РОМАН О ХУДОЖНИКЕ
Место искусства в обществе, судьба художника в Америке, психология художественного творчества — все эти проблемы давно волновали Драйзера. Им был посвящен и вышедший в свет в 1915 году роман «Гений». Рассказывая о жизни американского живописца Юджина Витлы, Драйзер воссоздает обстоятельства еще одной американской трагедии — трагедии художника.
Юджин Витла, начиная свой путь в искусстве, стремится правдиво изобразить жизнь. Эту программу передает описание одной из ранних картин Юджина Витлы: «Картина в полном смысле слова кричала о фактах. Все, казалось, говорило: «Да, я — грязь, я — будни, я — нужда, я — неприкрашенная нищета, но я — жизнь!». Тут не было ни малейшей попытки что-либо оправдать что-либо сгладить. С грохотом, скрежетом, оглушительным треском сыпались один за другим факты, вопя с жестокой, звериной настойчивостью: «Это так! Это так!» Ведь если подумать, то и ему, мосье Шарлю, случалось замечать в те дни, когда на душе у него было особенно скверно и тяжко, что некоторые улицы имеют именно такой вид. И вот сейчас такая улица стояла перед ним — грязная, неопрятная, жалкая, наглая, пьяная, все, что хотите,— но она была фактом. «Слава богу, наконец-то, он послал нам реалиста», — мысленно сказал себе мосье Шарль, разглядывая полотно, так как он знал жизнь, этот холодный знаток искусства» (VI, ч. 1, 270—271).
«Гений» — это прежде всего роман о реалисте, о художнике-реалисте.
— художника со всеми особенностями его таланта. Витла умел подмечать живописное в самом обыденном. Описание полотен Витлы достигает зрительного эффекта, автор передает не только содержание, но и форму, цвет картин.
Реалистические произведения, однако, не приносят художнику славы. Реалистическое искусство не устраивает законодателей мод буржуазной Америки, они боятся его. Юджин Витла понимает, что не сможет разбогатеть, создавая правдивые картины; он капитулирует и становится поставщиком «идей» и рисунков для рекламы, губит свой талант. Драйзер подчеркивает гибель дарования Юджина Витлы, заключая слово «гений» в заглавии в кавычки. В письме к Менкену 30 ноября 1914 года он объясняет это так: «Есть другая книга — ее еще продают у букинистов — под названием «Гений»... Чтобы избежать беспокойства со стороны автора и донести точный смысл проблемы, который я в нее вкладываю, я ставлю заглавие в кавычки» (Письма, I, 183). Витле помешала выявить его гений буржуазная Америка — таков смысл заглавия романа, да и Витла не нашел в себе сил устоять перед трудностями и тяготами борьбы.
Сочувствуя Витле, Драйзер, безусловно, осуждает его за уступки буржуазной Америке. Юджин Витла отнюдь не является идеалом художника для Драйзера.
В романе «Гений» поставлена очень широкая и важная проблема, волновавшая Драйзера,— проблема судеб американского искусства, отношения искусства к американской действительности.
В «Гении» Драйзер стремился к большим обобщениям, и ему удалось их достигнуть в главном — в показе величия искусства реалистического, правдиво изображающего жизнь.
«действительно изображало все неприглядное» (VI, ч. 1, 278). Да и вся выставка «вскрыла такие стороны жизни, на которых обычно внимание людей не задерживается и которые, вследствие своей обыденности и будничности, считаются темой, недостойной художника» (VI, ч. 1, 276). Из этого, однако, не следует, что Витла занимался простым фотографированием явлений, вытекающих из пороков буржуазной Америки. Нет, он обличал в своих картинах эти пороки. Драйзер поэтизирует искусство, остро бичующее социальные язвы. Красочно характеризуется в «Гении» одна из картин, изображающих жизнь и нищету нью-йорских тружеников: «Юджин предъявил здесь жизни поистине жестокое обвинение. Он, казалось, без малейшего милосердия нагромождал все эти вещественные доказательства. С беспощадностью рабовладельца, избивающего раба, он не ослаблял ярости своей бичующей кисти. «Вот так и так обстоит дело, казалось, говорил он. — А что вы скажете на это, или на это, или на это» (VI, ч. 1, 277).
Безусловно, в этих словах находят выражение и взгляды самого писателя на место и роль искусства в общественной жизни, на отношение искусства к действительности — взгляды подлинного реалиста. В романе поистине воспевается искусство, бичующее жизнь Америки, предъявляющее ей обвинения. Именно это решительное и категорическое выступление в защиту реалистического искусства, наполненное гневным и страстным обличением пороков американской действительности, было одной из главных причин, вызвавших злобные нападки мракобесов на этот роман.
