5.1. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ ТРАДИЦИИ В АМЕРИКАНСКОЙ ДРАМЕ
Американская драма как национальное явление начала свое развитие с периода Войны за независимость. На рубеже XVIII - XIX веков в Соединенных Штатах были заложены основы национального театра, который, активно используя и развивая западноевропейские жанры, насыщал их качественно новым содержанием. Несмотря на то, что пьесы эти возникли на сугубо национальной почве и обращались к злободневному материалу, по своей форме они повторяли многое из того, что уже существовало в европейском театре. Так, некоторые из них были написаны в форме диалогов-дискуссий, драматизм которых вырастал из столкновения противоположных идей и позиций, а также из самого предмета обсуждения - ведь речь в них шла о ходе военных действий и судьбе американской нации ("Падение британской тирании" Джона Ликока, "Битва при Банкерхилле" и некоторые другие). Диалогическое построение этих пьес заставляет вспомнить об одном из самых ранних жанров американской драмы - так называемых "коллежских диалогах", которые, по свидетельству исследователя американской драмы этого периода Ричарда Муди, в свою очередь представляли разновидность европейской драмы школяров. [1, 1-2]
Еще более явственно европейские традиции прослеживаются в пьесе Д. Берка "Банкерхилл, или Смерть генерала Уоррена" (1797). Сам автор определяет ее жанр как историческую трагедию. Следуя классическим канонам, он предпосылает ей пролог, написанный в "елизаветинском" стиле. Однако возвышенный слог и античные реминисценции сочетаются здесь с именами исторических личностей - вождей американской революции - Вашингтона и Уоррена, которые уподобляются героям Древнего Рима. Исторические реалии не только упоминаются в прологе, но уже более конкретно и обширно вводятся в саму пьесу. Ее действие разворачивается на фоне военных действий, а именно, в разгар битвы при Банкерхилле - одного из решающих сражений Войны за независимость. Сюжетную основу пьесы составляет история двух влюбленных - английского офицера Амберкромби и американской девушки Эльвиры, которые не могут соединиться, так как принадлежат к враждующим лагерям. При этом Амберкромби не только не верит в победу британских войск, но и вообще не считает эту войну справедливой. В то же время Амберкромби считает своим долгом оставаться до конца верным воинской присяге - "к оружию прикован клятвой чести". Эльвира пытается внушить своему возлюбленному, что он неверно понимает свой долг, что не может быть бесчестным переход на сторону правых и сражение против тирании, но Амберкромби, несмотря на раздирающие его противоречия, остается верен присяге и в конечном итоге трагически погибает, а Эльвира сходит с ума. Таким образом, художественный конфликт пьесы - это конфликт долга и чувства, причем главный герой понимает долг именно в духе западноевропейской традиции XVII - XVIII веков - как верность присяге, в то время как сам автор устами своей героини отстаивает новое понимание долга и чести - как служение правому делу. Трагическая коллизия пьесы и рождается из столкновения этих понятий и их неразрешимости для Амберкромби. Бесславная гибель героя и безумие Эльвиры в художественном плане как бы еще раз подтверждают ложность позиций Амберкромби.
