"Лабиринты культуры" и "комнаты смеха" постмодернизма: В. Набоков (роман "Лолита")
В то самое время, когда зарождался и нарастал бунт битников, создавались произведения Сэлинджера и притчи Хемингуэя и Стейнбека, стремительно разворачивался "роман с английским языком", как он сам это назвал, писателя, который обосновался в США лишь в 40-м году. В ходе этого "романа" известный в европейских литературных кругах одаренный русский поэт и прозаик-белоэмигрант В. Сирин трансформировался в оригинального американского писателя Владимира Набокова (1899—1977).
Родившийся в Санкт-Петербурге, в семье крупного государственного деятеля, эмигрировавший в 1919 в Берлин, закончивший прославленный колледж Св. Троицы Кембриджского университета (Англия), он в 1937 бежал с женой и сыном во Францию, а затем в США. "Я американский писатель, родившийся в России и живущий в Швейцарии", — говорил о себе Набоков в конце жизни. В 60-е годы он переехал в Швейцарию, поддержав давнюю в литературе США традицию экспатриантства и продолжив собственную космополитическую традицию добровольного изгнанничества.
Главные англоязычные произведения Набокова — "Истинная жизнь Себастьяна Найта" (1941), "Под знаком незаконнорожденных" (1947), "Лолита" (1955), "Бледное пламя" (1962), "Ада, или Радости страсти: Семейная хроника" (1969), "Прозрачные вещи" (1972) и "Смотри на арлекинов" (1974). Именно "вторая жизнь" Набокова как американского писателя способствовала его славе блестящего интеллектуала-космополита, литератора и ученого-филолога. Она сделала его одной из центральных фигур мировой литературы XX столетия и ключевой — в "белой" американской прозе второй половины века.
"серебряного века". В нем присутствуют пушкинская легкость и живость, трагикомический гротеск Гоголя, пряная, утонченная и дразнящая атмосфера рубежа XIX—XX веков, а также вкус к интеллектуальной игре, свойственный европейскому высокому модернизму. Все это он привнес в американскую прозу, существенно обогатив ее, сам же по-своему воспринял дух головокружительных перемен и новых непроторенных путей, отличающий культуру США середины столетия.
Керуак и Берроуз в своих экспериментальных романах демонстративно бросали вызов условностям буржуазной благопристойности и реалистическим условностям в литературе. Набоков эти условности просто опрокинул и обратил в их же противоположность, то есть отменил. "Реальность никогда не является предметом истинного искусства, которое творит свою собственную реальность", — пишет он в "Бледном пламени".
Подчеркнутая приверженность Набокова традиционным литературным формам (например, исповедальный роман в "Лолите", поэма с академическим комментарием в "Бледном пламени", семейная хроника в "Аде") на деле означает более полный отказ от реалистической традиции, чем "свободная форма" романов Керуака и Берроуза. Во-первых, потому что академический комментарий, семейная хроника и прочее — это лишь видимость традиции, провокация; жанровые параметры постоянно нарушаются. Во-вторых, здесь есть элемент и более тонкой игры. Подчеркивание "литературности" углубляет разрыв с реальностью. "Реальность" (слово, которое Набоков всегда ставил в кавычки), так называемая "правда жизни" выступает у него не более чем условностью, всецело подчиненной правде художественного текста, которую, играя, создает творец альтернативной вселенной, "король в изгнании" Владимир Набоков.
Его разрыв с реалистической традицией настолько радикален, что неискушенный американский читатель поначалу не разглядел подвоха. Не случайно "Лолита" была запрещена к печати в США вплоть до 1958 года. Ее восприняли вполне "всерьез": как неприличную исповедь педофила, которому автор возмутительным образом сочувствует и, что еще возмутительнее, заставляет сочувствовать читателя. Когда же — во многом благодаря битникам, достаточно расшатавшим устои высокоморальной отечественной литературы — публикация романа оказалась возможной, он немедленно стал "сексуальным бестселлером".