Правдиво показывает писатель стоящие на пути художника-реалиста в Америке трудности, которые заставили Витлу пойти на службу в рекламное агентство. Витла не мог добитъся признания, создавая реалистические полотна. Но, рисуя этикетки для флаконов, эскизы газетных объявлений, трамвайных плакатов, рекламирующих продукцию парфюмерной компании Сэнд, или эскизы пакетов, в которых продает сахар американская сахарная компания, и этикеток к ним, оказавшись фактически на положении высококвалифицированного рабочего, производящего рекламу, служащего целиком и полностью интересам капиталистического производства, Витла занимает «почетное» место в обществе. Но оно не может его удовлетворить. Юджин перестает быть художником, и это начинает его тревожить. «Он по натуре был художником, а вовсе не финансовым гением... Надругательство над справедливостью, красотой и человеческими чувствами, происходившее на его глазах, сначала удивило его, потом некоторое время забавляло и, наконец, стало возмущать» (VI, ч. 2, 52). Буржуазное общество больше ценит финансовых гениев, чем художников-реалистов. Служа капиталистической рекламе, художник теряет свой талант, утрачивает остроту своего реалистического видения.
Как и во всех романах Драйзера, в «Гении» события развиваются на тщательно выписанном реалистическом фоне, богатом яркими картинами американской жизни. Витла-юноша отправляется искать счастье в большой город — в Чикаго. Нужда заставляет его браться за любую работу: он развозит белье из прачечной и собирает деньги за проданные в кредит товары.
Юджин, обессиленный болезнью, ищет работы, и перед нами возникает зарисовка жизни трудового Нью-Йорка — люди «встают в четыре часа утра, чтобы купить газету, и мчатся по адресу, указанному в объявлении, стремясь занять очередь поближе и обогнать других» (VI, ч. 1, 363).
«Во тьме», послужившего здесь писателю эскизом. Для творческой лаборатории Драйзера-романиста, как уже отмечалось при анализе «Сестры Керри», характерно использование очерков и рассказов об увиденных им жизненных явлениях и событиях в качестве набросков к большим полотнам-романам. Это обращение к собственному жизненному опыту, уже переведенному на язык образов, помогает делать романы такими убедительными, жизненными, правдивыми, позволяет и более тщательно выписывать детали, отбрасывая то, что в первоисточнике — очерке, зарисовке, рассказе — оказалось поверхностным, слабым, дополняя его новыми, более удачными, свежими, меткими выражениями, эпитетами, сравнениями. Мастерство реалистической детали, которое уже отмечалось и при анализе других его романов, было, таким образом, результатом исключительно тщательной, кропотливой и упорной работы писателя. И эпизод с очередью безработных около редакции газеты в «Гении» переосмысляется, дополняется и углубляется вновь найденным метким сравнением. В романе говорится, что «это было жуткое зрелище, напоминавшее работу двух жерновов: эти люди представлялись ему мякиной, и сам он был на положении такой вот мякины или ему грозило стать ею. Жизнь перестала с ним церемониться. Он будет падать все ниже и ниже, и, может быть, никогда уже не поднимется на поверхность» (VI, ч. 1, 363). Мельничные жернова, размалывающие мякину, осязаемо и наглядно передают неотвратимость гибели этих людей, раздавленных, размолотых законами капиталистической Америки.
В эпизодах рабочие не только жертвы. Вновь прибегая к материалу, уже обработанному ранее в новелле «Могучий Рурк», Драйзер рассказывает о днях, проведенных Юджином Витлой на железной дороге, куда он поступил простым рабочим. Витла имеет возможность убедиться в величии людей труда, ибо «вся их работа говорила о разуме, а не об отсутствии его. Их гордость, как бы наивна она ни была, порождалась возвышенными, а не низменными устремлениями человеческой натуры» (VI, ч. 1, 384). Правда, Витла испытывал чувство превосходства над рабочими (VI, ч. 1, 385), но этим писатель подчеркивает скорее известное высокомерие Витлы и как бы вместе с тем, пожалуй, высказывает в косвенной форме свое осуждение. Ведь в «Могучем Рурке», где повествование ведется от имени автора, этого чувства у рассказчика мы не обнаруживали.
Драйзер в «Гении» называет среди знакомых молодого Витлы Элизабет Стейн. «Известная социалистка и агитатор. Она часто выступает с речами на улицах Ист-Сайда»,— говорит о ней Витла Анджеле. Портрет Стейн в «Гении» поразительно напоминает уже известную нам зарисовку Драйзера Элизабет Герли Флинн, опубликованную в журнале «Бродвей мэгазин» в 1906 году под заглавием «Жанна д'Арк из Ист-Сайда». «Восковой цвет ее лица, гладкие черные волосы, заплетенные в косы и уложенные короной на голове, прямой, точеный нос, правильно очерченные румяные губы и невысокий лоб говорили о бесстрашии и душевной утонченности. Анджела не могла себе представить, чтобы такая красивая девушка занималась подобными делами и вместе с тем держала себя так смело, свободно и непринужденно» (VI, ч. 1, 259).
Этот эпизодический образ, нарисованный Драйзером проникновенно и с большим теплом, подтверждал не только его симпатии и сочувствие социалистам, передовым людям своего времени, но и свидетельствовал об интересе, с каким он относился к их взглядам на искусство.
