5.3. ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ: СЭМ ШЕПАРД И ДЭВИД МЭМЕТ
Бурный подъем театрального авангарда 60-х годов утратил свою силу к середине 70-х. Консерватизм американской действительности после Вьетнама и Уотергейта дал знать о себе и в американском театре. Как отмечают многие американские искусствоведы, к началу 80-х американский театр перестает быть той энергетической силой общества, которой был в середине 60-х. В конце 70-х - начале 80-х годов многие из тех драматургов, которые на протяжении многих лет властно владели аудиторией, постепенно утратили свое влияние. На задний план отошли фигуры таких корифеев американской сцены, как Т. Уильяме, и А. Миллер, не до конца оправдали возложенные на них надежды Д. Ричардсон, Д. Гелбер и даже Э. Олби.
Роберт Брустайн писал в этой связи, что наиболее характерной чертой театра этого периода становится репродукция - то есть использование уже известных ситуаций, образов, перелицовка популярных сюжетов. "Нация, которая всегда смотрела только вперед,<....> сейчас занята тем, что оглядывается назад с чувством ностальгии по прошлому"[25,96].
По мнению Кристофера Бигсби, в американской драме 70-х - 80-х еще более усиливается чувство апокалиптичности, характерное для драмы 60-х и превалирующими образами становятся образы отчуждения и деперсонализации [26,7]. Однако в отличие от драмы 60-х, как отмечает исследователь, театр утрачивает интерес к политической и эстетической борьбе и сосредотачивает свое основное внимание на природе восприятия и сознания. В отходе от авангардистской образности 60-х Ричард Шехнер увидел предательство, конформизм - "фронтальная сценография, пассивная аудитория, непоэтичные тексты"[26,35] .
корифеи, сочетающие смелое экспериментаторство с продолжением традиций, заложенных их предшественниками. Именно вопрос о традиции, ее истоках и степени преемственности и является основным предметом нашего интереса.
Что касается Сэма Шепарда, то критики далеки от единства во мнениях по поводу того, чье влияние наиболее ощутимо в его творчестве. В этой связи В. Бернацкая пишет: "Его яркая индивидуальность способствовала тому, что первые критики, пытавшиеся определить его место в литературном процессе, испытывали явные затруднения. Что он взял у своих предшественников? И взял ли? Некоторые даже решались назвать его "художником без корней" [27,185]. Это мнение в целом разделяет Ричард Гилман, который в своем предисловии к пьесам Шепарда пишет: "Такое впечатление, что Шепард вышел не из какой-либо литературной или театральной традиции, а скорее, из кризиса или отсутствия <....> таковых традиций в Америке"[28,х1]. Несмотря на то, что Шепард, действительно, является одним из самых самобытных современных американских драматургов, нам трудно с этим согласиться. Во многих других статях, посвященных творчеству Шепарда, то и дело мелькают имена Беккета, Пинтера, Брехта и практически всех предшествующих американских драматургов. Так, Бигсби, например, чаще всего сравнивает Шепарда с Теннесси Уильямсом. Он пишет: "Его герои, как и герои Теннесси Уильямса бродяги, искатели правды, в которую они не могут больше верить"[29,165]. Или ниже: " В Сэме Шепарде есть что-то от Теннесси Уильямса. Его герои тоже живут в разломанном мире. <...> Они оба романтики, наблюдающие упадок формы и красоты. <...