Совершенно очевидно, что авторский сигнал-предупреждение, вложенный в уста героя: "меня не интересуют половые вопросы" — не был услышан; второй, третий и прочие планы книги прошли мимо читателя, набоковские зеркала и лабиринты, шифры и коды, цитаты и аллюзии не были восприняты вовсе.
"Лолита" — менее всего роман о прискорбном и частном клиническом случае с криминальной окраской. Это лишь самый поверхностный пласт произведения. И даже не только история болезненной, греховной, извращенной, а потому обреченной, но настоящей любви. Прежде всего, это и роман об искусстве и художнике. Судьба Гумберта Гумберта, его одержимость и мания, блаженство и проклятие, судорожное стремление приручить и удержать "бессмертного демона во образе маленькой девочки" — есть метафора творческого процесса. В середине XX века о подобных вещах можно говорить уже только с горькой самоиронией, если не c самоиздевкой, которая адаптируется в общепонятные на Западе термины фрейдовского психоанализа, в "либидобелиберду", как припечатывает его Набоков.
Это и зашифрованная автобиография самого художника, что, разумеется, не следует понимать буквально: Гумберт — Набоков примерно в том же смысле, какой Флобер вкладывал в слова: "Эмма Бовари — это я". И, наконец, обобщающий план: данный роман — это аллегория взаимоотношений художника Набокова с Америкой, пусть тронутой современной массовой культурой, но все еще "огромной, прекрасной, доверчивой страной", чей нынешний облик и литературное достояние прошлого он изощренным образом использовал для собственного одностороннего интеллектуального наслаждения.
Любовь и вожделение утонченного европейца Гумберта Гумберта к американской девочке-подростку Долорес Гейз — это метафорическое изображение "романа автора с английским языком" и его метаморфозы в американского писателя. И в данном плане Лолита, чьей душой герой тщится завладеть, колеся сначала с ней, а потом в погоне за ней по американским городам и весям, выступает воплощением самой современной Америки.
"Лолита" — действительно книга об Америке, самый американский из всех американских романов Набокова. Это и своего рода дорожный атлас и каталог реалий жизни США середины века — современного "культурного мусора", и вместе с тем своеобразная антология американской литературы XIX—XX столетий. Роман изобилует разнообразнейшими отсылками к литературе США. Он пестрит фамилиями известных американских писателей. Так постоянно упоминается ключевое здесь имя Э. По и вскользь — Т. С. Элиота. В книге фигурируют некто доктор Купер, ухаживавший за тетушкой героя, а Оливер Холмс, один из "бостонских браминов", предстает в шутовском облике первого любовника Лолиты Чарли Холмса, мальчишки, "к умственным способностям которого даже она относилась с нескрываемым презрением". При желании этот перечень может быть продолжен.
Роман полон явных и скрытых цитат из классических произведений американской словесности, в нем обыгрываются мотивы и темы творчества, факты биографий писателей США. Первенство здесь явно принадлежит Э. По. "Предтечу" Лолиты, встреченную Гумбертом в его "страдальческом отрочестве" в некоем "королевстве у края земли" — на Ривьере, зовут Аннабель Ли — как заглавную героиню одного из лучших стихотворений По. Позднее ривьерская Аннабелла и Аннабелль Ли По, а также жена-подросток Э. По Вирджиния (которая тоже неоднократно поминается в романе) сливаются для Гумберта воедино и уже навечно воплощаются в Лолите.
"моя американская, моя бессмертная, мертвая любовь; ибо она мертва и бессмертна", — говорит о ней Гумберт. Через всю книгу в разных ракурсах проходит свойственный творчеству По мотив двойничества. Роман полон двойников. Это и "мумия индейской девочки — двойник флорентийской Беатрисочки" ("музы" Данте — Беатриче), виденный Лолитой и Гумбертом в одном из пунктов их путешествия. Это и мужчина в клетчатом пиджаке в холле гостиницы — двойник рэмздельского дантиста и мельком виденный купальщик — "двойник моего дяди Густава", как воспринимает его Гумберт. Сама Лолита — двойник Аннабеллы Ли: "Это была та же девочка, то же дитя" — даже то же родимое пятно на бедре.