Реалистический фон, таким образом, помогает писателю показать точнее то особое место, которое главные действующие лица романа занимают в обществе, и высказать в той или иной форме свое отношение к ним. В «Гении» он отнюдь не исчерпывается картинами жизни простых людей, в него входят и блестящие зарисовки мира американских художников, действий рекламных компаний и издательств, и старая лекарка миссис Джонс — представительница «христианской науки». Реалистический фон «Гения» значительно расширяет диапазон охваченных в романе тем, помимо главной и основной проблемы — положения искусства и культуры в буржуазной Америке.
«Гения», Драйзер писал Менкену: «Это мрачно, к сожалению, но жизненно» (Письма, т. I, стр. 114).
Выступая в «Гении» в защиту реализма, Драйзер, однако, не всегда удерживается от влияния натуралистической литературы, которое проявилось в трактовке образа Юджина Витлы и многочисленных подруг его сердца, а также и в композиции романа.
Обрисовывая характер Юджина Витлы, Драйзер пишет: «Только две реальные ценности существовали для него, и им он оставался неизменно верен, как стрелка компаса, которая всегда показывает на север: красота окружающего мира, которой он восхищался и которую жаждал передать на полотне, и женская красота— вернее, красота девушки в восемнадцать лет» (VI, ч. 1, 349). И вот этими двумя побуждениями в значительной мере определяется внутреннее развитие героя, причем особую роль в эволюции Юджина Витлы играет стремление удовлетворить эту вечную страсть к обладанию девушкой восемнадцати лет. Это подчас переводит мотивировку судьбы главного действующего лица романа из плана социального в план физиологический, биологический, из плана реалистического в план натуралистический. Мы уже отмечали некоторую двуплановость первых романов «Трилогии желания». В «Гении» эта двуплановость еще более разительна.
«Юность», «Борьба», «Бунт». Наступление перелома в жизни Витлы вызвано в большой степени, если верить Драйзеру, не только отказом буржуазной Америки принять реалистические творения Витлы, но и его нервным заболеванием, которое как бы приравнивается к творческому бессилию. В борьбе против болезни и видит автор смысл названия второй книги романа «Борьба». В книге «Бунт» рассказывается не только о восстании Юджина Витлы против закабаления его таланта, но и о его бунте против семейных уз, которые его жена Анджела попыталась укрепить. Все это позволяет говорить о противоречиях в мотивировке поступков героев романа «Гений».
После смерти Анджелы во время родов, потрясенный этим, Витла еще больше углубился в свое богоискательство, обратился к «христианской науке», ко всякого рода псевдонаучным трудам, оправдывающим мистику и религию, «на какое-то время заблудился в тумане религиозных измышлений» (VI, ч. 2, 414).
начальные годы первой мировой войны, Драйзер выходит за рамки романа о художнике; временной фон, на котором развивается действие романа, приобретает существенное самостоятельное значение. Внимание к деталям, столь свойственное Драйзеру-романисту, приобретает новое качество — писатель улавливает существенные детали хода истории, выступая как проникновенный историк современности.
О философских блужданиях и сомнениях Витлы Драйзер говорит в конце романа. Герой Драйзера с интересом читает Спенсера и с почтением к нему относится. И если Драйзер в основном солидарен с Витлой в его художественных вкусах, то этого нельзя сказать о философии Витлы. Эпилог «Гения», как и заключительные части «Финансиста» и «Титана», возвращает нас к идеям философии Спенсера — Юджин Витла берет с полки работу Спенсера «Факты и комментарии», и Драйзер приводит понравившийся Витле отрывок из этой книги, где речь идет «о непознаваемости». В «Гении», однако, Драйзер впервые не солидаризируется до конца со взглядами английского философа-позитивиста, а рассматривает их как часть философских блужданий и исканий своего героя и в этом — значительный шаг в идейной эволюции писателя.
Влияние буржуазной идеологии, которое в эти годы особенно возросло в США в результате усиления активности реакционных элементов, стремившихся расправиться с рабочим движением, сказалось и на кризисе мировоззрения и творческого метода Драйзера.
Наряду с отчетливо выраженной реалистической тенденцией в этом романе, обличающем буржуазную культуру, немалое место занимает истолкование действительности, в духе биологизма. Натуралистические подробности иногда заслоняют точные реалистические наблюдения.
Нельзя, однако, преувеличивать влияние натурализма в этом романе. Стремясь ослабить физиологическую мотивировку поступков Витлы, Драйзер называет культом, навязчивой, опасной для человеческого разума идеей Юджина Витлы его «представление о красоте девушки в восемнадцать лет» (VI, ч. 2, 373). Тем самым биологическая мотивировка сразу же лишается всеобщности и неодолимости.
его картины в дни молодости, теперь занимается распространением произведений американского искусства за границей. «Надо продвигать на рынок американских художников,— рассуждает мосье Шарль,— кто-нибудь из них должен выдвинуться, так почему не Витла?». И Витла начинает писать, однако, «временами чувствуя, что былая его сила навсегда утрачена» (VI, ч. 2, 409). Американская живопись становится предметом экспорта, усиливающаяся внешнеполитическая экспансия США захватывает и эту сферу.