> Оба признают силу сексуального влечения... "[29,192-193]. К сожалению, автор не подтверждает ни одно из этих сопоставлений конкретным анализом. Вышеупомянутая В. Бернацкая считает более плодотворным искать истоки творчества Шепарда в творчестве американских романтиков и трансценденталистов, как это делает Майкл Эрли, который пишет: "Символические абстракции, вроде леса Готорна, белого кита Мелвилла или готических замков По отозвались эхом в пустыне Шепарда и в его фермерских домах, скрывающих мрачные тайны"[цит. по: 27,168]. Ни в коей мере не оспаривая мнения глубокоуважаемых коллег, мы все же считаем необходимым проследить именно театральные истоки творчества Шепарда, которые мы видим прежде всего в творчестве "отца американской драмы" Юджина О'Нила, в свою очередь испытавшего сильнейшее влияние американского романтизма. Бигсби также вскользь упоминает имя О'Нила [29, 175,183], но оставляет это замечание без комментариев. На наш взгляд, влияние О'Нила можно проследить, как в плане общей тенденции - в стремлении придать конкретной жизненной ситуации общечеловеческий смысл, так и в конкретных приемах, мотивах и образах. Следует сразу оговориться, что пьесы Шепарда можно условно разделить на две группы: авангардно-экспериментальные, в которых акцент делается не столько на текст, сколько на перформанс - использование музыки, пластики, элементов поп культуры (такие, как "Ковбои", "Сад на камнях", "Ля туриста", "Красный крест", "Чикаго", "Мать Икара", "Языки", "Дикарь/Любовь", "Блюз бешеного пса" и некоторые другие), и "полнометражные", которые в целом вписываются в мэйнстрим, то есть, имеют связное содержание, конкретное место и время действия, литературно оформленный текст ("Проклятие голодающего класса", "Погребенное дитя", "Настоящий Запад", "Дурак в любви", "Помутнение разума")2. Именно об этих пьесах и пойдет речь в данном случае, и именно они, как нам кажется, несмотря на весь шарм его экспериментальных композиций, останутся в истории драматургии.
О'Нила, стремятся к обретению дома, своих корней, своей "принадлежности", но реальная семья в их пьесах зачастую становится ловушкой, полем битвы, где сталкиваются амбиции и окончательно разбиваются иллюзии. Это микрокосм Америки с ее прошлым, настоящим, ее иллюзиями и разочарованиями. В пьесах обоих драматургов достаточно ощутимо наследие мелодрамы: оба зачастую используют ситуации, выходящие за рамки обыденного - сумасшествие, детоубийства, самоубийства, наркомания, пьянство, увечья и т. д. Обращаясь к проблемам семьи, О'Нил и Шепард изображают кризис самих основ человеческого бытия: все неспокойно, все рушится, идет война всех против всех - война полов, война поколений, война с враждебными силами вокруг и внутри индивида. Как мы показали в главе "Семейная драма", оба драматурга идут по пути предельного сжатия пространства: это, как правило, дом, а еще чаще одна комната, за пределы которой не выходит сценическое действие. Пьесы обоих строятся по принципу аналитической композиции, в них, как правило, важную роль играют внесценические персонажи, помогающие понять тайны прошлого
Если О'Нила прежде всего интересуют отношения сына с матерью, то Шепарда - сына с отцом. Оба драматурга как бы исследуют эдипов комплекс с разных сторон. В то же время конфликт сына с отцом также играет значительную роль в пьесах О'Нила. У обоих драматургов он обусловлен не столько пресловутым эдиповым комплексом, сколько личными обстоятельствами. Что касается О'Нила, то он не только отразил этот конфликт во многих своих пьесах ("Любовь под вязами", "Траур - участь Электры"), но и непосредственно вывел своего отца в автобиографической пьесе "Долгий день уходит в ночь". Шепард наделил чертами своего отца многих героев: "Его отец неоднократно появляется в различных обличиях - алкоголик, оставивший семью, человек, влюбленный в расстояния..." [29, 167]. Подобные отцы вновь и вновь появляются в его пьесах: это и вечно пьяный отец в "Погребенном дитя" (его прототипом стал также и дед драматурга); безответственный Вестон в "Проклятии голодающего класса"; вольный бродяга из "Настоящего Запада"; человек, не способный сохранять верность одной женщине - "Дурак в любви"; "Помутнение разума".