Героя зовут Гумберт Гумберт, что явно ассоциируется с Вильямом Вильсоном По — не только по созвучию имен, но и в силу зеркальной схожести ситуаций. Парадоксальным двойником — своего рода материализацией нечистой совести Гумберта, выступает похититель Лолиты драматург Клэр Куилти, "известный своим пристрастием к маленьким девочкам". (Фамилия Quilty при замене одной лишь первой буквы обращается в слово "Guilty" — "виновный"). Он гонится за этим двойником, как герои По — за своими, и, в конце концов, истребляет его, после чего погибает сам — он приговорен к смертной казни за убийство.
Тема тайного греха и больной совести — центральная в творчестве другого классика американской литературы, Н. Готорна. В основу романа положено характерное для творчества Генри Джеймса противопоставление американской невинности и европейской испорченности и тема американца в Европе. Лолита же — это современный вариант излюбленного Джеймсом образа молодой американки. Однако решаются эти темы здесь по-набоковски двойственно и двусмысленно. Так, тема американца в Европе предстает в двух ракурсах: во-первых, в обращенном, "зеркальном" порядке — как тема европейца Гумберта Гумберта в Америке; во-вторых, в "зазеркальном" виде, ибо Лолита — юная американка в чужой стране явно европейской природы, в "сине-фиолетовой Гумбрии", стране гибельного безумия и тонкой эротики. Этой стране "моя дурочка, — замечает повествователь, — неизменно предпочитала ярко раскрашенный леденец (lollipop)".
Смежная джеймсовская тема невинности и опыта также предстает в сложном, обращенном виде. Европейская искушенность и изощренность Гумберта на деле оборачиваются едва ли не наивностью, благодаря которой так успешно дурачат его Лолита и Куилти. Детская же невинность и американская безыскусственность Лолиты оборачиваются многоопытностью и распущенностью современного американского подростка, воспитанного на голливудских фильмах и дешевых журналах — вот что стало в XX веке с любимой героиней Г. Джеймса. Гумберт является растлителем Лолиты лишь в его собственном представлении: на деле он даже не был ее первым любовником и вообще, как выясняется, не шел в счет — "так, комок грязи, приставший к ее детству". В финале Лолита даже признает, что он был хорошим отцом.
Весьма ощутима здесь пародийная перекличка с "Приключениями Гекльберри Финна" Марка Твена. "Лолита" — это тоже рассказ о вынужденном бегстве-путешествии подростка и взрослого, причем, старший является "рабом". Правда, Гумберт и Лолита пользуются более современным, чем плот, средством передвижения — автомобилем, но твердая почва под их ногами также отсутствует.
—XX веков Фрэнку Бауму. Не случайно девочку зовут Долорес Гейз — анаграмматически завуалированное имя Дороти Гейл (игра в анаграммы — одно из любимых развлечений Набокова). "Сине-фиолетовая Гумбрия", полная опасных чудес и бездн, выступает "зазеркальным" вариантом баумовской страны Оз, а Гумберт — ее волшебником. Как известно, путешествие Дороти по стране Оз было сказочно трансформированным путешествием по США. В "зазеркальном" отображении Набокова путешествие Лолиты по Америке, организованное героем единственно с целью удержать девочку подле него, оказывается и путешествием по Гумбрии.
В романе ощутимы отзвуки новейших тогда литературных веяний. В скитаниях Гумберта с его "душенькой" по дорогам Америки — прочь от цивилизации, в глубь собственной аутсайдерской природы — трансформирован опыт битнического движения. Совершенно очевидно также обыгрывание автором схем популярной литературы — любовной мелодрамы, детективного и криминального жанров и т. д.
