, преследующего его героев. Именно непонимание объективно действующих общественных законов и привело драматурга к наиболее популярным иррационалистическим философским теориям, которые, переплетаясь с собственным мироощущением художника, дали тот сплав, который позволяет нам говорить о театре О'Нила как совершенно особом и в то же время типичном явлении в искусстве XX века.
У Ницше О'Нил заимствует главным образом две важные идеи: идею дионисийского искусства и идею вечного повторения. Они нашли наиболее полное воплощение в пьесах "Фонтан", "Великий бог Браун" и "Лазарь смеялся", написанных с 1922 по 1926 год.
Ю. О'Нил бывал крайне недоволен, когда его представляли как сознательного последователя взглядов Фрейда и Юнга. Это недовольство вполне понятно, так как многие американские исследователи как при жизни драматурга, так и после его смерти строили весь анализ его произведений, опираясь исключительно на психоаналитическую схему. И все же биологическое начало всегда интересовало драматурга и выступало в его пьесах в качестве одной из важных детерминант человеческого поведения. Об этом свидетельствуют и его собственные слова: "... У нас нет богов и героев, но у нас есть подсознание - мать всех богов и героев..." [1,96]. В то же время основное отличие О'Нила от поборников психоанализа состоит прежде всего в том, что в большинстве своих пьес автор рассматривает внутренний мир человека не как изолированную, самосодержащую систему. Внутренние противоречия героев в одних пьесах с большей, в других - с меньшей ясностью, как правило, предстают отражением противоречий внешних.
Философия Ницше и теория психоанализа, однако, далеко не полностью определяют мировоззрение драматурга. По своему ощущению трагизма человеческой жизни О'Нил приближается к мироощущению современного экзистенциализма. Мотивы безысходности, обреченности человеческого существования звучат почти во всех пьесах О'Нила и нарастают в более поздних. Это связано прежде всего с глубоким разочарованием драматурга в американской действительности и цивилизации как таковой: "Единственная реформа, которую стоит приветствовать, - заявил он в 1939 г., - это всемирный потоп" [2,485].
Анализ философских источников драматургии О'Нила позволяет определить основные черты концепции человека в его творчестве. Человеческая жизнь для О'Нила трагична, её трагедия состоит в неспособности преодолеть враждебные обстоятельства: в одних пьесах - социальные, в других - чисто психологические или иррациональные, не поддающиеся осмыслению.
извне переносятся вовнутрь, стремление к универсализации часто снижает критическое звучание его произведений. О'Нил как бы творит новый миф, он мифологизирует человека. Этому в немалой степени способствует все большее обращение к теории Фрейда - этой биологической мифологии, которая ставит человека в роковую зависимость от его собственной природы. Характеристику этого нового мифа дает сам драматург: "Раньше борьба велась с богами, теперь - это борьба с самим собой, своим прошлым, попыткой найти своё место" [2, 490].
Все эти черты наиболее полно воплотились в трилогии "Траур - участь Электры", написанной в 1931 году. В основу трилогии положен миф о родовом проклятии Атреев. Однако миф здесь не только обусловливает сюжет, но и становится средством выражения жесткого метафизического детерминизма, к которому все более тяготеет драматург в 30-е годы. В эстетическом плане это порождает целый ряд своеобразных художественных явлений. Прежде всего это такой интересный принцип изображения, как замкнутость, который подчиняет себе все компоненты трилогии.
Мир героев Мэннонов замкнут, отторгнут, изолирован от исторических событий. Хотя действие разворачивается в важный исторический период - во время войны Севера и Юга, все конкретно-исторические реалии остаются по ту сторону дома Мэннонов, они необходимы драматургу скорее для того, чтобы подчеркнуть отчужденность, изолированность семейства Мэннонов как от истории, так и от непосредственной жизни города. Как отмечал сам автор, исторический период используется в пьесе лишь как "маска" времени и не имеет никакого значения для происходящих событий. "Ирреальная истина, носящая маску лживой реальности, - вот какое ощущение необходимо создать в пьесе..." [3, 533] - писал О'Нил. Именно этого и достигает драматург, делая историю и социально-исторические реалии несущественными для драмы Мэннонов.
Драма Мэннонов разыгрывается только в пределах их собственной семьи, их дома, который, в конечном счете, как бы замыкает их драму в пространстве, - это находит яркое сценическое воплощение в заключительной сцене трилогии, когда дочь Мэннонов Лавиния, решив навсегда заточить себя в "мертвом" доме наедине с призраками, с треском захлопывает ставни и выбрасывает цветы.
