3.2. ОБРАЩЕНИЕ К БИБЛЕЙСКИМ СЮЖЕТАМ
Библейские сюжеты, мотивы и реминисценции занимают очень большое место в американской литературе, начиная со времени ее возникновения и до наших дней. Иначе дело обстоит с драматургией. Даже в XIX веке, когда язык Библии был естественным языком пуританской риторики, в американском театре практически не было пьес, в той или иной степени использующих библейские сюжеты или параллели. Ситуация несколько изменилась в XX веке. Большинство ведущих драматургов в той или иной степени отдали дань Библии. В пьесе Ю. О'Нила "Любовь под вязами" старый Кэбот постоянно цитирует Библию, и сам выступает в роли Бога Отца, стерегущего Адама и Еву. В пьесе "Лазарь смеялся" (1926) драматург непосредственно обращается к библейскому сюжету о воскресении Лазаря, однако полностью от него отходит, делая пьесу иллюстрацией идей, заимствованных из работы Ницше "Рождение трагедии из духа музыки", под большим влиянием которых он находился. Лазарь становится апостолом "божьего смеха" - животворящей силы, совершающей постоянный круговорот в природе. Он отрицает смерть, провозглашая вечное возвращение, в котором жизнь и смерть - лишь фазы вечной жизни: "Есть вечная жизнь в отрицании и вечная жизнь в утверждении! Смерть - это страх между ними!" [8, 156]
Другой великий Американский драматург, последователь О'Нила Теннеси Уильяме насыщает свои пьесы многочисленными и многослойными аллюзиями и реминисценциями из различных культурных источников, в том числе и библейских. Так же, как в пьесе О'Нила "Любовь под вязами", герои его пьесы "Орфей спускается в ад" уподабливаются Адаму и Еве, вкушающими запретный плод. Они встречаются в маленькой комнате с занавесками, на которых нарисовано дерево с золотыми плодами, а сверху периодически раздается стук - это стучит муж героини - Джейб Торренс, который в данном контексте также выполняет функцию Бога Отца. Имя героини Lady напрямую ассоциируется с "Our lady" - мадонной. Абсолютно однозначные ассоциации вызывает и имя героя - Val Xavier - Our Savior. Эти ассоциации закрепляются также и тем, что преследователи Вэла линчуют его в страстную пятницу. Аналогичные ассоциации возникают и в других пьесах Уильямса. Себастьян Винебл, принявший мученическую смерть, ассоциируется со святым Себастьяном ("Внезапно прошлым летом"), имя героини "Сладкоголосой птицы юности" Heavenly - "божественная", вызывающее опять же ассоциации с мадонной. Подобно распятому Христу привязан во время нервного припадка к гамаку Шеннон ("Ночь Игуаны"). Библейские, в особенности евангельские параллели постоянно встречаются также в стихах Уильямса. Однако, так же как О'Нил, он не написал ни одной пьесы, в которой бы полностью использовал библейский сюжет, в то же время, как и О'Нил, неоднократно используя сюжеты античных мифов.
"китов" американского театра XX века только Артур Миллер написал пьесу, полностью построенную на библейском источнике. Это "Сотворение мира и другие дела" (1972). Здесь он обращается к первым четырем главам Ветхого Завета, которые пересказывает на свой лад. Однако прежде чем рассмотреть эту пьесу, следует отметить, что в американском театре были и более ранние обработки этого сюжета. Так в 1929 году поэт и драматург Арчибальд Маклиш пишет пьесу "Nobodady" - "Ничейный отец". Название было заимствованно у Уильяма Блейка, который так называл Бога ортодоксальной религии. В этой пьесе используется миф о потерянном рае: 1 акт - сотворение мира, 2 - грехопадение Адама и Евы; 3 - братоубийство Каина - Бог здесь отсутствует. Адам и Каин взывают к равнодушной вселенной, но не находят ответов, а людская любовь не может восполнить их отсутствие. Бог в этой пьесе не мудрое всемогущее божество Генезиса, но животворящая сила, заключенная в природе. Адам здесь не первый грешник, а первый герой человечества; Ева не игрушка в руках Сатаны, но первое проявление протеста человека против своей животной природы; Сатана не первый лжец, а воплощенное стремление к свободе; Авель из любимца Иеговы превращается в воплощение трусливого стремления человека вернуться в лоно природы. И, наконец, Каин это не первый убийца, а героическая фигура, которая осмеливается порвать узы, связывающие человека с Богом, и тем самым продолжает то, что начал его отец. Так, с одной стороны, это история о грехопадении, утрате невинности, утрате бессмертия, первом убийстве. С другой стороны, это история о бунте человека против своей животной природы и его первых шагах к обретению человечности.