и Остин ("Настоящий Запад"), находящиеся в жестоком, непримиримом конфликте и кажущиеся абсолютными антиподами, как и братья Мэйо в пьесе О'Нила "За горизонтом", и герои пьесы О'Нила "Великий бог Браун", в конечном счете меняются местами. Дети в пьесе "Проклятии голодающего класса" становятся точными копиями их родителей, что заложено уже в их именах: родители -Эмма и Вестон, дети - Элла и Весли, также и Вине в пьесе "Погребенное дитя" становится копией своего отца. То же самое происходит и в пьесе "Траур - участь Электры", где героиня становится точной копией матери, а ее брат -отца. Как героиня этой пьесы Лавиния, фактически повторяет путь своего отца герой пьесы "Дурак в любви". Все это наводит на мысль, что герои конфликтуют не столько друг с другом, сколько с самими собой, а внешний конфликт является экстраполяцией внутреннего. В названии пьесы "Проклятие голодающего класса" заложена идея, которую в трилогии "Траур - участь Электры" воплощала мифологическая структура - идея фатальной повторяемости, которая вновь и вновь звучит в пьесах обоих драматургов, а семья становится ее наиболее ярким воплощением: "с ней никогда нельзя порвать окончательно, сколько бы ты ни старался"[30,78] - пишет Шепард.
В то же время ряд характерных о'ниловских мотивов кардинально переосмысливается. Это особенно заметно при сопоставлении образов матерей. Если у О'Нила образ матери, окрашенный инцестуальным влечением, становится воплощением первозданной естественной гармонии, утраченной и недостижимой в современном мире, то у Шепарда он теряет эту функцию. Мотив инцеста, однако, также присутствует в его пьесе "Дурак в любви", где главные герои сводные брат и сестра, тщетно пытаются побороть свое влечение к друг другу, что заставляет вспомнить отношения Орина и Лавинии в пьесе "Траур - участь Электры". Оба драматурга отображают в своих пьесах крушение американской мечты, но каждый делает это, исходя из своих исторических корней. Если О'Нил видит причины ее разрушения в самой идеологии и риторике отцов-основателей - пуритан новой Англии, то дитя настоящего запада Сэм Шепард исследует ее истоки в прошлом фронтира, мифологии массового сознания.
своего времени, по-своему возвращаясь к истокам, корням американского театра, еще раз подтверждая их жизнеспособность.
К началу 80-х Дэвид Мэмет уже вполне сложившийся драматург, обладатель Пулицеровской премии, признанный мастер, чье имя нередко ставится в один ряд с именами крупнейших американских драматургов XX века. Творчество Мэмета, действительно, симптоматично, так как отражает многие характерные черты американского театра 70- 80. Так же, как и в случае с Шепар-дом, в связи с творчеством Мэмета настойчиво упоминаются имена того же О'Нила, Миллера, Уильямса, Олби, и этот список можно продолжить и дальше, без труда обнаружив переклички с творчеством других корифеев не только американского, но и европейского театра. И все же самой близкой Мэмету фигурой американского театра, на наш взгляд, является Эдвард Олби. Дело тут не только и не столько в схожести тем, персонажей, сколько в общей тенденции творчества, его направленности.
Для того, чтобы раскрыть природу театра Мэмета, обратимся к его собственным высказываниям и размышлениям, опубликованным под названием "Заметки в ресторане" в 1986г. Основной целью театра, считает Мэмет, является изображение на сцене жизни человеческой души: "Жизнь пьесы - это жизнь подсознания, протагонист представляет нас самих, основное действие пьесы составляет содержание сна или мифа. Мы реагируем не на тему пьесы, но на внутреннее действие...";[31, 30] "художник - углубленный исследователь общественного сознания"[31,33]; "в театре мы должны стремиться к тому, чтобы обнаружить и подтвердить универсальность наших стремлений и опасений как общечеловеческих" [там же]. "Я всегда чувствовал себя аутсайдером, и я уверен, что то беспокойство, которое я ощущаю, является результатом моего жгучего желания найти свое место"[31,35]. И вновь возвращаясь к предназначению театра, отмечает, что целью театра всегда было стремление поставить волнующий все вопрос: "Как жить в мире, в котором ты обречен умереть?"[31,36].