В связи с этим встает очень важный и интересный вопрос о пространстве в пьесах О'Нила. На наш взгляд, он неразрывно связан с мировоззрением драматурга, его концепцией трагического. Интересно, что драматург идет к все большей пространственной ограниченности в своих пьесах. В ранних пьесах действие происходит на море - пространственные границы разомкнуты, подвижны; в более поздних пьесах действие происходит и на море, и на суше ("Анна Кристи", "Косматая обезьяна", "Золото"). Постепенно земля, суша начинает выступать в качестве символа замкнутого, ограниченного пространства, этому в немалой степени способствуют образы окаменелости - "твердая земля", "каменистая почва", "жесткий грунт", которые возникают в таких пьесах, как "За горизонтом", "Любовь под вязами".
"За горизонтом", "Крылья даны всем детям человеческим", "Великий бог Браун" и некоторых других) мы встречаем равнозначное чередование сцен внутри и снаружи дома, то в пьесе "Траур -участь Электры" дом не только довлеет во всей сценической композиции, но в конечном счете заключает в себя всех Мэннонов. Это впоследствии приведет к тому, что в пьесе "Разносчик льда грядет" всё действие будет ограничено рамками одной комнаты, из которой герои уже никогда не смогут вырваться. Такое сужение, ограничение пространства, на наш взгляд, тесно связано с развитием темы рока: по мере все большего ограничения пространства рок из объективной категории полностью превращается в субъективную. Человек становится отправной и конечной точкой. Это приводит к тому, что, в частности, в пьесе "Траур - участь Электры" определяющим принципом в раскрытии психологии героев становится замкнутость. Психологический мир всех персонажей пьесы так же замкнут и самоограничен, как и их общественный мир. Все они раскрывают в пьесе только то, что в них заложено. Борьба, которую они ведут друг с другом, есть не что иное, как отражение их внутренней борьбы. Это получило наибольшее воплощение в образе Лавинии Мэннон - новоявленной Электры.
Несмотря на кажущуюся сложность психологической жизни героини (фанатическая привязанность к отцу, ненависть и ревность к матери, любовь к Адаму Бранту - любовнику матери), мы не можем говорить о развитии образа в полном смысле слова, хотя в ходе пьесы Лавиния изменяется внешне. Однако это не есть развитие, но лишь движение в пределах собственного замкнутого психологического мира. Она не изменяется под воздействием внешних обстоятельств, но лишь обнаруживает то, что в ней присутствовало и ранее, но было скрыто, подавлялось. Лавиния раскрывается, чтобы в конце пьесы прийти в исходное состояние - вновь замкнуться. В таком движении нет развития, это движение по замкнутому кругу.
Её конфликт с матерью, Кристиной - не что иное, как отражение борьбы героини с самой собой, столкновение пуританского мэнноновского и естественного начала в её душе. Этим объясняется то, что в третьей пьесе трилогии Лавиния становится точной копией Кристины и так же, как и мать, борется против Мэннонов. К концу пьесы героиня приходит к осознанию обреченности этой борьбы: нет в живых никого, кто мог бы покарать её за отступничество. На какое-то время Лавиния думает, что ей удастся освободиться от Мэннонов, покончить с прошлым. Но когда она говорит своему жениху Питеру о своей любви, она оговаривается и называет его "Адам" - именем любовника матери, именем человека, которого когда-то любила в тайне от самой себя. Круг замыкается: Лавиния понимает, что всё это время вела борьбу с самой собой. Вот почему, когда она остается одна, когда, казалось бы, преодолены все препятствия, мешающие ей быть счастливой, Лавиния складывает оружие. Мир Мэннонов заключен в ней самой, - из него не вырваться. И Лавиния карает себя сама - она обрекает себя на медленное, мучительное умирание при жизни. Так человек для О'Нила - сам и преступник, и судья, и жертва.
Замкнутость психологического мира героев получает в пьесе интересное внешнее воплощение: лица Мэннонов напоминают застывшие "безжизненные", "гипсовые маски", под которыми, как говорит садовник Сет, "они прячут свои тайны". Сначала драматург предполагал использовать реальные маски. Однако позднее он решил сохранить реалистическую форму, но добиться эффекта маски с помощью грима и неподвижности лиц. И хотя маска как таковая драматургом не используется, сам принцип маски становится ещё более жестким. Маска - сквозной символ трилогии, наглядное воплощение закрытости мира Мэннонов. Не случайно их дом - это та же маска, только огромных размеров, которая, как мы уже отмечали, замыкает их драму в пространстве. Сам О'Нил по этому поводу писал: "... Идея маски состоит в том, чтобы дать наглядное воплощение отъединенности семьи, её роковой изоляции, маска - это знак их судьбы, который трагически отличает их от окружающих..." [4,65].