"Лолита" — это своеобразное введение в американистику, путеводитель по пространству и времени культуры США. Набоков, однако, оказывается проводником ивансусанинского толка. Он заводит читателя даже не просто в литературные дебри, а в дебри европейски изощренного перифраза тем, идей, сюжетов и образов американской словесности. Литературе же США он действительно указал новый для нее путь. Это путь тонкой литературной игры, подвоха и мистификации, интеллектуального жонглирования вещами хрупкими и драгоценными, которые в руках мастера-виртуоза остаются в той же сохранности, что и на музейной полке, но не покрываются пылью, а сверкают всеми своими — и новыми — гранями. Именно Набоков наметил парадигму важнейшей линии американской литературы XX века, стал "отцом" постмодернизма в США.
Уроки Набокова были восприняты американской литературной молодежью конца 50—60-х годов исключительно быстро, так как ложились на почву, которая была подготовлена всем ходом новейшей мировой и национальной истории: духовной нестабильностью, порожденной Второй мировой и осмыслением геноцида и Хиросимы, а затем тревожной атмосферой "кровавых 60-х" — расовыми волнениями и политическими убийствами. Набоковские скептицизм и отстраненность, чувство нереальности происходящего, горькая самоирония как нельзя более импонировали духу времени.
Время не внушало надежд, не оставляло выхода. Выходом стал захватывающий путь литературной игры, дерзкого эксперимента, пародии. Эти два момента: во-первых, ощущение абсурдности социальной жизни и истории и, во-вторых, вкус к литературной игре, — в разных комбинациях, определяли сущность американского постмодернизма, который являлся магистральным направлением литературы США в 60—70-е, оставался важным фактором ее развития до середины 80-х и во многом повлиял на ее дальнейшую судьбу.
"В отличие от модернизма, появившегося в Европе, постмодернизм — явление сугубо американское". Между тем в этом парадоксе есть большая доля истины. Действительно, в отличие от европейского, постмодернизм в США генетически не связан с "высоким" модернизмом начала века.
Связь вообще оказывается достаточно шаткой: писателиэкспатрианты, американские модернисты, жившие в 20-е годы в Европе (Г. Стайн, Г. Миллер, Т. С. Элиот, Ш. Андерсон, в определенной степени, Э. Хемингуэй и некоторые другие) да В. Набоков, чье англоязычное творчество — прочный, но достаточно узкий мост между европейским модернизмом и американским постмодернизмом. Кроме того, отечественный модернизм был явлением, настолько специфичным и индивидуальным, что никак не мог быть использован в качестве платформы для широкомасштабного эксперимента.
Результат оказался двояким. С одной стороны, если европейцы все это "уже проходили", то американская словесность практически впервые отбросила костыли — как чисто литературных, так и моральных конвенций и почувствовала свободу самовыражения. Отсюда интенсивность, размах и ошеломляющая дерзость эксперимента. С другой стороны, практически лишенный литературной основы, постмодернизм в США возник исключительно на социокультурной базе. Современная Америка с ее чисто технологическим превосходством, культурной гетерогенностью и стремительным вымыванием моральных и политических убеждений из новейшей американской жизни была страной отчетливо постмодернистской культуры. Это и определило специфический разворот постмодернизма в США и его особую выразительность.
Постмодернизм никогда не был здесь уходом от действительности, пусть даже такой уход — это опосредованный отклик на современные тревоги (как в европейском варианте). Американский постмодернизм очень часто оказывается непосредственно вовлеченным в мир большой политики и истории и стремится прямо отразить его. Он, однако, отражал социальную действительность принципиально иначе, чем идеологизированный реализм "красных 30-х" или психологическая "военная" проза конца 40-х.
Постмодернизм ставил перед страной своего рода зеркало, но не обычное, а концентрирующее, а иногда и гротескно искажающее пропорции — как в комнате смеха. При этом пересматривались и такие "незыблемые" понятия, как "свобода", "демократия", "американский образ жизни", развенчивались авторитеты — социальные, политические, религиозные, даже верховный авторитет Бога.
