«СЕСТРА КЕРРИ»
Летом 1899 года молодой журналист Драйзер с женой уехал из Нью-Йорка в деревню Моми. Здесь, в доме своего друга А. Генри, он написал несколько рассказов: «Блестящие рабовладельцы», «Негр Джеф» и некоторые другие. Генри упорно и настойчиво уговаривал его начать работу над романом. «Наконец, —рассказывает Драйзер, — в сентябре 1899 г. я взял кусок желтой бумаги и, чтобы угодить ему, написал наобум заглавие — «Сестра Керри» и начал писать» (Письма, т. I, стр. 213).
В основу сюжета писатель положил историю одной из своих шести сестер. Эта сестра Драйзера, Эмма, жила в Чикаго на средства архитектора, к которому не испытывала большой привязанности. Она познакомилась с управляющим рестораном Л. А. Гопкинсом, и этот человек, бросив свою семью, увез ее в Канаду, предварительно забрав из кассы ресторана 3,5 тысячи долларов, а затем они поселились в Нью-Йорке. Деньги, за исключением 800 долларов, он впоследствии вернул владельцам ресторана, которые, удовлетворившись этим, не стали возбуждать против управляющего судебное дело. Вся история, однако, была подробно описана в чикагских газетах 1.
Автобиографичны и описания блужданий голодного Герствуда по Нью-Йорку в поисках пищи и пристанища. Они были близки Драйзеру, оказавшемуся после ухода из «Нью-Йорк Уорлд» в 1895 году на грани голодной смерти. Писатель опирался на богатейший жизненный материал, который он накопил за годы журналистской работы и который теперь помогал ему воспроизвести самые различные ситуации — от забастовки трамвайщиков до атмосферы нью-йоркского музыкального театра.
Работа над романом увлекла Драйзера. Вернувшись в Нью-Йорк, он напряженно трудится. Через полгода после начала работы над романом он написал на последней странице рукописи «Конец» и поставил дату: «Четверг, 29 марта 1900 года — 2 часа 53 минуты после полудня»2. Работа над рукописью на этом отнюдь не закончилась —-г Драйзер сделал много сокращений, поправок, но в основе своей роман был завершен к концу марта 1900 года, и еще через полгода с небольшим, 8 ноября 1900 года, выходит из печати первый роман Теодора Драйзера «Сестра Керри».
Конец XIX века в политической и литературной жизни США ознаменовался высоким накалом борьбы. Испано-американская война, захват Филиппин, создание Национальной ассоциации промышленников и усиление господства монополий в государственном аппарате, наступление банков, промышленных корпораций и железнодорожных магнатов на жизненные интересы и демократические права рабочих и фермеров — таков был широкий фронт реакции во внешней и внутренней политике, которым отмечен процесс перехода капитализма США в империалистическую стадию. Начало XX века в развитии американского империализма знаменуется усилением экономических противоречий, вылившимся в кризис 1900—1903 годов. Империалистическая реакция вызвала ожесточенное сопротивление демократических сил Америки — Антиимпериалистическая лига выступила против захватнических войн, популисты стали на защиту демократических свобод и интересов фермеров, возросла активность на политической арене социал-демократической и социалистической партий, усилилось забастовочное движение.
В эти острые политические и идейные схватки была вовлечена и американская литература, несмотря на старания представителей школы так называемой изысканной традиции («genteel tradition») удержать ее вдали от жизни народных масс. Писатели этой школы, господствовавшей в 80-е годы в буржуазной литературе США, как отмечал в 1922 году Драйзер в автобиографической книге «Газетные дни», «писали о добре, мягкости, красоте, успехах в жизни, в их рассказах, чувствовался дух старого юга, а поэзия их была лишь поэзией и ничем больше (Джордж Кэбл, Нельсон Пейдж). В журналах Харпера я наткнулся на таких самоуверенных писателей, как Уильям Дин Хоуэллс, Чарльз Дадли Уорнер, Франк Стактон, миссис Хэмфри Уорд и с десяток других, описывавших благородство характеров, жертвы, величие идеалов и радость простых вещей.