Чтобы глубже понять суть мифотворчества О'Нила, можно сопоставить трилогию "Траур - участь Электры" с её античным аналогом - трилогией Эсхила "Орестея". Пьесу О'Нила сближает с Эсхилом прежде всего то, что обе -трилогии, в первой части которых происходит преступление (убийство вернувшегося с Троянской войны Агамемнона у Эсхила и вернувшегося с Гражданской войны Севера и Юга Мэннона - у О'Нила), во второй - происходит наказание убийц: убийство матери и её любовника, а в третьей - восстанавливается нарушенное равновесие. Таким образом, оба драматурга используют одну и ту же композиционно-сюжетную схему. Однако это сходство основных узловых моментов ещё более подчеркивает различия в трактовке известного мифа.
"Орестее" Эсхила, действует хор. Это, по мысли автора, "коллективный образ города". Но если у Эсхила это - "цвет старейшин Аргоса", к голосу которых прислушиваются даже цари, то хор в пьесе О'Нила может быть воспринят скорее как пародия на античный. В первой и последней пьесе - это друзья садовника Сета, пришедшие поглазеть на владения недоступных Мэннонов, во второй - более уважаемые граждане, которые пришли выразить соболезнование по поводу кончины Эзры Мэннона. Однако, как указывает сам драматург, они "во многом такие же городские обыватели, как и гости Сета". И тех и других объединяет желание "подсмотреть, подслушать, пошпионить за богатыми и недоступными Мэннонами" [5,72].
Так же, как и в "Орестее", хор здесь предваряет появление основных персонажей, воскрешает основные события, предшествовавшие началу пьесы. Аргосских старцев интересуют прежде всего обстоятельства, предшествовавшие развязке Троянской войны (они вспоминают неверную жену Елену, которая "Трое гибель понесла в приданое", скорбь Менелая, решение Атри-дов отомстить за поруганную честь, жертвоприношение юной Ифигении, неблагоприятное предзнаменование перед отплытием флота, гибель многих воинов, павших "из-за женщины неверной")[6, -12,21,22]. Старцы не просто перечисляют факты, но комментируют их, высказывают к ним свое отношение. При этом, как отмечает В. Ярхо, судьбы Агамемнона и его семьи "получают истолкование с точки зрения общемировой закономерности, оказываются вписанными в рамки общемирового правопорядка" [7,142]. Горожан Новой Англии, напротив, очень мало интересуют исторические события и глобальные вопросы, они охотно сплетничают о семейных делах Мэннонов, а о войне упоминают только в связи с возвращением Эзры. И если в античной трагедии (Эсхила) у зрителей возникало ощущение, что хор знает много больше, чем говорит, и прекрасно понимает, что творится в доме Атридов, то горожане О'Нила могут только догадываться о существовании "тайн" дома Мэннонов, но никогда не проникнут в суть истинных причин происходящего.
Хор в трагедии Эсхила не только вступает в переговоры с основными действующими лицами (Клитемнестрой, Кассандрой, Эгистом, Агамемноном, Орестом, Электрой и даже богами), но и смело осуждает или поощряет их поступки. (Так, суров приговор старцев Эгисту, которого они называют "бабой", "жалкой душонкой". Они укрепляют Ореста в решимости наказать убийц отца и в конце принимают самое активное участие в обсуждении и решении участи Ореста.) Горожане О'Нила, напротив, полностью изолированы от драмы Мэннонов - им запрещен вход на территорию усадьбы, они не только не вступают с Мэннонами ни в какие переговоры, но, напротив, тут же исчезают при их появлении. Таким образом, хор у О'Нила не только помогает "вписать драму Мэннонов в общемировой порядок", но ещё больше подчеркивает роковую изоляцию этой семьи и неспособность людей проникнуть в суть скрытых процессов, управляющих человеческими жизнями.
Как мы уже отмечали, О'Нил строит свою трилогию, в основном сохраняя античную схему сюжета. В то же время совершенно иными становятся мотивы поступков героев. Так, хотя основной причиной убийства Агамемнона Клитемнестрой было её желание открыто соединиться с Эгистом, существовало ещё и несколько других: сама царица пытается оправдать свой поступок местью за убийство (заклание) Ифигении - это заставляет задуматься хор, ведь убит убийца. Кроме того, руками Клитемнестры осуществляется древнее проклятие рода Атридов за совершенное в прошлом злодеяние.
Мотивы современной Клитемнестры - сугубо личные, она открыто признается в своем отвращении к мужу, у неё нет объективного повода для мести, как нет и возможности оправдаться тем, что она является орудием высшей справедливости. Надо сказать, что поведение любовника Кристины -Адама Бранта - во многом сходно с поведением Эгиста: он также мстит за обиду, нанесенную в прошлом его семейству, однако, в отличие от Эгиста, Брант также не может сослаться на "богов-мстителей", то есть на объективный, высший закон, которым он руководствуется.