ряду. Как Олби, Мэмет далек от оптимизма в своем взгляде на общество и человека. Основное ощущение, пронизывающее пьесы Мэмета, - ощущение зыбкости человеческого существования. Так же, как и для Олби, процесс человеческого общения представляется ему чрезвычайно сложным, даже мучительным: люди разучились общаться, отсюда их косноязычие, клиширован-ность речи, так мастерски переданные в языке его персонажей. Оба драматурга в своих размышлениях о проблемах человеческого бытия как такового отталкиваются от реалий современной Америки, драму общества они раскрывают через драму характеров и в этом смысле являются социальными критиками.
персонажей обособляются, как правило, двое. Это позволяет детально разработать диалогическую речь, показав все нюансы человеческого общения, когда интонация, ритм, пауза содержат гораздо больше смысла, чем словесный ряд.
Пьесы Мэмета, как и пьесы Олби, в большинстве своем жестко ограничены пространственно-временными рамками, что позволяет создать наибольшую концентрацию внутреннего напряжения. Основное содержание пьес обоих драматургов при всем их разнообразии сводится к демонстрации отчуждения человека в современном обществе и попытках его преодолеть. Социальная действительность при этом в большинстве случаев имеет крайне расплывчатые очертания и проявляется, прежде всего, через психологию персонажей.
Своеобразно выступает в произведениях этих авторов соотношение формы и содержания. С одной стороны, у обоих драматургов событийный ряд не является носителем основного смысла, однако у Олби развитие событий пьесы, как правило, прямо противоположно развитию его внутреннего действия, выражающего основное содержание. Что же касается Мэмета, то у него мы не встретим такого противоречия. Событийный ряд в его пьесах предельно скуп и чаще всего мало тяготеет к действенности, его основное назначение - создание ситуации для наибольшего самораскрытия персонажей. И, тем не менее, оба драматурга в своих пьесах создают символический образ своего времени и своего поколения. Олби - за счет предельной содержательности художественной формы, взрывчатой образности, перегруженной символикой, основной задачей которой становится создание авторской модели действительности. Мэмет - за счет обнажения в своих героях чувств, стремлений и сомнений, свойственных людям своего времени.
Теперь остановимся конкретно на некоторых пьесах Мэмета и постараемся показать те художественные принципы, о которых шла речь выше.
"Утиные вариации" неизбежно вызывает в памяти "Случай в зоопарке" Э. Олби, что неоднократно отмечали критики. Действительно, перед нами то же место действия - скамейка в парке, то же количество действующих лиц - два старика, и та же тема - отчуждение, бессмысленность существования, трудность установления контактов между людьми. Впоследствии эти мотивы найдут свое воплощение в других пьесах драматурга в частности, в пьесе "Воссоединение", которая во многом симптоматична для творчества Мэмета. Это также одноактная пьеса для двоих, в которой звучит характерная для драматурга тема одиночества людей и жгучая потребность в общении, так как это единственное средство обрести точку опоры в разорванном, хаотичном мире. Вся пьеса построена в виде диалога дочери и отца, не видевших друг друга 20 лет. Основное содержание этой пьесы скрыто в подтексте. За ничего, на первый взгляд, не значащими фразами, обычными вежливыми клише, вопросами о здоровье, о делах и т. д. постепенно встают образы двух очень несчастливых, одиноких людей. Поначалу каждый старается соответствовать тому имиджу удачливого человека, который считается нормой в обществе всеобщего благоденствия. 24-летняя Кэрол пытается создать видимость полного благополучия своей новой семьи, "настоящего дома", как она говорит; ее отец Берн и пытается убедить свою дочь, а главное, самого себя, что его - бывшего летчика - полностью устраивает работа в баре. Но по мере того, как между ними устанавливается все более тесный контакт и молчаливое взаимопонимание, у отца и дочери возникает потребность поделиться самым сокровенным - своими неосуществленными, неудовлетворенными желаниями. Истоки своей исковерканной жизни Берни видит еще в том временит, когда он служил в армии в Корее, Кэрол- в своей собственной разрушенной семье: "Когда я была маленькой, я слышала разговоры о разбитых семьях... сейчас все разводятся, у каждого ребенка по три пары родителей... Мне кажется, это повлияло и на мой собственный брак: я - из разрушенного дома, самого типичного явления для Аме-рики"[32,26].