К живописи Витла вновь обращается после неудачного увлечения Сюзанной Дэйл. «Необходимо было чем-то заняться,— рассуждает Витла,— хотя бы той же живописью» (VI, ч. 2, 349—350). В живописи он теперь видит выход из житейского кризиса. Растратив свой талант, он не обретает того вдохновения, которое было характерно для раннего его творчества.
В первом варианте романа, который был закончен в августе 1911 года, Юджин Витла соединял свою судьбу с Сюзанной Дэйл, примирялся с жизнью1 и окончательно погибал как художник. Подобная «счастливая» концовка резко снижала образ Витлы, снимала в значительной степени трагизм его звучания. В окончательном варианте Витла не только не примиряется с Сюзанной, но после смерти Анджелы и рождения дочери возвращается к искусству. «Пусть концом этой истории,— писал Драйзер в заключительной главе «Гения»,—послужит нам повесть о философских блужданиях и сомнениях ее героя и о постепенном его возврате в русло обычной жизни, обычной в том смысле, как это понимает художник. Никогда уже, говорил себе Юджин, не будет он тем сентиментальным и увлекающимся глупцом, которому воображение рисует совершенство, едва он увидит красивую женщину» (VI, ч. 2, 403). И снова он видит в картинах «собственный протест», хотя и не может вернуть себе утраченное в погоне за деньгами, славой, женщинами вдохновение.
Эта концовка в большей степени соответствовала логике развития характера Витлы — он не смог неуклонно следовать по избранному пути, и дарование его не смогло расцвести в полную силу, и его возвращение в студию, если и было победой, то победой, достигнутой ценой признания поражения в жизни.
«На ней был изображен пропойца — живой труп — среди бьющей ключом жизни». Витла видел в этом «свой собственный протест, судорожное цеплянье за жизнь» (VI, ч. 2, 409). Да, в этом пропойце Витла видел какое-то отображение своей судьбы — судьбы художника, искалеченного буржуазной Америкой.
Драйзер долгое время считал «Гения» своим лучшим романом. Объясняется это многими причинами, прежде всего тем, что в романе мастерски передан процесс художественного творчества.
Кроме того, «Гений» в известной степени был произведением, итоговым для сорокачетырехлетнего писателя, ставшего к 1915 году признанным лидером реалистической литературы США. «Гений» был пятым по порядку публикации романом Драйзера, он во многом базировался на личных впечатлениях, так же, как «Сестра Керри» и «Дженни Герхардт», но вместе с тем, подобно «Финансисту» и «Титану», строился на чрезвычайно широком социальном и историческом фоне, углубленном пониманием классового механизма буржуазной Америки, ее противоречий. Судьба художника оказывается раскрытой в ее связях с обществом, и в этом; отношении реализм Драйзера углубляется — Драйзеру удается проследить ход истории через судьбу художника.
Американские исследователи трактовки «Гения» односторонне акцентируют внимание на моментах, связанных с личной жизнью Драйзера, усматривая в Анджеле сходство с женой Драйзера, а в Сюзанне Дейл — портрет молодой дочери сотрудницы «Баттерик пабликейшнс» Телмы Кадлип, в которую писатель был влюблен. Отношения Драйзера с Телмой Кадлип не получили какого-либо развития в результате вмешательства ее матери, находившейся помимо всего прочего в дружеских отношениях с женой писателя, но глубоко затронули его, он долго и болезненно переживал их, что, конечно, нашло отражение в романе «Гений», написанном в первом варианте вскоре после того, как мать увезла Телму в Англию.
При доработке романа, продолжавшейся почти четыре года, не менее существенное значение приобрели моменты, связанные с работой Драйзера в «Баттерик пабликейшнс», где писатель ради заработка редактировал три женских журнала, преимущественно посвященных рекламе дамского платья и белья и выкройкам. Выхолащивающая душу коммерциализация искусства изображена Драйзером с большой силой. Несовместимость искусства и буржуазной коммерции — этот вывод получил в романе плодотворное решение и был очень близок писателю, сохранившему верность реализму, несмотря на самый грубый нажим, которому его подвергали издатели и буржуазная критика.
«Гений» был дорог писателю именно потому, что ему удалось выразить в нем кредо своего творчества — беспощадное реалистическое изображение жизни.
По первоначальному замыслу, главным героем «Гения» должен был быть журналист2. Отказаться от этого замысла Драйзера, вероятно, заставило стремление показать творческую лабораторию художника — психологию мышления образами. Естественно, что на примере журналиста сделать это было трудно. Кроме того, внимание Драйзера издавна привлекала живопись. Драйзер сказал одному из своих биографов, что им была написана книга о выдающемся американском живописце XIX века Джордже Иннессе (1825—1894) — «Жизнь Иннесса» еще до того, как он успел что-либо опубликовать. Однако чемодан с рукописью, по словам писателя, затерялся и до сих пор эта рукопись так и не обнаружена3.