Эсхила существовало множество причин решиться на "страшное деяние". Прежде всего это наказ Аполлона, который приказывает Оресту "не бояться опасности, идти на всё" [6,94]. При этом, однако, Орест выступает не как слепое орудие мести, но идет на этот поступок, осознав его необходимость. Он вспоминает об отце, который был доблестным воином и мудрым правителем, видит униженную сестру, думает о своих согражданах, находящихся под пятой жалкого правителя:
Все к одному ведёт, все на одном сошлось -
И то, что наши доблестные граждане,
Сумевшие твердыню Илиона взять,
К этому прибавляется также и общественное мнение - хор укрепляет решимость Ореста свершить месть. Таким образом, Орест и Электра действуют у Эсхила прежде всего по велению осознанного долга - семейного, общественного и долга перед высшей справедливостью.
преступление. Есть и другая - глубоко личная, которую Лавиния тщательно скрывает даже от себя: это её любовь к любовнику матери Адаму Бранту, стремление отомстить им обоим за обман. Именно она толкает Орина на убийство Бран-та, подобно черной Эринии, требует отмщенья.
Итак, вполне очевидно, что долг перед отцом выступает в пьесе О'Нила лишь в качестве косвенной причины, мотивирующей поступки Орина и Лавинии. Общественное мнение здесь полностью отсутствует: преступление Кристины, а затем Орина и Лавинии не только не выносится на суд общественности, но, напротив, тщательно скрывается, как и всё происходящее в доме Мэннонов. Орин и Лавиния не ищут справедливости у своих сограждан, считая возмездие своим личным, семейным делом. Все происходит втайне, в полной изоляции от окружающих, замыкается рамками семьи, которые все более и более сужаются.
Особенно явственно расхождение О'Нила с эсхиловской версией мифа проявляется в третьей пьесе трилогии. Для того чтобы решить судьбу Ореста и восстановить справедливость, Эсхил расширяет границы своей пьесы: он выводит на сцену богов Афину и Аполлона, с одной стороны, и Эриний, хранительниц материнского права, - с другой, а также наиболее уважаемых граждан Аргоса, которые призваны совместно определить меру вины Ореста. Так в решении этого вопроса божественная мудрость сочетается с общественным мнением, и драма Атридов окончательно включается как в общемировой, так и в общественный порядок. В борьбе архаического материнского и более прогрессивного отцовского права побеждает последнее. Оправдание Ореста знаменует собой также победу более прогрессивных социальных отношений: создается новый орган государственной власти - ареопаг, сочетающий нормы божественной справедливости с потребностями общества. Таким образом, решение семейного вопроса становится одновременно решением государственных вопросов, вопросов внешней политики (оправдание Ореста означает союз Аргоса с Афинами, с одной стороны, и с Дельфами - с другой) и вопросов высшего порядка. То есть, начав с изображения судьбы дома Атридов, Эсхил завершает трилогию обсуждением судьбы государства и, более того, всего миропорядка.
в конечном счете, индивида. В третьей пьесе драматург полностью переносит роковые силы внутрь человека. В то время как Ореста Эсхила терзали защитницы материнского права Эринии, здесь эти силы, заключены в нем самом - это муки совести, осознание вины перед матерью, жажда соединиться с ней, обрести покой.
"Орестеи" Эсхила все более расширяются, драма Мэннонов все более замыкается: по мере развития пьесы мэнноновский мир становится все более ограниченным. Постепенно все социально-исторические реалии отходят на второй план, пока совсем не исчезают в третьей пьесе. Здесь внешний мир целиком отсекается от драмы Мэннонов: "призраки" изгоняют из дома приятеля садовника Сета, осмелившегося переступить порог усадьбы. Позднее Орин порывает со своей невестой Хейзел, Лавиния - со своим женихом Питером: никто и никогда не нарушит больше границ владений Мэннонов. Из дома выбрасываются цветы, с треском захлопываются ставни, захлопывается дверь за Лавинией. Отныне мэнноновский мир ограничен только ею самой, ибо, как и фурии, терзающие Орина, призраки, мешающие ей быть счастливой, живут в ней самой.
В трилогии О'Нила нет места высшей справедливости, то есть нет того критерия, согласно которому можно определить меру вины и невиновности отдельного человека - все персонажи трилогии одинаково виновны и в то же время могут быть оправданы. Там, где античные трагики вели активный поиск нравственной позиции, включая в пьесу общество и богов, О'Нил не берется судить своих героев, предоставляя каждому из них самому определить собственную вину и возмездие. Во многих более ранних пьесах герой О'Нила также оставался в конце один, но при этом он, как правило, обращался к той высшей силе, которая организует миропорядок, веря в то, что, приобщившись к ней, он найдет своё место. К богу обращаются Янк ("Косматая обезьяна"), Браун ("Великий бог Браун"), Джим Харрисон ("Крылья даны всем детям человеческим"), старый Кэббот ("Любовь под вязами"); к новому богу - динамо-машине - взывает Рубен Лайт ("Динамо"); вечному неиссякаемому источнику жизни вверяет свою душу Жуан Понс де Леон ("Источник"), великому божьему смеху - Лазарь ("Лазарь смеялся"). Герой не всегда получает ответ на мучающие его вопросы, но верит, что этот ответ существует. И даже смерть этих героев порой звучит оптимистически, так как трактуется как слияние с вечностью, продолжение вечной жизни. "Смерти нет", - восклицает Лазарь. "Я понял, юность и старость, жизнь и смерть - одно и то же - фазы вечной жизни !" [8,107] - вторит ему Жуан Понс де Леон. В трилогии "Траур - участь Электры" героиня остается совершенно одна, перед ней пустота, ей не на кого опереться, кроме себя самой, ибо, как показывает О'Нил, человек одинок в этом мире, и рок его заключен в нем самом.