Кульминационным моментом их встречи становится вопрос Берни, почему именно сейчас его дочь захотела встретиться с ним. Ответ Кэрол подготовлен всем настроением предшествующего диалога: "Я почувствовала себя одинокой"[там же]. Поиски отца, возвращение к нему - это своего рода поиски своего места, пристанища, точки опоры. И ответ Берни звучит как вывод самого автора: "Ты знаешь, что самое главное - быть вместе!"[32,27]. Это простое и наивное решение, однако, единственное, что автор может предложить одинокому, ищущему убежища во враждебном, хаотичном мире человеку. К этому, в конечном счете, приходят и Джордж с Мартой ("Кто боится Вирджинии Вулф?"), которые, пройдя мучительный путь освобождения от иллюзий, остаются один на один друг с другом в надежде, что теперь смогут построить свои отношения на качественно иной основе.
Хотя тема развенчания американской мечты является ключевой в творчестве практически всех серьезных драматургов XX века, Мэмет и в этом идет именно за Олби, используя гротескно-сатирическое иносказание. Это нашло свое яркое воплощение в пьесе "Американский бизон", которую Бигсби называл "дикой сатирой на крушение американских идеалов"[26,262].
Действие происходит в лавке старьевщика среди "шлака" американской истории: ковбойское и индейское снаряжение, старое оружие, старинные монеты. Хозяин лавки вместе со своими приятелями планируют ограбление, которому так и не суждено состояться, и вся пьеса представляет собой диалог Дона и Тича, обсуждающих ситуацию. Несмотря на обилие реалистических деталей, реализм этой пьесы граничит с абсурдом. В ней опять же почти что нет действия, и ее основное содержание составляет самораскрытие персонажей, воплощающих устойчивые стереотипы общественного сознания. Эти неудавшиеся грабители предлагают свой вариант исконных американских ценностей, которые они успешно приспосабливают для оправдания своих намерений: так воровство становится бизнесом, а бизнес требует таких высоко почитаемых в Америке качеств, как уверенность в себе, определенность цели, надежность. Кража в интерпретации Дона и Тича воплощает свободу индивида, и, в конечном счете, их мораль становится карикатурным отражением общественной морали в целом.
"Водяной мотор". Ее действие разворачивается в 30-е гг. в Чикаго, где проходит выставка "Век прогресса". Драматург использует здесь прием пьесы в пьесе - актеры разыгрывают пьесу о 30-х годах в радиостудии в наши дни, что помогает преподнести основное действие как бы остраненно и тем самым придать ему более обобщенный характер. Сам автор назвал свою пьесу американской притчей об обыкновенном человеке и системе. Это одна из наиболее сюжетных пьес Мэмета. Ее герой - молодой изобретатель Ланг создает двигатель, который может работать на воде. Он обращается в бюро изобретений, желая запатентовать свое открытие, но попадает в руки беспринципных дельцов, которые предлагают ему продать открытие, а когда тот не соглашается, прибегают к угрозам, шантажу и, в конечном счете, убивают Ланга и его сестру. Борьба Ланга с Гроссом и Оберманом - дельцами, чьей жертвой он становится, приобретает в пьесе Мэмета характер столкновения с мощной безликой силой, безжалостно перемалывающей маленького человека. В отличие от многих других своих пьес, Мэмет вводит здесь широкий социальный фон: Ланг попадает в редакцию Дэйли Ньюз, в Дом Науки, на площадь, где выступают уличные ораторы. Звучат рассуждения об американской нации: редактор "Дейли Ньюз" диктует своей секретарше: "Принципы, на которых основана эта страна, сделали ее великой, каковой она есть сейчас и будет впредь!"