"Когда пишешь о проблемах, которые слишком сложны для тебя, и тем не менее, не оставляют тебя в покое, ты вынужден их где-то разместить, и старые стены помогают это сделать"[14,79]. Правда, при этом драматург скорее разрушает здание изнутри и строит новое. В конечном счете, вся история предстает скорее как антипод библейской, так как приводит читателя и зрителя к прямо противоположным выводам.
"Змей", в которой стремится проследить истоки зла в современном мире. Пьеса начинается с убийства Джона Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, а затем возвращается к истории грехопадения, тем самым как бы восстанавливая связь времен. При этом "Змей" может быть назван "пьесой" с большой долей условности. Это "церемония", как пишет сам автор, основанная в большей степени на пластике движения, нежели на тексте, попытка восстановить ритуальные корни театрального действия.
"Сотворение мира и другие дела" Артур Миллер вновь возвращается ветхозаветному сюжету и преподносит его в откровенно ироничной форме. Объектами авторской иронии здесь становятся практически все действующие лица: Бог, Люцифер, Адам, Ева, три архангела - целитель Рафаил, ангел смерти Азраил и ангел милосердия Хемуил, а также Каин и Авель. Человека Бог сотворил в порядке эксперимента, некуда было девать остаток глины, после того, как он сотворил шимпанзе. Как и многие другие пьесы Миллера, пьеса "Сотворение мира" написана в жанре дискуссии, которые здесь ведут все со всеми. Однако главный идеологический спор, разумеется, ведется между Люцифером и Богом. При этом автор задается весьма серьезными вопросами: если Бог это добро, для чего он сотворил зло в лице Люцифера? Почему, при том, что каждый человек мечтает о справедливости, он продолжает творить несправедливость? Во всех этих спорах звучат отголоски традиционных миллеровских тем: проблемы выбора, вины и ответственности, природы зла в человеке, однако все они представлены в фарсовом ключе. Первые люди глупы и нелепы, пара Люцифер-Бог, по меткому замечанию В. Денисова, напоминает традиционную для фарса пару плут-простак [15,22]. Фарсовое начало сопутствует героям и после изгнание из рая: Люцифер продолжает цинично высмеивать всех и вся, пытается изнасиловать Еву. Когда она рожает шестнадцатилетнего (!) Каина, он целует его, как бы благословляя на убийство; Бог кружит Еву в танце, активно участвуя в том балагане, который сам сотворил. И только в самом конце после совершенного убийства тональность меняется. Сквозь фарсовую стихию проступает трагедия: человек молит о милосердии, а высшим силам, будь то Бог или Люцифер, в конечном счете, не до него дела. Однако следует признать, что эта пьеса явно не относится к числу авторских удач, и мы согласны с Катариной Хьюз, которая пишет: "Все это очень претенциозно, хотя есть несколько удачных комических моментов <...> пьесе Миллера не хватает глубины, но его комедия достаточно забавна" [16,22]
"Дж. Б." ("J. B."), представляющая собой историю современного Иова, написанная в 1958 году и получившая Пулицеровскую премию. Эта пьеса, безусловно, интересна как по заложенным в ней идеям, так и по своей необычной технике.