Конфликт долга и чувства также во многом определяет разработку характера Джорджа Вашингтона в пьесе "Андре, или Слава Колумбии" Уильяма Данлопа, которого Ричард Муди назвал "отцом американской драмы" [1,93]. Как и в "Банкерхилле", исторический сюжет "Андре" отягощен мелодрамой: молодой английский офицер Андре, переодетый в американскую форму, пробираясь через тылы республиканских войск, попадает в руки американских фермеров, которые арестовывают его и приводят в лагерь Вашингтона. Андре пытаются спасти его друг — молодой американец Бланд - и его мать, муж которой находится в английском плену в качестве заложника, а также возлюбленная Андре Гонора. Однако Вашингтон отвергает все просьбы, и Андре казнят. Но Вашингтон не сразу решается отдать приказ о казни Андре. К нему обращаются английские парламентеры, предлагая в обмен на Андре генерала Бланда, личного друга Вашингтона; к нему обращаются с просьбой о помиловании Андре молодой Бланд и его мать, а также возлюбленная Андре Гонора. Кроме того, и сам Вашингтон отдает должное достоинствам молодого англичанина, но долг для него превыше всех личных симпатий и антипатий. Однако в этой пьесе драматург также разрабатывает новое, более прогрессивное понимание долга. Если Амберкромби и Андре превыше всего ставят свою личную честь, то Вашингтон думает прежде всего об интересах своей страны: "в ее я интересах рассужу". Но решение дается великому человеку нелегко, его мучают сомнения, он колеблется. Этим драматург подчеркивает не только его несгибаемую волю, но и душевную мягкость: "Какую бурю чувств я должен превозмочь! О, как ужасно власть помиловать иметь!' [там же, с. 111]. И все же Вашингтон отдает приказ о казни Андре, так как видит в этом свой долг: "Ценю и чту я доблести его, но судьбы миллионов, еще не появившихся на свет, зависят от того, смогу ли я быть твердым.." [1, с. 104]. Этот гражданский пафос невольно заставляет вспомнить классицистские трагедии.
переодевшись мужчиной, пробирается в лагерь республиканцев. Аналогичную ситуацию мы встречаем и в пьесе Модерхайя Нойа "Она могла бы стать солдатом". Здесь также используются такие традиционные для западноевропейской драмы приемы, как недоразумение, в результате которого происходит размолвка между влюбленными, потеря предмета-талисмана и т. д. Характерный для европейской традиции прием плутовского переодевания влюбленного используется также в комедии "Путешествие к Ниагаре" У. Дан-лопа. В то же время в исторических пьесах этого периода мы видим то, что полностью отсутствовало в европейских героических драмах - сочетание документально-исторической, мелодраматической и откровенно фарсовой линий. И, хотя каждая из них в чем-то повторяет европейские аналоги, в результате эти пьесы при всем своем несовершенстве представляют собой достаточно самобытное художественное целое, предвосхитившее синтетичность американской драмы XX века. В этом отношении нам трудно согласиться с Дэвидом Гримстедом, который писал: "Патриотическая "начинка", вложенная в большинство из этих пьес, постоянное использование мотива свобода - тирания, введение нескольких специфически американских политических проблем - вот те немногие черты, которые определяли национальную специфику этой драмы" [2,165].
Влияние европейских традиций нетрудно проследить и в комедиях этого периода. Показательна в этом отношении пьеса Рояла Тайлера "Контраст" (1787). Она являет собой яркий пример того, как американские авторы, используя известные в западноевропейском театре сюжетные положения и приемы, приспосабливали их для выражения новой, сугубо национальной проблематики. В основе пьесы лежит ситуация, очень напоминающая "Школу злословия" Шеридана, причем Тайлер и не пытается замаскировать это сходство, а один из героев пьесы - Джонатан - даже смотрит постановку "Школы злословия" в театре. Собственно и само название пьесы представляет собой основной мотив и принцип построения обеих пьес: обе построены на противопоставлениях - это контрастные пары персонажей, противопоставление элегантной наружности и безнравственной сущности, слов и поступков. В обеих пьесах для разоблачения негодяя используется традиционный прием европейского театра - невольное подслушивание. Однако основной пафос пьесы Тайлера составляет контраст между двумя мирами - Старым и Новым светом, их нравами, моралью, психологией. Так же, как Шеридан считал распущенность и лицемерие атрибутами светской, городской жизни, так Тайлер видит в них характерные черты европейского общества.
Западноевропейские традиции дают о себе знать и в другой популярной комедии этого периода - "Лесная Роза" С. Вудворта. Здесь англичанин Беллами, придя на тайное свидание, выясняет, что вместо фермерской дочки -красавицы Гарриет, которую он пытался уговорить бежать с ним в Нью-Йорк, под вуалью оказывается служанка - негритянка Роза. Подобный комический прием - подмена девушки - также, как известно, неоднократно использовался в западноевропейской комедии, достаточно вспомнить Шекспира ("Виндзорские насмешницы") или того же Шеридана ("Дуэнья").