..., а контрапунктом звучит голос уличного оратора на площади: "Что случилось с этой нацией? И существовала ли она вообще когда-либо? Существовала ли она со своей свободой и лозунгами, флагами и позолоченными стандартами, песнями? Со своим равенством и братством... Где ты, Америка? Я утверждаю, что она не существует и никогда не существовала. Это был всего лишь миф. Великая мечта скупости. Мечта джентльмена-фермера!"[33,65]. Так здесь, в единственной из пьес Мэмета, проблема утраты национальных ценностей, крушение американской мечты подается на только через характеры, их судьбы - опосредованно, но и непосредственно, декларативно-публицистически. Судьба главного героя и его открытия - сим-воличны. На первый взгляд, он олицетворяет собой пресловутую мечту о том, что человек благодаря своим способностям может достичь успеха, и твердо верит в это. Его открытие как нельзя более соответствует золотому веку прогресса, о котором все время говорится в пьесе. И в результате полной несвободы маленького человека в свободном обществе, его полной незащищенности и отчужденности гибнет и открытие, и сам изобретатель. Американское общество в этой пьесе показано как общество жесточайшей конкуренции, беспринципности, фальшивых ценностей. Возможно, не случайно автор отнес ее действие к 30-м гг., так как ее социальный пафос заставляет вспомнить драматургию тех лет.
"Американском бизоне" и "Водяном моторе", развивается в более поздней пьесе "Гленгари, Глен Росс", которая, на первый взгляд, кажется слепком с натуры, эпизодом, в котором и герои, и ситуация предельно узнаваемы и реалистичны. То, что было заявлено в "Американском бизоне", доводится здесь до логического конца. Группа агентов по продаже недвижимости вовлекаются в конкурентную борьбу. Те, кто преуспеет, будут награждены, кто потерпит неудачу - уволены. Мэмет предлагает зрителю микрокосм капиталистической системы. Причем драматурга волнует не столько сама драма их конкуренции, сколько то воздействие, которое она оказывает на их характеры. Эксплуатируемые, они сами становятся эксплуататорами, когда речь идет об их выгоде. Клиент становится той добычей, за которой они охотятся, и все способы здесь оказываются хороши. Принципы бизнеса переносятся на личные взаимоотношения. И если в "Американском бизоне" предполагалось, что бизнес и преступление взаимосвязанные вещи, то здесь преступление непосредственно совершается, когда два агента замышляют выкрасть лист потенциальных клиентов - так в пьесе связь моральной нечистоплотности с жизнью деловых сфер изображается как конкретный факт. И вновь сила пьесы проистекает не столько из размышлений Мэмета о капиталистической системе, сколько из его удивительной способности дать зрителю почувствовать то, что лежит под поверхностью словесного и сценического выражения - человеческую тоску, особую поэзию несостоявшейся личности, те стремления и мотивы, которые косноязычные герои Мэмета зачастую и неспособны выразить словами.
В своей пьесе "Жизнь в театре" Мэмет обыгрывает столь близкую ему и Олби мысль о том, что иллюзия и реальность, жизнь и сцена - это одно и то же, и там, и там меняются маски, роли и трудно сказать, что более реально. В этой пьесе Мэмет вновь возвращается к своей излюбленной диалогической форме - в ней всего два персонажа - старый актер Роберт и молодой - Джон. Вся пьеса представляет собой их диалоги за кулисами, на сцене, в грим уборной, в гардеробе театра и т. д. Общение двух актеров с одной стороны, очень тонко передает все нюансы актерской психологии: честолюбие, ранимость, эгоизм, неравнодушие к успеху, а с другой - сложности человеческого общения как такового. Роберт говорит по этому поводу: "Наша история такая же древняя, как и история человечества. Наши стремления здесь, в театре во многом такие же, как стремления человека вообще.... Мы - общество, мы - исследователи человеческих душ", и дальше: "То что происходит на сцене - это жизнь своего рода, это часть твоей собственной жизни" [34,19].