Оптимизм Эсхила проистекал прежде всего из уверенности драматурга в возможности сочетать индивидуальные поступки людей и общественное устройство с божественной мудростью и тем самым достичь гармонии. Отсюда вера драматурга в возможность прогрессивного развития общества, с одной стороны, и достижения внутренней гармонии индивида - с другой.
О'Нил напрочь отвергает всякую надежду на подобную гармонию как в сфере общественной жизни, так и во внутреннем мире человека.
Особое место среди драматургов, обращавшихся к мифу, занимает Теннесси Уильяме, творчество которого буквально пронизано мифологическими реминисценциями, образами, параллелями. Проблема мифа, таким образом, является одной из центральных в эстетической системе этого художника. Вместе с тем миф ни в коем случае нельзя рассматривать как имманентную структуру его пьес, как это делают многие западные исследователи [9]. Теннесси Уильяме - это прежде всего представитель нового этапа развития американского театра, который в своем творчестве воплотил все характерные черты и противоречия современной Америки. Поэтому понять характер драматургии Уильямса, как и причины, побудившие его обратиться к мифу, можно, лишь связав эволюцию творчества художника с конкретно-историческими условиями.
Теннесси Уильяме сформировался как художник в период "грозовых тридцатых", и можно с уверенностью сказать, что именно это и определило социально-критическую направленность его лучших пьес. В конце 30-х годов семья драматурга переехала в индустриальный Сент-Луис, где Том [10] впервые ощутил враждебность окружающего мира. Об этом Теннесси Уильяме позднее напишет в своих рассказах "Портрет девушки на стекле" и "Сходство футляра от скрипки с гробиком", которые воскрешают будни семьи Ланье в Сент-Луисе. В этих автобиографических вещах впервые отразился конфликт, ставший впоследствии центральным конфликтом всего творчества Уильямса: столкновение хрупкого мира добра и красоты с безжалостной реальностью. В первой многоактной пьесе драматурга "Битва ангелов" (1941) этот конфликт получил воплощение в формах мифа об Орфее, спускающемся в ад. Этот миф о противоборстве Добра, Красоты, Искусства, Любви с силами Тьмы оказался очень созвучным мироощущению художника. Столкнувшись с враждебным миром, он сам ощутил себя своего рода Орфеем, безуспешно отстаивающим свои идеалы. Так мир современной Америки предстал в поэтическом воображении драматурга адом, в котором гибнет все светлое и прекрасное. Несмотря на свое художественное несовершенство, пьеса "Битва ангелов" явилась своеобразной прелюдией ко всему творчеству Уильямса.
Она как бы задала основные художественные принципы драматургии Уиль-ямса и, в частности, обращение к мифу.
"Стеклянный зверинец", "Трамвай "Желание", "Лето и дым", "Орфей спускается в ад", "Камино риал", "Кошка на раскаленной крыше", "Ночь игуаны". Миф об Орфее, таким образом, присутствует как эксплицитно, так и имплицитно во многих произведениях драматурга. В этом смысле справедливой является мысль Б. А. Смирнова о том, что центральной темой драматургии Уильямса является тема Орфея, спускающегося в ад [11,50]. Звучание этого мифа становится наиболее трагическим в годы маккартизма, когда были созданы пьесы "Камино риал" (1953) и "Орфей спускается в ад" (1957). В эти годы в произведениях Уильямса с наибольшей силой начинает звучать тема подавления личности антигуманным обществом. Причем если в более ранних пьесах герои были помещены в достаточно замкнутые, камерные ситуации, то в этих пьесах среда, противостоящая герою, показана гораздо шире.