К середине XIX века в США, как и в Европе, самым популярным драматургическим жанром становится мелодрама. Хотя многие пьесы этого жанра являлись откровенными копиями или даже переделками европейских аналогов (например, "Бедняки Нью-Йорка" Д. Бусико была адаптацией французской пьесы), многие исследователи считают, что американская мелодрама значительно превосходила английскую. Майкл Бут объясняет это тем, что сама история Америки XIX века была гораздо более эпичной и красочной, нежели английская: "продвижение пионеров на Запад, столкновение с индейцами, золотая лихорадка, ужасы рабства, жестокость Гражданской войны - все эти темы представляли собой благодатную почву для мелодрамы" [3,36].
Итак, в силу своей относительной неразвитости по сравнению с европейской, американская драматургия шла во многом проторенными путями, использую популярные в Западной Европе жанры и формы, но при этом насыщая их сугубо национальным содержанием. Это позволяет сказать, что несмотря на свою несомненную вторичность, американская драма XIX века была, все же, достаточно самобытным национальным явлением, если не по форме, то, по крайней мере, по содержанию и подготовила тот грандиозный переворот, который произошел в американском театре с появлением Юджина О'Нила.
Шоу и Бертольда Брехта.
Влияние Ибсена находит свое отражение прежде всего в так называемых "семейных" пьесах, большинство из которых имеют аналитическую композицию, введенную в драматургию Генриком Ибсеном. При композиции такого рода действие движется по принципу "шаг вперед - два шага назад" и представляет собой своеобразную спираль, с каждым витком все глубже уходящую в прошлое. Обнаружение "сюжетных тайн" составляет основу драматизма и способствует постепенному раскрытию внутреннего неблагополучия, трагизма, скрывающегося за вполне благополучной внешней оболочкой. Даже в тех случаях, когда неблагополучие семьи очевидно с самого начала, истоки его находятся за пределами непосредственного сценического действия. Сценическая завязка, таким образом, не совпадает с зарождением конфликта, который возник гораздо раньше, в прошлом. Она лишь обнажает, но не создает его. Драматурги, как правило, не только обнаруживают обманчивость видимости, но и стремятся докопаться до истоков зла, определить природу тех сил, которые обусловили трагизм существования героев. И первым, кто пошел по этому пути, был Юджин О'Нил.
Уходит в ночь мучительно долгий день по мере того, как мутнеет сознание Мэри Тайрон (О'Нил "Долгий день уходит в ночь"), и все более отчетливо встает прошлое, в котором тесно переплелись социальные, психологические и интимные мотивы: скаредность Тайрона-отца, порожденная лишениями юности; отсутствие настоящего дома, предательство Тайроном своего таланта в погоне за коммерческим успехом, и как результат всего этого -разбитая жизнь Джейми, болезнь Эдмунда и, наконец, неизлечимая наркомания матери. Прошлое окончательно замыкается в настоящем, когда в финале Мэри в состоянии наркотического транса представляет себя юной девушкой в момент первой встречи со своим будущим мужем. Прошлым живет Корнелиус Мелоди - незадачливый ирландский трактирщик, некогда бравый офицер, любивший свою жену, но так и не простивший ей ее простого происхождения. Чем больше действие переносится в прошлое, тем яснее становится настоящее - граничащие с абсурдом амбиции Мелоди, его позерство, отношения с женой и дочерью (О'Нил "Душа поэта").
Конфликт пьесы "Страсти под вязами" также уходит в прошлое, когда в яростной схватке с суровой природой, соперничестве за обладание фермой ожесточилось, окаменело сердце старого Кэбота, умерла, изнуренная непосильной работой, его жена, а сына Эбина навсегда искалечила маниакальная страсть завладеть фермой и отомстить за мать.