Французский литературовед Арнавон пишет: «Драйзера должны были считать в некоторых кругах своего рода авторитетом по искусству»4.
Начиная с 90-х годов прошлого столетия, Драйзер выступает со статьями, посвященными проблемам изобразительного искусства. Он пишет о карикатуристе Гомере Давенпорте — обличителе продажных американских политиканов (журнал «Эйнслис мэгазин», май 1898 г.) и о замечательном мастере реалистической живописи Роберте Генри (журнал «Бродвей мэгазин», март 1907 года). Во время работы в журналах Драйзер сближается с молодыми художниками, работавшими для газет и журналов,— с Джоном Слоуном, Джорджем Лаксом, Уильямом Глэккенсом, Эвереттом Шинном. У этих художников было много общего с Драйзером и прежде всего сходство идейно-эстетических позиций, а также путь в искусство — и они, подобно писателю, прошли тяжелую школу журналистики.
«искусства для искусства»5 выставки и организовал в 1908 году самостоятельную выставку работ художников своей школы, которая получила название выставки «Восьмерки»6. «У Нью-Йорка,— писал он в марте 1907 года в журнале «Бродвей мэгазин»,— есть художник, работы которого можно найти почти в любой галерее и салоне Европы, чье имя уважают в каждой континентальной студии и которого, несмотря на это, едва знают в его собственном городе и стране те, кого снисходительно величают «широкой публикой».
Но если Нью-Йорк не знает Роберта Генри, то Генри знает свой Нью-Йорк, и у него есть школа последователей, которые идут с ним рисовать в трущобы и закоулки, — Глэккенс, Слоун, Шинн — вот некоторые из них. «Нью-Йорк лучше Парижа для художников, — Говорит Генри, — и перестаньте рисовать кувшины и бананы и рисуйте повседневную жизнь Нью-Йорка— тележка с Хестер-стрит — более подходящий сюжет, чем голландская мельница»7.
Драйзера и школу Генри объединяло не только внимание к жизни нью-йоркской бедноты, к повседневной жизни большого города. Как отмечает американский литературовед Джозеф Куайат, «художники «школы мусорного ящика» не только верили, как и Драйзер, что художник должен быть честным и правдивым летописцем и истолкователем жизни, которую он знал и видел, но именно по изображению ими этой «правды» городской жизни, ее стремительности и грубости и ее красоты можно лучше всего увидеть их отношение к Драйзеру»8.
«Восьмерки» и Драйзера, так и сходство их творческой манеры в восприятии жизни Америки. Куайат приходит даже к выводу, что прототипом Юджина Витлы послужил Эверетт Шинн. «Драйзер, — утверждает он, — не довольствовался просто описанием различных фаз личной жизни Шинна, его учебы в Художественной школе, его карьеры газетного художника и журнального иллюстратора и его враждебного отношения к этому символу консерватизма и скуки — Национальной академии. Драйзер описал многие рисунки и картины Шинна и некоторые из художественных замыслов, которыми он вдохновлялся»9.
Трудно сказать, насколько прав Куайат, во всяком случае ясно, что в образе Юджина Витлы отражены некоторые черты художников из «Восьмерки». Сам Драйзер говорил по поводу прототипа Юджина Витлы: «Я имел в виду не какого-либо художника, когда писал, а сочетание обстоятельств в моей собственной жизни и в жизни других людей, которые интересовали и волновали меня» (Письма, т. III, стр. 797). И действительно, в описании некоторых сторон жизни Витлы Драйзер воспроизводил ряд эпизодов своей жизни (начало трудовой жизни, работа на железной дороге и др.). У Витлы много общего с Драйзером в художественных вкусах — оба любят Верещагина и Бальзака.
Борьба вокруг первых картин Юджина Витлы напоминает полемику, вызванную «Сестрой Керри». На Витлу нападает критик, представляющий академическое салонное искусство: «Помилуй нас бог от того, чтобы нам под видом искусства навязывали помойные ведра, паровозы и еле волочащих ноги кляч. Тогда уж лучше сразу обратиться к простой фотографии и на этом успокоиться. Разбитые ставни, грязные мостовые, полузамерзшие мусорщики, карикатурные фигуры полицейских, безобразные старухи, нищие попрошайки, сэндвичмены — вот что такое искусство с точки зрения Юджина Витлы» (VI, ч. 1, 278). Этому ретрограду отвечает один из немногих защитников реалистического искусства, выражающий взгляды Драйзера на искусство. Он утверждает, что истинное понимание волнующих и ярко драматических сторон жизни, «дар сообщать вещам должный колорит, отнюдь не фотография их, как это может показаться поверхностному критику, но выявляя их более возвышенное, духовное значение; способность вынести жизни справедливый приговор с беспощадностью, напоминающей ее собственную, и бичевать с пророческой силой ее жестокость и подлость в надежде этим уврачевать ее раны, умение обнаружить красоту там, где она действительно есть, — даже в позоре, страдании и унижении, — таково творчество этого художника. Он, по-видимому, пришел в искусство из толщи народа, с непочатыми силами, готовый осуществить свою великую задачу» (VI, ч. 1, 279).