"Камино риал" основными принципами осмысления действительности становятся символ, аллегория, миф. Все персонажи этой пьесы -архетипы, воплощающие те качества, которые являются наиболее ценными для самого Уильямса. Это Дон Кихот - романтик и идеалист, Казанова, воплощающий вечный поиск любви, лорд Байрон - поэт, носитель орфического начала, и Маргарита Готье - вечная женственность. Эти герои представляют в пьесе мир добра. Им противостоят зловещий Гутман - хозяин фешенебельного отеля, которому подчинен полицейский аппарат, выслеживающий неугодных, и таинственные мусорщики, "очищающие" город от нарушителей спокойствия. Вместе с тем в аллегорической картине, развернутой драматургом, нетрудно угадать черты Америки 50-х, с ее атмосферой полицейского произвола, преследованием инакомыслящих, подавлением человеческих прав. Как пишет сам Уильяме в предисловии, "это не что иное, как мое представление о времени и о мире, в котором я живу..." [12,121] "Камино риал" означает в переводе "путь действительности". Автор как бы хочет предостеречь, что таков путь любой цивилизации, если люди покорятся бездушной власти и забудут слово "брат", запрещенное на Камино риал.
Хотя в пьесе "Орфей спускается в ад" Уильяме, казалось бы, наиболее открыто обращается к мифу - художник вновь пытается осмыслить современную ему действительность в формах мифа об Орфее и Эвридике, это прежде всего пьеса об Америке 50-х, о подавлении личности бездуховным обществом, о повседневной жестокости, которую люди принимают как жизненную норму. Все здесь имеет как бы двойное лицо - реальное и мифологическое. Адом становится американский Юг, властителем Царства мертвых -глава ку-клукс-клана Джейб Торренс, Эвридикой - его жена Леди, Орфеем -бродячий певец Вэл Зевьер, церберами - шериф и его помощники. Предметом изображения в пьесе являются реальные, социально-конкретные события, которые, на первый взгляд, не оставляют места мифу. Вполне реальными являются и мотивировки поступков героев, конфликта пьесы. Миф при этом остается скрытой, глубинной моделью, по которой "конструируется" сюжет пьесы, обусловливаются его узловые моменты. Благодаря мифологическим ассоциациям происходящее приобретает большую масштабность, обобщенность, миф вносит в произведение второе, поэтическое измерение.
Хотя в таких пьесах, как "Битва ангелов" и "Орфей спускается в ад", композиционная функция мифа наиболее очевидна, во многих других пьесах структура мифа об Орфее также сохраняется. В основе композиции большинства пьес Уильямса лежит ситуация "спуска в ад", с которой и начинаются основные события: Джим попадает в дом Уингфилдов ("Стеклянный зверинец"), Килрой - на Камино риал ("Камино риал"), Альваро - в дом Серафины ("Татуированная роза"), Чане - в город, где оставил свою возлюбленную ("Сладкоголосая птица юности"), Шеннон - в пансион Мэксин ("Ночь игуаны"), Крис Флендерс - в обиталище умирающей Флоры Гофорт ("Молочные реки здесь пересохли"). "Спустившись в ад", герой, как правило, встречает героиню, что и становится завязкой сюжета, а кульминацией - попытка вырваться из "ада", которая в большинстве случаев оканчивается неудачей. В определенной степени эта структура сохраняется и в том случае, когда на месте героя находится героиня ("Трамвай "Желание", "Лето и дым"), что в структурном отношении значения не имеет. В то же время сходная композиционная структура наполняется каждый раз новым содержанием. Так, если в пьесах "Битва ангелов" и "Орфей спускается в ад" достаточно явственно звучат отголоски античного мифа, то в пьесе "Татуированная роза" дается шутливый парафраз на ту же тему: шофер Альваро буквально возрождает к жизни своей любовью скорбящую над урной с прахом мужа Серафину. В пьесе "Стеклянный зверинец" функцию Орфея выполняют сразу два героя: Том - поэт, носитель орфического начала, в то же время именно Джим пытается возродить к жизни Эвридику - Лору.
"Сладкоголосая птица юности" почти полностью воспроизводит ситуацию "Орфея". Перед нами тот же южный городок - "ад", в котором законы диктуются расистами. Герой пьесы - Чане Уэйн - поначалу во многом напоминает Вэла: он также неотразимо хорош собой, также вызывает восхищение женщин. Однако если Вэл относит себя к тем немногим в этом мире, на которых "тавро" не выжжено, то Чане торгует собой, делая основную ставку на свою привлекательность. Особенно разительно бросается в глаза инверсия мифологической ситуации, когда Чане встречает свою возлюбленную. Спустившись в ад, Вэл буквально возрождает Леди - она ждет от него ребенка, Чане несет своей Эв-ридике бесплодие, - заразившись от него венерической болезнью, девушка вынуждена пойти на унизительную операцию, в результате которой уже никогда не сможет иметь детей.
Структура мифа об Орфее в последний раз в творчестве Уильямса "выплывает" после долгого перерыва в пьесе "Молочные реки здесь пересохли".