Все действие пьесы А. Миллера "Все мои сыновья" - это мучительное расследование, в результате которого выясняется вина главы семейства Джо Келлера не только в гибели 52 летчиков (во время войны он поставил на фронт партию бракованных моторов), но и собственного сына Ларри. Герой другой пьесы Миллера - "Смерть коммивояжера' - Вилли Лоумен как бы ведет постоянный диалог со своим прошлым, которое материализуется на сцене контрапунктом к настоящему, и каждый очередной экскурс в прошлое - это еще один ключ к разгадке настоящего. А пьеса Миллера " После грехопадения" вся построена на ретроспективном анализе.
Только раскрыв прошлое - подлинную сущность взаимоотношений Брика и Скипера и трагическую гибель последнего, можно понять сложные, странные отношения героев драмы "Кошка на раскаленной крыше". Бланш Дюбуа -героиня "Трамвая "Желание" - живет только прошлым, в котором воспоминание об идиллии усадебного быта уступает место истории разорения, утраты близких, утраты собственного "я" и чудовищного опустошения в результате осознания своей вины и ответственности за гибель любимого человека. Именно эти обстоятельства и мотивируют в первую очередь поведение Бланш в пьесе. Для Серафины делле Роза ("Татуированная роза") настоящее перестало существовать со смертью ее мужа. И только раскрытие подлинного прошлого в противовес тому иллюзорному, которым жила Серафина, - обнаружение истинного облика ее мужа, занимавшегося контрабандой и неверного в любви, - дает ей возможность возродиться к жизни.
Раскрытие прошлого многое объясняет в судьбах героев У. Инджа: умерший внебрачный ребенок, алкоголизм Дока - в пьесе "Вернись, маленькая Шеба"; неожиданно раскрывшаяся тайна взаимоотношений Лотти и Мориса Лэйси камня на камне не оставляет от благополучного фасада их "идеального" брака - "Темнота на верхней площадке лестницы".
Элементы аналитической композиции очень продуктивны во всех пьесах Л. Хеллман: в "Лисичках" - это предыстория замужества Реджины Хаббард и история обогащения семьи, и еще в большей степени в "Другой части леса", где тайна предательства Маркуса Хаббарда в конечном счете обусловливает судьбы всех членов семьи.
Пьесы Э. Олби "Кто боится Вирджинии Вулф?" и "Все кончено" - это мучительный душевный стриптиз, где действие вообще почти не имеет поступательного движения и развивается в основном за счет обнажения прошлого. Слоями снимаются оболочки благопристойности с респектабельного брака Джорджа и Марты, обнажая все новые и новые подробности их прошлой жизни, за которые они расплачиваются настоящим: это и история женитьбы на профессорской дочке, в результате которой талантливый молодой человек навсегда попал в зависимость от своего маститого тестя и заслужил презрение жены, это и напоминание о прошлых слабостях и проступках, и, наконец, самое болезненное - то, в чем супруги долго не хотели признаваться даже самим себе, - у них не могло быть детей. Только в результате такого безжалостного препарирования прошлого обретает смысл происходящее на сцене настоящее, которое поначалу кажется квинтэссенцией абсурда. Что же касается пьесы «Все кончено», то в ней настоящее и вовсе не существует, так как члены семьи, друг и любовница, собравшиеся у одра умирающего Великого человека, живут только прошлым, и сюжетное движение осуществляется только за счет воспоминаний, каждый виток которых что-то прибавляет к характеристике умирающего, а также раскрывает истинную подоплеку взаимоотношений присутствующих.
"Погребенное дитя", мотивируя их поступки. А все происходящее в пьесе "Помутнение разума" является лишь следствием того конфликта, который произошел в недавнем прошлом между героями Бэт и Джейком, - отчуждения, непонимания, ревности и, наконец, чудовищного избиения Бэт, едва не приведшего к убийству. При этом в семьях Бэт и Джейка тоже есть свои тайны в прошлом, которые раскрываются в ходе развития сценического действия.