Витла обращает особое внимание на заключительные строки этой статьи: «Если м-р Витла и впредь будет неуклонно следовать по избранному им пути и если дарование ему не изменит, то придет и его черед» (VI, ч. 1. 289). Эта фраза не выходит у него из головы. Ведь речь шла о способности Витлы противостоять трудностям, идти против течения, как шел наперекор нападкам буржуазной критики автор «Гения». В отличие от Драйзера Витла не устоял и на какое-то время поддался искусу богатства.
Главное, однако, не в этих частных совпадениях биографических данных Юджина Витлы и Драйзера, Юджина Витлы и Эверетта Шинна, Юджина Витлы и Джона Слоуна или Юджина Витлы и Джека Лондона, хотя и эти совпадения существенны, поскольку они подтверждают последовательное стремление, пристрастие писателя к точности и достоверности деталей. Главное, что эти совпадения закономерны, что они отражают стремление Драйзера обобщить пути развития американского искусства и прежде всего пути борьбы за реалистическое искусство.
«Восьмерка» представляла дух бунта «в американской живописи двадцатого века»10. «Гений» Драйзера поэтизировал бунт против эстетства и академизма, бунт против официального искусства, воплощенного в живописи Национальной академии и в творчестве приверженцев «изысканной традиции» в литературе.
Драйзера привлекали в школе Генри как эстетические позиции, так и прогрессивные общественные взгляды. Генри был близок к передовым течениям эпохи, связанным с подъемом рабочего и социалистического движения, и интерес к ним внушал своим ученикам11. Творчество этой школы рассматривалось реакционерами как проявление чуть ли не социалистических тенденций. Как отмечает американский историк искусства Оливер Ларкин, в те годы «рисовать пьяных и оборванных уличных торговцев с ручными тележками и угольные шахты, спальни и бары означало быть каким-то образом зачисленным в разряд социалистов, анархистов и других нарушителей благоденствующего порядка»12.
Художники «Восьмерки» были близки к социалистам, они делали рисунки для журнала «Мессес» и для других социалистических изданий. Из школы Генри вышел замечательный художник и борец за мир Рокуэлл Кент. Выступая в поддержку идейно-эстетических позиций Роберта Генри и его школы в «Гении», Теодор Драйзер решительным образом восставал против буржуазной Америки и прислуживающего ей апологетического искусства.
«Гений» стал своеобразным манифестом реалистического искусства — это наглядно подтвердила вызванная этим романом острая полемика, которая стала одним из самых значительных событий литературной и культурной жизни Америки 1916—1917 годов.
Дальнейшее развитие эстетических взглядов Драйзера по пути реализма связано с борьбой писателя против запрещения «Гения». В ходе этой борьбы Драйзер еще четче сформулировал принципы своей реалистической эстетики, еще точнее определил свое место в рядах прогрессивной американской литературы. Этот процесс постепенного перехода Драйзера на более передовые позиции совпал с революционным разрешением кризиса капиталистической системы — с Великой Октябрьской социалистической революцией. Идеи Великого Октября ускорили начавшийся в это время процесс выхода Драйзера из противоречий буржуазной идеологии — процесс, который проходил в течение многих лет и постепенно привел в конце концов писателя на самые передовые идейные позиции.
История борьбы против запрещения «Гения» такова. Роман вышел в свет в сентябре 1915 года, и почти через год после этого, в июле 1916 года, «Западное общество по борьбе с пороком» в Цинциннати приняло решение потребовать запрещения романа Драйзера. Соответствующее предложение было внесено на заседании этой организации неким священником, который был инспирирован анонимным телефонным звонком. Роман был объявлен «наполненным непристойностью и богохульством». Почему же почти целый год понадобился ревнителям морали, чтобы обнаружить эти мнимые грехи в «Гении»? Объяснялось это, видимо, следующими обстоятельствами. Реакции необходимо было нанести удар по передовой литературе в момент, когда правящие круги США вели интенсивнейшую подготовку к вступлению в войну на стороне Антанты, а Драйзер, как и большинство передовых писателей страны, выступал против войны. Писателей-реалистов стали обвинять в «неамериканском образе мышления» и называть чуть ли не агентами кайзера. Реакционеры спекулировали и тем, что происходил Драйзер из немецких переселенцев.
Ответственный секретарь нью-йорского общества «по запрещению порока» некий Джон С. Самнер писал в частном письме 19 сентября 1916 года по поводу запрещения «Гения»: «Нам необходимо поддерживать наши стандарты приличия особенно сейчас перед лицом вторжения иностранного и подражания иностранному, а не делать те вещи, которые порочны и неприличны, настолько известными, чтобы они стали обычными и характерными для американской жизни и обычаев»13. Пользуясь почти теми же словами, что и редакторы журналов и издательств, которые отказывались иметь дело с Драйзером после выхода в свет «Сестры Керри», этот «борец против порока» расправляется самыми бесчестными методами с реалистической литературой. Его пугает, что Драйзер в «Гении» не только подверг уничтожающей критике американскую действительность, но и провозгласил критическое к ней отношение девизом своего творчества.