"умирающему чудовищу" - незадолго до её смерти, как он являлся и к другим умирающим старухам, помогая им превозмочь страх смерти. Так, если раньше герои Уильямса несли любовь, видя в ней спасение, то Крис несет с собой смерть. Этот новоявленный Орфей не терпит поражения, потому что из борца со смертью превратился в её служителя. Такое изменение отношения художника к мифу об Орфее вызвано, как нам кажется, отчасти разочарованием в абстрактном гуманизме, воплощенном в вечных мифологических образах. Если в ранних пьесах Уильямса протагонист, как правило, являлся воплощением высшего, духовного начала, которое он пытался совместить с действительностью, то в более поздних пьесах орфическое начало вырождается в эгоцентризм, и художник уже не верит, что "фиалки могут пробить скалы".
Следующий уровень, на котором драматург чрезвычайно активно использует миф, может быть условно назван ассоциативно-символическим. Здесь мы имеем в виду то, что тот или иной мифологический образ не назван в пьесе непосредственно, но возникает по ассоциации и выполняет функцию символа. Это прежде всего многочисленные ассоциации с мифом об Орфее. Наиболее очевидны они в пьесах "Битва ангелов" и "Орфей спускается в ад". Здесь все главные герои устойчиво ассоциируются с античными прототипами. Однако подобные ассоциации встречаются и в других пьесах. С Орфеем ассоциируется Себастьян Винэбл ("Внезапно прошлым летом"). Эпизод, когда его растерзали голодные дети, вызывает в памяти сцену растерзания Орфея вакханками. Аналогичная ассоциация возникает и в пьесе "Ночь игуаны", когда на Шеннона, подобно менадам, набрасываются разъяренные старые девы-учительницы. Лора ("Стеклянный зверинец") слегка хромает. Это обстоятельство вызывает ассоциацию с Эвридикой, которая, как известно, оказалась в царстве мертвых после того, как была укушена в ногу змеей. Ассоциация закрепляется затем ситуацией пьесы. Маленькое увечье героини становится символичным: впоследствии болезненность, хрупкость, уязвимость станут печатью многих любимых героинь Уильямса. Страдает от невроза и навязчивых идей Бланш ("Трамвай "Желание"), теряет зрение Ви Толбот ("Орфей спускается в ад"), подвержена истерии Альма ("Лето и дым"), в состоянии нервного расстройства находится Кэтрин ("Внезапно прошлым летом"), изувечены физически и морально Леди ("Орфей") и Хевенли ("Сладкоголосая птица юности") - все они в той или иной степени могут быть уподоблены Эвридике, томящейся в царстве мертвых и ждущей своего Орфея. При этом физическая ущербность становится символом их нежизнеспособности в грубом и жестоком мире.
"Орфей") вызывает в памяти образ Кассандры - античной прорицательницы, пророчествам которой, как и словам Кэрол, никто не хочет верить. Эта ассоциация закрепляется необычным гримом, напоминающим трагическую маску, который она накладывает на свое лицо. Альваро, герой пьесы "Татуированная роза", ассоциируется с образом Диониса - это человек "с головой сатира", воплощающий мощную жизненную силу, возрождающую Серафину. Ассоциация закрепляется ещё и тем, что во двор Серафины постоянно забегает соседский козел.
Многие протагонисты Уильямса ассоциируются с образом Христа - одним из центральных не только в его драматургии, но и в повествовательной прозе, в поэзии. Христос для художника - мерило духовной красоты, символ высших человеческих ценностей. Христу уподобляется Вэл ("Орфей") - эта ассоциация скрыта уже в самом его имени (Зевьер - Xavier - saviour) и подкрепляется тем, что героя линчуют в страстную субботу, участь, которая ожидает и Чанса ("Сладкоголосая птица юности"); подобно Христу распят - привязан к гамаку во время припадка - Шеннон ("Ночь игуаны"), как на Голгофу, взбирается труднопроходимыми тропами Крис к замку Флоры Гофорт ("Молочные реки..."). В то же время мифологические образы и ассоциации во многих случаях сплетаются в тесный причудливый клубок. Так, например, Вэл ("Орфей") связан сразу с тремя мифологическими традициями: античной, библейской и традицией индейского фольклора (змеиная куртка, клич племени Чоктоу), а их свидание с Леди в алькове за занавеской с золотым деревом напоминает встречу в раю Адама и Евы; имя Леди, как и Хе-венли ("Сладкоголосая птица юности"), вызывает ассоциации с Девой Марией; Чане, как и Вэл, уподобляется одновременно и Орфею, и Христу, а образ Себастьяна Винэбла ("Внезапно прошлым летом") имеет в своей основе, кроме двух названных, ещё и архетип святого Себастьяна.