По принципу аналитической композиции строится и пьеса Джеймса Болдуина "Блюз для мистера Чарли", что отражает стремление автора выявить корни расового конфликта. Элементы аналитической композиции присутствуют и в пьесе других афро-американских драматургов - Д. Гоу и А. д'Юссо "Глубокие корни", само название которой уже предполагает анализ прошлого, который предпринимает главный герой Бретт Чарльз для того, чтобы осознать настоящее.
Как и в драмах Ибсена, истоки конфликта чаще всего находятся за рамками пьесы и в большинстве случаев за пределами дома, семьи. Болезненная привязанность к прошлому, своего рода некрофилия, присутствующая почти во всех семейных драмах, вновь заставляет вспомнить Ибсена с его привидениями - мертвыми, хватающими живых, мешающими им жить настоящим. Время при этом осмысляется не как категория продуктивная - это не время роста, развития, а время старения и увядания.
Традиции интеллектуальной драмы Шоу и Брехта, основы которой, как известно, тоже были заложены в творчестве Генрика Ибсена, можно проследить в первую очередь в исторических драмах 20 века. Это, прежде всего, активное использование эпических элементов в виде обширных предисловий, прологов, развернутых ремарок, представляющих собой исторические комментарии, включение документов, отрывков из речей политических деятелей и т. д. (Р. Шервуд "Авраам Линкольн в Иллинойсе", М. Блэнкфорд и М. Голд "Боевой гимн", Б. Стейвис "Харперс Ферри", "Человек, который никогда не умрет», М. "Суровое испытание", С. Левит "Андерсонвильский процесс").
Другой ярко выраженной чертой этих пьес является дискуссионность. Большинство из современных американских драматургов рассматривают историю прежде всего как столкновение и борьбу идей, поэтому неотъемлемой и даже важнейшей частью действия становится дискуссия, в которой авторы, вслед за Б. Шоу заменяют внешний драматизм внутренним, сопереживание -соразмышлением. Показательным в этом отношении является творчество Барри Стейвиса, который вслед за Шоу и Брехтом писал, что хочет создавать пьесы, "в которых движущей силой характеров было бы столкновение идей, а не одних лишь эмоций" [5,62] Однако, как и его великие предшественники, он не отвергает и эмоциональное воздействие драматургии. "Я - за драму, -пишет он, - которая проникает в суть идей с такой силой и ясностью, что поднимает их до уровня страстей" [5,63]. Для Стейвиса история - это прежде всего столкновение идейных позиций, поэтому в каждой эпохе он стремится выявить наиболее прогрессивные тенденции и показать их противоборство с реакцией. Все это нашло отражение в его лучшей пьесе "Светильник, зажженный в полночь", посвященной Галилею.
реалистической обрисовке характера Галилея. В соответствии с принципами интеллектуального театра он предельно заостряет определяющую черту этого образа - безудержную страсть к познанию и утверждению истины. Дискуссионность пронизывает всю пьесу и становится основной формой развития действия. Причем это не только и не столько научные споры о соответствии истине научных открытий Галилея, сколько дискуссии о возможности, о самом праве на существование истины, опровергающей церковные догмы. Все вопросы автора адресованы непосредственно сегодняшнему дню, что заставляет вспомнить параболичность исторических пьес Брехта.
Аналогично строится и пьеса Максуэлла Андерсона "Босоногий в Афинах". В отличие от пьес американского и западноевропейского циклов она написана в форме интеллектуальной драмы, и вся построена на диалогах. Дорогие сердцу драматурга идеи о противостоянии тоталитарной государственной власти и гуманизма, свободной человеческой мысли декларируются здесь в открытую и лишаются свойственной драматургу в других пьесах эмоциональной окраски.