В этой пьесе Мэмет снова возвращается к теме человеческого одиночества, которая с новой силой звучит в образе Роберта. Она получает здесь новое звучание в связи с тем, что Роберт - актер, вся его жизнь прошла в театре, это его дом, за пределами которого - пустота. Поэтому так долго задерживается он на сцене, как тень, бродит за кулисами до тех пор, пока гардеробщик не закрывает театр. Чувство одиночества усугубляется еще и тем, что он - некогда знаменитый актер - утрачивает былую популярность, теряет квалификацию - он путает реплики, забывает слова. Его мучает чувство зависти к другу и партнеру Джону, чьим наставником он поначалу был. Джон молод, талантлив, отмечен критикой. И Роберт не может сдержаться от слез, когда украдкой наблюдает за его репетицией. В отличие от Джона, у которого есть какая-то иная жизнь за пределами театра, у Роберта нет ничего, это его дом, который он теряет: "... жизнь, проведенная в театре... Кулисы, бары, зал, холодные фойе, исчерканные сценарии... Истории... истории, которые ты слышишь. И все это так быстро проходит, так быстро проходит..."[34,51]. Опускается занавес на сцене, опускается занавес жизни... Роберт выходит на сцену в пустом зале и, прерывая воображаемые аплодисменты, обращается к воображаемой публике: "Я говорю не только от своего имени, но от имени нас всех, когда заявляю, что только ради таких моментов и стоит жить!"[34,69]
"Эдмонд", которая, на мой взгляд, является наиболее важной для понимания творчества драматурга в целом. Главный герой - сравнительно молодой человек по имени Эдмонд -оставляет свою жену, к которой давно не испытывает никаких чувств, и пускается в своеобразную одиссею в поисках своего места, подлинных человеческих отношений и смысла жизни вообще. В результате Эдмонд проходит через различные испытания, не найдя ответа ни на один из своих вопросов. Поначалу все происходящее носит скорее фарсовый характер: герой все никак не может удовлетворить свои сексуальные потребности, так как у него не хватает денег. Однако постепенно окраска происходящего заметно меняется, действие набирает темп: Эдмонда обманывают, а затем избивают карточные шулера; он не может устроиться в отель; женщина в метро, с которой он пытается просто заговорить, зовет на помощь полицию; на него нападает сутенер, которого Эдмонд избивает с внезапно проснувшейся в нем злобой. Познакомившись с официанткой в баре, Эдмонд идет к ней домой; они проводят вместе ночь, и Эдмонд старается ей объяснить, что его волнует. Он стремится найти в ней нечто большее, чем сексуальное общение, но его истерия пугает девушку, и она зовет на помощь. Эдмонд пытаясь ее остановить, хватается за нож и в результате, не желая того, убивает ее. Так попытка установить простой человеческий контакт, добиться понимания, заставить себя слушать оборачивается насилием, убийством:
Эдмонд: "Этот мир - кусок дерьма. Это отхожее место. Здесь нет Закона, нет истории... есть только сейчас... и если есть бог, то может, он и любит слабых, но уважает сильных. Я хочу, чтобы ты изменила свою жизнь вместе со мной!"
"Хватит, уходи!"
Эдмонд: "Послушай меня: ты знаешь, что такое безумие?"
"Я сказала тебе, уходи!"
Эдмонд: "Я тоже одинок, я тоже знаю, что это такое, поверь мне. Ты знаешь, что такое безумие?"
(Глена звонит подруге и просит ее срочно прийти, Эдмунд выбивает из рук телефон)
"Что ты делаешь, я же разговариваю с тобой?"