"долго колесившего по дорогам земного шара". Цирк в конечном счете становится в пьесе метафорой того мира, который человек создал, но не может контролировать. В прологе некие Зас и Никлз, один продавец воздушных шаров, другой - попкорна, выполняющие также функции актеров, помощников режиссера, обсуждают значение истории Дж. Б. - современного Иова, которая в этот вечер будет показана в цирке. При этом Зас надевает маску Бога, а Никлз -Сатаны, и, как в старинных моралите, они ведут борьбу за душу Иова. Так возникает ситуация пьесы в пьесе и параллельно ведутся две дискуссии: одна - между Засом и Никлзом о природе Бога, основой для которой становится история Иова, разыгрываемая на их глазах. Вторая дискуссия возникает между Иовом (Дж. Б.) и его женой Сарой. Дж. Б. слепо верит в доброту Бога, независимо от его действий. Вначале Дж. Б. типичный удачливый американский бизнесмен, как и в "Книге Иова", честный и прямой человек, залогом его веры в Бога является его счастливая семья. Сара воплощает пуританское сознание, согласно которому Бог реагирует на поступки людей, поощряя тех, кто неукоснительно следует его воли и карая тех, кто осмеливается ослушаться. Наиболее существенным изменением, которое вносит Маклиш в библейскую легенду, является изменение роли жены Иова, которая здесь превращается наряду с ним самим в главное действующее лицо. Когда вера Иова подвергается суровым испытаниям - трагически гибнут все его дети - Сара отказывается слушать какие бы то ни было объяснения, в то время как Дж. Б. продолжает цепляться за свою слепую веру. По его мнению, Бог не несет ответственности за то зло, которое происходит в мире. На это по-своему реагируют Зас и Никлз, которые ведут спор о том, откажется ли Дж. Б. от своей слепой веры после всех постигших его несчастий или останется ей верен. Никлз уверен, что Бог в конце концов доведет Дж. Б. до того, что тот проклянет его, как это делает Сара. Если до конца первого акта, несмотря на трагичность ситуации новоявленного Иова, все происходящее имело вид интеллектуальной игры, чему немало способствовали комментарии Заса и Николза, то после 1 акта ситуация резко меняется - раздается взрыв бомбы, падает цирковой шатер, обнажая бескрайнее черное небо. Пространство цирка, где шло представление, превращается в пространство вселенной, в котором и зрители, и актеры-комментаторы Зас и Никлз, и женщины, пострадавшие от бомбежки, и семья Иова оказываются в одинаковом положении - в положении современного незащищенного человека, тщетно вопрошающего черные небеса: "Господи, в чем моя вина?". Это важнейший урок, который получает Дж. Б. - Бог может карать без причины. Ответ на этот вечный вопрос в пьесе Маклиша пытаются дать три Утешителя, пришедшие к Дж. Б., которые представляют три вида детерминизма: исторический, психологический и теологический. Социалист и психолог считают, что вина это иллюзия, субъективная проекция исторической необходимости и психическое расстройство. По мнению теолога, вина - это единственная реальность человеческого бытия. Этому Дж. Б. противопоставляет сознание своей невиновности. Для детерминистов человек абсолютно беспомощен. Так, если Зас и Никлз спорят о природе Бога, Утешители спорят о природе человека. Дж. Б. утверждает ответственность человека, не признавая его тотальной вины. Он прощает Бога и отказывается выбирать между позицией Заса и Никлза, снова предлагаемой ему: "Ничто не имеет значения, кроме утраты любви!" - заявляет он. По мнению Маклиша, самым главным является не покаяние Иова, а его решимость начать жизнь сначала. К нему возвращается его жена, и это становится итогом всей пьесы. Причиной ее возвращения и спасения от самоуничтожения становится признание неизбывности вечного животворного круговорота Природы. Ее возвращение становится своеобразным возрождением для них обоих, воплощающим основополагающий ритуал театрального действия. Гуманистический пафос пьесы, ее катарсис состоит в попытке автора разрушить образ небесного Бога и утвердить достоинство и значимость человека перед лицом равнодушной вселенной. Современный драматург рассматривает библейскую историю не как повод для теологического спора или утверждения триумфа Бога над Сатаной, но как трагедию отчужденного человека, который вынужден жить, не находя ответа на свои больные вопросы. И вместо того, чтобы продолжать вопрошать, драматург предлагает индивиду положиться на саму природу, ее вечное обновляющее движение и любовь к ближнему.
оказываются вечными проблемами.