«Гения».
Драйзер повел тотчас же энергичную кампанию против запрещения романа. Он печатал статьи в прогрессивной и социалистической прессе, делал специальные заявления для печати по этому поводу. В защиту Драйзера выступил цвет американской литературы: Джек Лондон, Джон Рид, Синклер Льюис и многие другие выдающиеся писатели. Лишь Уильям Дин Хоуэллс отказался стать на защиту «Гения», сославшись на то, что он не читал романа. Хоуэллс остался верен своему враждебному отношению к реалистическому творчеству Драйзера. С протестом против действий реакционеров выступили и английские писатели, в том числе Герберт Уэллс и Арнольд Беннет. Систематическую борьбу против нападок реакции на Драйзера повел журнал передовых американских писателей «Мессес». «Гений» стал в 1916—1917 годах знаменем борьбы за реалистическое направление в американской литературе.
Статьи Драйзера в защиту «Гения» уточняли и углубляли его эстетические и идейные позиции. В ходе этой кампании он выступил в ноябре 1916 года в печати с боевым призывом к защите интересов народа и одновременно с требованием правдиво изображать факты жизни. «Богатые бьют бедных на каждом шагу, бедные защищаются и поддерживают свое существование с помощью всех уловок, которые может изобрести непреклонная необходимость. Никакое неотъемлемое право не может удержать от постоянного повышения среднюю стоимость жизни, в то время как заработная плата большинства наших идеалистов-американцев постоянна»14. И дальше Драйзер показывает, что его не устраивает путь реформ, что он разочарован в буржуазно-либеральном реформизме15«Мне больно, — говорит он в той же статье, — смотреть на наших так называемых реформистов, воюющих подобно Дон Кихоту с гигантскими ветряными мельницами факта»16
В ходе этой борьбы Драйзер метко определил желания мракобесов, организовавших травлю его творчества. «Пытаются создать, — заявил он, — литературное царство террора. Где оно кончится?» (Письма, т. I, стр. 97—98).
Полемика вокруг «Гения» привела Драйзера к размежеванию с некоторыми апологетически настроенными друзьями и к сближению с кругами прогрессивных и сочувствующих социалистическим идеям литераторов. Особенно наглядно этот процесс можно проследить по переписке Драйзера с Генри Льюисом Менкеном, который был все эти годы близким другом и советчиком писателя. Своеобразный возмутитель спокойствия, Г. Л. Менкен активно выступал против слащавых литературных канонов школы «изысканной традиции», против проповеди в литературе ханжества и вместе с тем решительно поддерживал и пропагандировал романы Драйзера. И ранее Драйзер далеко не во всем был согласен с Г. Л. Менкеном: он не принимал его философских взглядов, увлечения ницшеанством, но теперь эти разногласия приняли иной — политический — характер.
Г. Л. Менкена пугало, что в защиту Драйзера выступают социалисты. «Пожалуйста, старайся изменить насколько возможно число профессиональных радикалов» (Письма, т. I, стр. 225),—писал он 9 августа 1916 года Драйзеру по поводу списка лиц, выступавших в защиту «Гения». Эту же мысль он повторяет и в письме от 6 октября 1916 года. Драйзер в своем ответе от 9 октября 1916 года отверг «без нужды грубый и диктаторский тон письма» (Письма, т. I, стр. 230). За этим последовали призывы Г. Л. Менкена принять некоторые замечания тех, кто преследовал роман (письмо от 20 декабря 1916 года). Это привело к углублению их расхождений. «Мне больно слышать, — писал Драйзер Г. Л. Менкену 21 декабря 1916 года, — как ты цитируешь мне «моральных рецензентов», говоришь о том, чтобы личности, подписавшие протест, сняли свои имена» (Письма, т. 1, стр. 245). Это размежевание привело Драйзера и Менкена в дальнейшем по разные стороны баррикады, сделало их в конце концов политическими противниками, хотя переписку с Г. Л. Менкеном Драйзер продолжал поддерживать.
Неудовлетворенный показным бунтарством Г. Л. Менкена, Драйзер и раньше с интересом относился к журналу социалистов и прогрессивно настроенной интеллигенции— «Мессес». Больше того, критикуя за беззубость журнал «Смарт сет» (Smart set), издававшийся Г. Л. Менкеном и Дж. Натаном, Драйзер рекомендовал Менкену в письме от 20 апреля 1915 года поучиться у таких более острых и интересных изданий, как журнал «Мессес». «Сейчас перед всем миром,— писал Драйзер, — можно выдвинуть великолепные обвинения по множеству дел» (Письма, т. I, стр. 188). Менкен, однако, не склонен был обвинять буржуазную Америку.