Эдмонд: "Ты что, с ума сошла? С ума сошла, ты, чертова идиотка? Ты, глупая сучка... Ну вот, посмотри, что ты наделала?!"[35,266-273]
Эта сцена по своему эмоциональному напряжению, по страстному желанию героя любыми средствами преодолеть отчуждение и даже в какой-то мере по своей кровавой развязке напоминает пьесу Олби "Случай в зоопарке". И так же, как у Олби, образ зоопарка символизировал отчуждение и разобщенность людей, тюрьма, в которую в конечном счете попадает Эдмонд, становится наглядным, материальным, буквальным воплощением той внутренней несвободы, которую так остро ощущал герой. В пьесе возникает картина безумного, свихнувшегося мира - это впечатление усиливается благодаря ка-лейдоскопичной смене сцен, в каждой из которых грязь, жестокость, насилие, равнодушие. Это мир, в котором все люди агрессивны и враждебны по отношению друг к другу, в котором секс и насилие становятся единственными формами контакта. В тюрьме Эдмонд подвергается насилию со стороны соседа по камере. Однако именно здесь, в тюрьме он, в конце концов, испытывает странное облегчение, как будто за ее стенами, отгороженный от большого мира, он, наконец, находит свое место. Здесь, в камере он вновь пытается решить для себя вопрос о смысле человеческого существования и размышляет о боге:
"Если для бога нет ничего невозможного, то пусть будет новый день в прекрасной стране, полной жизни и света, где люди добры друг к другу и есть работа, где мы можем расти в любви и безопасности, где мы нужны"[35,289] -в этих словах как бы суммируется все то, к чему стремится не только Эдмонд, но и все другие герои Мэмета, живущие в разорванном, жестоком мире и страдающие от дефицита доброты и простого человеческого общения. Эд-монд понимает, что на земле ему этого обрести уже не удастся, но, быть может, "мы куда-нибудь попадем после смерти?" - размышляет он... "Быть может, есть Небеса?"[35,298]
чувством ритмического рисунка речи. Его герои, как и герои Олби, притягиваются друг к другу потребностью в общении, но остаются на расстоянии, будучи не в силах преодолеть барьеры страха и отчуждения. Как и в пьесах Олби, они испытывают страх перед жизнью.
Тем не менее, при несомненной типологической общности пьес этих двух драматургов каждый из них глубоко самобытен. Мы не найдем в пьесах Мэмета той взрывчатой образности, перегруженности символами, изощренной игры языка. В отличие от Олби, который моделирует свою концепцию на всех уровнях - лингвистическом, грамматическом, тематическом и сценографическом, Мэмет мало использует символы, но символичность проистекает из самих ситуаций его пьес.
Проведенное сопоставление свидетельствует о том, что в американской драматургии сложились устойчивые традиции, которые плодотворно развивают драматурги конца XX века. Такое сопоставление позволяет выявить не только ключевые темы и проблемы, вновь и вновь поднимаемые американскими драматургами, но и целый ряд сквозных образов, мотивов и художественных приемов, которые сформировали своеобразную и узнаваемую поэтику американской драмы. На наш взгляд, самое главное, что переняли Сэм Шэпард и Дэвид Мэмет у своих предшественников, это умение придать конкретной житейской ситуации глубокий обобщающий смысл. Именно эта метафоричность и составляет основополагающую традицию, заложенную лучшими представителями американского театра. Так, самая банальная, на первый взгляд, житейская ситуация перерастает в размышление об обществе, судьбе нации и человеческой жизни как таковой. В то же время настойчивая повторяемость тематики, проблематики и их художественного воплощения невольно наводит на мысль о вторичности американской драматургии конца XX века. В то время, как театральная форма постоянно обновляется все новыми и новыми приемами, вырабатывая качественно новый сценический язык, чему в немалой степени способствовали, в частности, Сэм Шепард и Дэвид Мэмет, драматургия второй половины двадцатого века в лучшем случае сумела приблизиться к уровню великих предшественников, но никак его не превзойти.
***
2 В этой связи следует отметить, что ряд пьес Шепарда занимают как бы промежуточное положение, как, например, "Зуб преступления" или "География человека, мечтавшего о лошадях".