Как и в пьесе Стейвиса, здесь сталкиваются прямо противоположные идейные позиции: люди, отстаивающие свободу личности, её право на познание, и те, кто считает, что народ никогда не дорастет до правды, а истина важна только в той мере, в какой она укрепляет государственную власть. Не случайно в обеих пьесах кульминацией становится суд. По сути дела это не столько суд над Галилеем или Сократом, сколько суд над свободной мыслью, над правом человека отстаивать объективную истину. Следует отметить, что авторы исторических пьес часто пользуются этим приемом: суд как элемент сценического действия как нельзя лучше помогает заострить конфликт, подчеркнуть его идейный характер. В этой связи можно опять же вспомнить как Шоу ("Святая Иоанна"), так и Брехта ("Галилей"). Стейвис использует этот прием во всех своих исторических пьесах - "Харперс Ферри", "Человек, который никогда не умрет", "Светильник, зажженный в полночь"; суд фигурирует в пьесе М. Блэнкфорта и М. Голда о Джоне Брауне "Боевой гимн", в пьесе А. Миллера "Суровое испытание", посвященной печально известному Салем-скому процессу 1692 года, где он становится кульминацией нравственного выбора главного героя перед лицом смерти.
В драме Сола Левита "Андерсонвильский процесс" все действие разворачивается в зале суда. И, несмотря на то, что все персонажи пьесы, как и обстоятельства, в которых они действуют, исторически достоверны, история здесь становится только поводом для постановки и исследования морально-этических проблем, в частности, вопроса о том, до какой степени должен военный повиноваться приказу и вправе ли он его нарушить, если этот приказ идет вразрез с его представлениями о человеческом долге. Драма превращается в дискуссию о самом понятии "долг", в интеллектуальный поединок между обвинителем Чипманом и защитником Бэйкером, чьи позиции определяются не принадлежностью к различным политическим силам, но различным пониманием долга.
Бейкер: "Не хочет ли обвинитель признать, что, по его мнению, капитан Уирз должен был выполнять не военный, а моральный долг?"
"Человеческий долг"[6,347].
Вместе с тем Чипман в конечном счете противостоит не только Уирзу и его адвокату, но и всему суду, который отказывается рассматривать "моральный аспект поведения со л дата" [6,372] - так заявляет председательствующий Уоллес, который воплощает идею государственной необходимости.
Уоллес: "Если принципы государства и индивида не совпадают, разве не должен он защищать принципы государства даже вопреки своим собственным?... Неужели он должен руководствоваться голосом собственной совести, даже если она будет побуждать его к борьбе против правительства США?"
"Он должен следовать голосу своей совести"[6,379].
Этого никак не может понять осужденный Уирз, в сущности своей честный и мужественный человек, но не способный принять на себя всю полноту ответственности за собственные поступки. "Я не мог не выполнить приказ. Я выполнял свой долг так, как я его понимал!" - твердил он [там же]. И хотя пьеса заканчивается осуждением Уирза, что исчерпывает ее историческую линию, идейный конфликт пьесы остается неразрешенным. Адвокат Бейкер, комментируя решение суда, говорит Чипману: "... Это был политический приговор, что бы вы там ни говорили... Люди останутся такими же, какие они есть, в большинстве своем подверженные страхам, а, следовательно, подчиняющиеся властям и авторитетам"[6,382]. Так же, как Брехт, автор не дает готового ответа, а оставляет его зрителю, предлагая каждому принять свое решение.
линейной композиции, используя прием монтажа, вводят персонажей, непосредственно обращающихся к аудитории, задействуют одновременно несколько игровых площадок, вслед за Брехтом "разрушают" четвертую стену, отказываясь от натуралистического правдоподобия и создавая эффект остранения с целью предельного заострения мысли.
американские драматурги не просто использовали старые формы, вкладывая в них новое содержание, но и модифицировали известные жанры, создавая новые синтетические образования, в которых документальный материал мог уживаться с мелодрамой, фарсом и мюзиклом. Эта черта продолжает оставаться характерной приметой многих пьес современных американских драматургов. Родоначальник американской драмы XX века Юджин О'Нил назвал свой художественный метод "кипящим котлом" (boiling pot), в котором он смешал все известные стили и методы. На наш взгляд, это определение можно отнести и ко всей американской драме в целом. Вот почему, говоря о традициях, мы имеем в виду не столько их непосредственное влияние, сколько переплетение и взаимодействие.