"Над кукушкиным гнездом" (1962), где изображен образцовый сумасшедший дом, который выступает прозрачной метафорой современной Америки. Единственная живая и цельная личность здесь, ниспровергатель основ, зубоскал, буян и бабник Макмерфи, наделяется чертами Христа-Спасителя. Такова и "Поправка-22" (1961) Джозефа Хеллера, роман о Второй мировой, где военные действия и законы американской армии предстают полнейшим абсурдом.
В центре "Бойни №5" К. Воннегута находится апокалипсический абсурд — бомбежка Дрездена в конце Второй мировой. Не только война, но и вся жизнь человеческого общества, увиденная с далекого Тральфамадора, предстает полнейшим абсурдом. Вместе с тем сам технически совершенный Тральфамадор выступает некоей антиутопической пародией на американскую цивилизацию, ее отражением в концентрирующем зеркале.
"Поправке-22" Хеллера смешиваются излюбленный массовой беллетристикой комикс и военный роман. Воннегут сопрягает в "Бойне № 5" классический жанр популярной литературы научную фантастику с военной прозой.
Симптоматично, что фундаментальные образы недавней истории и современности предстают под пером писателей-постмодернистов в виде странном и обескураживающем — как некая надличная сила: военная "машина" (у Хеллера), схема, процесс, система, "комбинат" (у Кизи). В каждом из произведений показана борьба живого против неживого (мертвенного или механического), личность, попавшая в машину механистического мира (как Йоссариан, Макмерфи, Билли Пилигрим), либо личность как продукт этой системы.
— это одна из ведущих линий среди эклектического разнообразия течений американского постмодернизма. В критике она называлась по-разному: "боп-просодия", "абсурдизм", "литература дезинтеграции", "школа черного юмора" и т. д. Уже постфактум она получила наименование "мега-литературы" или "мегапрозы". Линия "черного юмора" в трансформированном виде присутствовала и в литературе США последней трети XX века, однако, период ее безусловного доминирования пришелся на начало 1960-х.
"новая проза", "романы взорванной формы", "над-литература", "метапроза", "фабуляторство". Это либо разрушение традиционной повествовательной формы, "обнажение" процесса литературного творчества, свидетелем которого делается читатель (Рональд Сукеник, Гилберт Соррентино и др.), либо пародирование традиционных форм, ироническое обыгрывание "литературности" как таковой, введение читателя в метафизику писательского мастерства (Джон Барт, Джон Ирвинг и др.). На первый взгляд, это нечто диаметрально противоположное "мегапрозе", исследующей абсурдность социальной жизни. Однако данные линии очень часто взаимопроникают. И то и другое — это ироническая литературная "игра", только в одном случае ее объектом выступает "так называемая реальность", в другом — сама литература.
невероятный размах явления. В-третьих, это особого рода "жизнерадостный нигилизм" (как определил его М. Брэдбери) — оборотная сторона традиционного американского оптимизма. Некогда фронтирсмены-первопроходцы американского материка искали подспорья в своеобразном жутковатом и порой жестоком "черном юморе" — комическом обыгрывании нелепых, а иногда и трагических житейских ситуаций.
Областью, столь же труднопроходимой для живой человеческой индивидуальности, оказалась современная постиндустриальная действительность. Писатели-постмодернисты выступили новыми фронтирсменами, которые смехом попытались заделать духовную брешь в новом жутковатом мире. Это явление типично американское. Не случайно, Джон Барт говорил, что его французские сверстники-постмодернисты — "молодчаги, но <...> Шехерезада — вот подлинный авангардист". Дональд Бартельми назвал европейский постмодернизм "безжизненным" из-за его "убийственной серьезности". Американский постмодернизм — вещь очень живая и смешная, хотя смысл произведений может быть исключительно глубок. Очевидно, в этой живости и в созвучности постмодернизма не только духу современной культуры США, но и национальному характеру и кроется причина его привлекательности для читателей и огромного влияния на американский реализм.