в образах героев один на другой и сливаются воедино. Гораздо важнее другое - понять, для чего художник так настойчиво вплетает мифологические параллели в самые, казалось бы, реальные образы и ситуации. Какой цели они служат? На наш взгляд, постоянно обращаясь к античным и библейским образам, драматург стремится к созданию общечеловеческого языка, оперирующего такими сущностными понятиями, как Добро и Зло, Любовь и Ненависть, Жизнь и Смерть. Об этом свидетельствует и высказывание самого Уильямса, который писал: "В нашем сознании и подсознании хранится огромный словарь образов, и я думаю, что именно на них и основана вся человеческая коммуникация..." [12, 121]. В своих героях, которые, впрочем, в большинстве своем вполне реальны и представляют определенную социальную среду, драматург настойчиво подчеркивает универсальное, общечеловеческое, то, что, по его мнению, составляет основу личности. В то же время автор не просто следует схеме того или иного архетипа, но как бы рассматривает каждую личность в перспективе веков, "проверяет" её мифом. Так, в отличие от юнгианского, архетип в творчестве Уильямса наполнен ярко выраженным нравственным содержанием. Вэл становится для драматурга Орфеем лишь тогда, когда возрождает к жизни Эвридику - решает остаться с Леди, несмотря на грозящую ему опасность. Тем самым драматург определяет ценность личности не имманентно, а в её отношении к другим людям, требует от своего героя действенности. В других случаях герой не выдерживает проверки мифом, не дотягивая до высот мифологического прототипа, - Чане Уэйн, Шеннон, Крис Флендерс, - и ассоциативное сопоставление окрашивается горькой иронией.
драматургию, писал: "Для драмы США характерны лихорадочные, отчаянно-напряженные поиски человеческих ценностей" [13,191]. Ищет их и Теннесси Уильяме. В своем понимании идеала художник гораздо ближе к романтической, нежели реалистической традиции. Его идеал не связан с социально-исторической почвой и противостоит действительности, как вечное и универсальное - переменчивому и непостоянному. Придя к выводу, что современный мир утратил идеалы красоты и человечности, художник обратился к мифу, в котором и нашел неподвластные времени ценности. Этим, на наш взгляд, и объясняется его постоянное обращение к знакомым образам и структурам. Однако идеал Уильямса зачастую воплощен в больных, морально искалеченных натурах; он ущербен, тогда как идеал античного и даже библейского мифа гармоничен и полнокровен. В определенной степени этим опосредованно выражается неверие драматурга в возможность обрести такой полноценный идеал в современном обществе. Оно не дает ему возможности осуществиться, и тяга к красоте вырождается в эстетство, доброта и сострадание - в невроз, а естественная чувственность - в болезненную сексуальность.
"дикий и непокорный". Это не дикарь (вспомним, как развенчивается автором подобная естественность в образе Стенли Ковальского - "Трамвай "Желание"), но человек, стоящий на пороге цивилизации: ему уже доступны высшие чувства, мудрость и искусство, но он ещё не утратил гармонии с окружающим миром, ещё не исковеркан обществом - таков герой мифа. Таким образом, миф имеет в творчестве Уильямса прежде всего важное морально-эстетическое значение. Для художника это единственный способ воплотить свой идеал. Следует отметить, что сам по себе миф об Орфее, так его привлекавший, глубоко гуманен. В основе его лежит мысль о том, что добро и красота способны победить даже силы ада. В мифе Орфей терпит поражение потому, что не выполняет поставленного ему условия - оглядывается. Этот мотив очень важен, так как Орфей оглядывается, тревожась за Эвридику. Для Уильямса он также имеет большое значение. Быть Орфеем - значит для него не просто принадлежать к миру высших ценностей, но нести их в "ад", то есть пытаться, несмотря на всю обреченность, совместить мечту и действительность, оглядываться на зов о помощи тех, кто в ней нуждается.
В то же время миф вступает в противоречие с реалистическими тенденциями его пьес. Не видя возможности конкретного воплощения идеала, объявляя противоречие реального и идеального абсолютным, Уильяме неизбежно приходит к пессимизму. Отсюда и появление нот всепрощения и бессилия перед смертью, которые звучат в одной из его поздних пьес - "Молочные реки здесь пересохли". Миф не просто вторгается в драматургию Уильямса как поэтический символ, но и превращается в способ осмысления действительности, становится частью философской концепции художника, что позволяет говорить о мифотворческих тенденциях его метода.
Таким образом, как мы попытались показать, миф является важнейшим элементом художественной структуры драматургии Теннесси Уильямса. Он используется на всех уровнях его пьес - тематическом, структурном, ассоциативно-символическом, нравственно-эстетическом, философском и сценографическом (мы имеем в виду особую "пластику" спектакля, обозначенную в ремарках, которая воплощает авторское видение мира). Обращение художника к мифу связано прежде всего со стремлением отвлечься от случайного, непостоянного и выявить наиболее фундаментальное, существенное, лежащее в основе человеческой природы и человеческих отношений. В то же время миф создает определенное противоречие в творчестве Уильямса, что позволяет с равным правом говорить как о мифотворческих, так и о реалистических чертах его драматургии.