1915 года Менкену широко открыть журнал для новых веяний, «даже революционных идей» (Письма, т. I, стр. 201), которые пугали Менкена, но интересовали Драйзера, и Драйзер находил их в «Мессес» у прогрессивно настроенных литераторов, у социалистов, которые активно включились в кампанию против запрещения «Гения». Особенно сильное впечатление на Драйзера произвело знакомство с Рандольфом Борном, одним из наиболее талантливых американских критиков среди социалистически настроенных литераторов. Борн принадлежал к числу тех американских интеллигентов, которые приветствовали Великую Октябрьскую революцию.
Борн высоко ценил творчество Драйзера. Кроме рецензии на «Гений» он посвятил писателю одну из лучших своих статей.
И не случайно основные положения, выдвигавшиеся Драйзером в ходе кампании в защиту «Гения», были им опубликованы в журнале «Seven arts» («Семь искусств»), где печатался Рандольф Борн. В феврале 1917 года там была напечатана статья Теодора Драйзера «Жизнь, искусство и Америка», впоследствии включенная в книгу «Бей, барабан!». В ней сформулированы исходные позиции Драйзера накануне Великой Октябрьской социалистической революции. Программный характер статьи подчеркивается и ее названием.
В статье обсуждаются коренные вопросы, волнующие писателя. Это проблемы отношения искусства к действительности, к жизни, отношения американского искусства и американской жизни, положение и судьба искусства в Америке. Здесь Драйзер вновь четко формулирует главное положение своей эстетики, высказанное в «Гении»: искусство должно правдиво отображать действительность. Имея в виду задачи художника, писателя, публициста, Драйзер пишет, что он «должен стараться проникнуть в глубь вещей, познать то, что видит вокруг себя, — не отдельные явления, а все в целом, и, стоя в центре этого исполненного противоречий неистового вихря, именуемого жизнью, доискиваться до смысла ее и назначения» (XI, 470). Подчеркивая, таким образом, необходимость осмыслять взаимосвязь и взаимообусловленность явлений, закономерности развития действительности, Драйзер по существу полемизирует с натуралистической эстетикой, вырывающей отдельные явления из общих закономерностей и не рассматривающей их взаимосвязь.
Перейдя затем к положению искусства в Америке, писатель исходит из своих эстетических взглядов и трезво оценивает бедственное состояние культуры в США — он говорит, что американцы «не способны познать, а еще того менее — отобразить жизнь, как она есть» (XI, 480). В статье приводятся многочисленные факты полного несоответствия действительного положения вещей и тех идей, которые пытается внушить американскому народу официальная пропаганда. Писатель смело указывает причины, порождающие упадок американской культуры, — неограниченную власть монополистической Америки. И хотя прямо этот вывод нигде не высказывается, Драйзер своими риторическими вопросами приводит к нему читателя. В статье «Жизнь, искусство и Америка» многое еще противоречиво. Он еще говорит о «процессе уравновешивания тех сил, серьезность которых нам еще не ясна, управлять которыми мы не можем и находясь во власти которых мы уподобляемся песчинкам, гонимым туда и сюда с неведомой для них целью» (XI, 468—469). А ведь сам же Драйзер указал в той же своей статье на причины, которые препятствуют успехам искусства Америки. Вырисовывается противоречие между всем направлением статьи, показывающей умение Драйзера выявить сущность весьма важных закономерностей развития общественной жизни в США, и этим заявлением о невозможности познать законы жизни. Сам характер противоречия указывает путь его разрешения, говорит о начавшемся отходе Драйзера от ложных представлений о непознаваемости законов развития общества, но теперь оно гораздо острее и разительнее, поэтому создается возможность найти из него выход. Сделать это помогли Драйзеру Великая Октябрьская социалистическая революция и подъем революционного рабочего движения в США.
1. R. H. Elias. Theodore Dreiser, pp. 156—157, 177—178.
2. См.: Robert Н. Elias. Bibliography and the Biographier. «The Library Chronicle», vol. XXXVIII. Winter 1972, № 1, pp. 25—44.
3. См.: F. О. Matthiessen. Theodore Dreiser. N. Y., 1951, p. 162; Cyrille Arnavon. Theodore Dreiser and Painting. «American Literature», 1945, May.
—366; J. Th. Flexnег. The Pocket History of American Painting. N. Y., 1957, p. 82.
6. На выставке в Макбет-гэллери в Нью-Йорке участвовали Генри, Глэккенс, Лакс, Слоун, Шинн, Лоусон, Прендергаст и Дэйвис.
7. Цит. по «PMLA», March, 1952, р. 16.
«Genius» and Everett Shinn, the Ash-Can Painter.«PMLA», March, 1952, p. 15.
9. Ibid., p. 23.
«PMLA», March, 1952, р. 19.
11. См. А. Д. Чегодаев. Искусство Соединенных Штатов Америки, стр. 80—81.
13. R. Elias. Theodore Dreiser, p. 201—202.
14. R. Elias. Theodore Dreiser, p. 198.