Э. Тан (роман "Клуб веселой удачи")
Эти отношения разносторонне и нетривиально рассматриваются в первом романе Эми Тан (род. в 1955) "Клуб веселой удачи" (1989). Каждый последующий роман писательницы: "Жена кухонного бога" (1991), "100 секретных чувств" (1996), "Дочь костоправа" (2001) — так или иначе трактовал ту же тему и неизменно становился событием литературной жизни США. Саму же Эми Тан американская критика признала "одной из ярчайших звезд отечественной литературы".
"Клуб веселой удачи" состоит как бы из отдельных новелл, повествование в которых ведется от лица разных персонажей. Здесь показаны четыре семьи: матери — пожилые китаянки, приехавшие в Калифорнию в 1940-е, но так и не привыкшие к чужой культуре, и их взрослые дочери. Китайские тетушки регулярно собираются вместе поиграть в национальную игру маджонг и поговорить. Свои вечерние посиделки они называют "Клуб веселой удачи". Разговоры женщин сводятся к обсуждению дочерей, поведение которых вызывает у них обиду и горечь. Они готовы всем пожертвовать, лишь бы дочери были счастливы. А те не принимают их жертв, не слушают их советов и вообще не уважают старших.
Так, Йинг-Йинг жалуется на свою дочь Лену: "Все эти годы я держала рот закрытым <...>. И потому, что я так долго молчала, моя дочь перестала слышать меня. Она <...> слушает по сотовому телефону своего большого важного мужа. <...> Потому что я двигалась так незаметно, моя дочь перестала видеть меня. Она видит только список покупок и свою чековую книжку. <...> А я хочу сказать ей: мы потерялись. Она и я, невидимые и невидящие, неслышимые и неслышащие, не замечаемые другими".
"легкой волной". Уэверли при этом кажется, что она проявляет щедрость, не только оплатив визит, но и потратив на мать свое время. Линдо же воспринимает это как обиду: дочь стыдится ее внешности. "Я улыбаюсь, — говорит она. — Я надеваю свое американское лицо. Это лицо, которое американцы считают китайским, потому что не понимают его выражения. Но внутри мне стыдно. Потому что она моя дочь, и я горжусь ею, а я ее мать, но она мною не гордится".
Воспитанные в бедности матери не понимают, зачем так расточительно тратиться на дорогого парикмахера или тем более на психоаналитика, когда лучше бы не выносить проблемы из китайской семьи, а обсудить их с мамой. Дочери же пытаются освободиться из-под материнской опеки и, как им кажется, давления. Они считают, что матери не вправе вмешиваться в их семейные дела — это рассматривается как посягательство на их индивидуальность. Они считают, что цель женщины — финансовое равенство с мужем и независимость от родителей. Они не понимают своих матерей; "Америка забрала их понимание". Таков, правда, с очень различными и тонкими нюансами, рисунок отношений американо-китайских семей в романе Э. Тан. В последней из описанных здесь семей, впрочем, все оборачивается иначе. После смерти матери дочь охватывает чувство горя и вины. Пусть поздно, но она начинает понимать свою мать, присоединяется к "клубу" и стремится восстановить "хрупкую нить, связывающую прошлое и будущее".
Современную азиатско-американскую прозу в целом характеризует явное тяготение к малым формам. Даже романы, как правило, скомпонованы из ряда микросюжетов-новелл. Практически каждое произведение организовано вокруг какого-либо образа или идеи-символа, взятых из области азиатской культуры или природы, которая также ассоциируется с исторической родиной и противопоставляется современной американской жизни. Это хайку — трехстрочное японское стихотворение из семнадцати слогов (новелла "Семнадцать слогов" Х. Йамамото), маджонг — национальная китайская игра ("Клуб веселой удачи"), статуэтка кухонного божка ("Жена кухонного бога" Э. Тан), китайский фольклор ("Воительница" М. Х. Кингстон), крыша из травы, запах яблок и т. д.
Отчетливое стремление и, в конечном итоге, выдвижение бывшей "периферии" литературного развития (этнических традиций) в центр, которое определяло облик американской словесности последней четверти XX века, признано исключительно благотворным для нее. Отточившие за долгие десятилетия "молчания" художественное мастерство и искусство самовыражения этнические литературы внесли в национальную словесность то, что практически утратила "белая" традиция — откровенность и яркость эмоций, духовный поиск и чувство неколебимости моральных ценностей — основ человеческого существования в изменившемся, непривычном и нестабильном мире. Этнические парадигмы не только придали литературе США конца столетия красочное разнообразие, но и обеспечили ее "душевное равновесие", сбалансировав специфический настрой "белой" традиции.
"белой" и интегрированной ею еврейско-американской словесности все более явным становилось преобладание интеллекта над эмоциональной и духовной сферами. Ирония, а не чувствительность, недоверие, а не исторический оптимизм, оказались определяющими чертами этой традиции. Характерные и быстрые трансформации, которые претерпели за последнюю четверть XX века основные направления художественного развития — постмодернизм и реализм, а также их соотношение, в целом достаточно полно отразили атмосферу времени. Так, магистральная в литературе США 1970-х годов "фабуляторская" линия постмодернизма (Дж. Барт, Д. Бартельми и др.) к концу десятилетия перешла в новое качество, в котором, потеряв, правда, свою доминирующую роль в художественном процессе, продолжала и продолжает существовать и развиваться.
"главного фабулятора" американской литературы Джона Барта, еще в 1972 выпустившего книгу "Химера", которая состояла из трех частей: "Дуньязадиада", "Персеида" и "Беллерофонтиада", — основанных, соответственно, на вступительной новелле "1001 ночи" и на древнегреческих мифах. Эта книга нарушила уже сложившиеся постмодернистские конвенции. В "Химере" Барт открыто обратился к уже многократно использованным и обыгранным писателями сюжетам и образам арабских сказок и древнегреческой мифологии, к Библии, которую он также рассматривал как чисто литературный текст.
Он пересказал их заново — в утрированно постмодернистском ключе, в фабуляторском духе "метапрозы". Так, в первой истории "Химеры" появляется автор собственной персоной (Барт дает шаржированный автопортрет), которого сестры Шехерезада и Дуньязада (Шерри и Дунни) принимают за джина. Шерри — выпускница филологического факультета университета, убежденная феминистка, придумывает способ укрощения "самца и шовиниста" Шахрияра. Автор же подсказывает ей сюжеты любимых им сказок "1001 ночи", благодаря чему Шехерезада избегает участи других жен.
и приемы. Это было уже не фабуляторство, а "неофабулизм", преодолевший "исчерпанность художественной литературы". Он позволил постмодернизму оставаться магистральным направлением американской словесности вплоть до 1980-х годов, но и позднее продолжал (и продолжает) вербовать себе сторонников как среди молодых писателей 1980—2000-х, так и среди "бывших реалистов".