Но вокруг жизнь бушевала, и все эти рассказы ничего общего с ней не имели. Быть может, жизнь с ее темными сторонами, такой, какой я ее видел, никем еще не была описана»3. И в «Сестре Керри» Драйзер неоднократно по ходу романа высказывает свое эстетическое кредо реалиста в суждениях о произведениях современной ему американской литературы. Он высмеивает пьесу Августина Дейли «Под фонарем», написанную «в духе священных традиций мелодрамы»4, иронически отзывается и о пьесе, которую видела Керри вместе с миссис Вэнс, — в ней «показано страдание в идеальных условиях жизни» (I, 309). Подобные пьесы неприемлемы для писателя — они создают искусственный мир, побуждают никогда не возвращаться к действительности.
Отмеченное Драйзером в «Газетных днях» и выраженное в «Сестре Керри» чувство неудовлетворенности литературой, далекой от настоящей жизни, разделяли в 80-е и 90-е годы многие американские писатели. Стремясь продолжить традиции Томаса Пейна и Филиппа Френо, Джеймса Фенимора Купера и Гарриет Бичер-Стоу, Натаниэля Готорна и Германа Мелвилла, Джона Гринлифа Уиттиера и Генри Торо, Уолта Уитмена, Марка Твена и Френсиса Брета Гарта, они выступили с критикой эстетических позиций школы «изысканной традиции», за правдивое и всестороннее изображение жизни. К этой группе писателей принадлежали Генри Блейк Фуллер, Стивен Крейн, Гемлин Гарленд, Фрэнк Норрис. Все они, правда с различной степенью остроты и убедительности, критиковали буржуазную Америку.
Генри Блейк Фуллер опубликовал в 1893 году роман «Жители скал» и в 1895 году роман «За процессией». В них, следуя традициям Бальзака, Г. Б. Фуллер обличает многие стороны американской действительности. Высоко оценивая творчество этого писателя, Драйзер неоднократно называл его пионером реализма в США 5, а книгу «За процессией» — первым американским реалистическим романом. Драйзер впоследствии считал, что этот роман «подводит нас к моменту появления крупного бизнеса и порожденной им общественной среды» (XI, 550)6
Одновременно с Г. Б. Фуллером в литературу вступает и Стивен Крейн с повестями «Мэгги — дитя улицы» (1893) и «Алый знак доблести» (1895). «Мэгги — дитя улицы» повествует о тяжелых условиях жизни семьи Мэгги, ютящейся в трущобах большого города. Ужасная нищета заставляет Мэгги стать проституткой. Эти реалистические стороны первой повести Крейна делали ее неприемлемой для буржуазной критики, ибо они опровергали сусальные истории о «счастливой Америке».
В повести проявились и серьезные противоречия Крейна. Изобразив «дно» капиталистического общества в США, Крейн сделал попытку объяснить существование «дна» биологическими законами наследственности и «окружения», следуя в этом канонам натурализма.
Помимо того, что Драйзер опубликовал рассказ Крейна, он неоднократно писал о нем в журнале «Эври манс», как и о многих других своих американских и зарубежных литературных современниках— Марке Твене, Гемлине Гарленде, Редьярде Киплинге, Оскаре Уайльде, Томасе Гарди, не говоря уже о менее значительных фигурах 7.
В 1891 году вышла книга рассказов Гемлина Гарленда «Проезжие дороги». Рассказы Гарленда замечательны глубоким пониманием жизни и судеб американского фермерства, хотя фермерская жизнь и представлена в них несколько изолированно от жизни всей страны.
«Мак-Тиг» (1899). Все эти писатели, как отмечает Драйзер, создавали в Америке «роман протеста». Романы и повести Г. Б. Фуллера, С. Крейна, Г. Гарленда, Ф. Норриса — вот ближайшие литературные предтечи «Сестры Керри».
В первом романе Драйзера мы видим и острое обличение духа стяжательства, в значительной степени присущее Г. Б. Фуллеру, и изображение страданий и лишений людей «на дне», сделавшее «Мэгги — дитя улицы» С. Крейна определенной вехой в истории американской реалистической литературы, и глубокое сочувствие простым людям Америки, свойственное «Проезжим дорогам» Г. Гарленда, и обличение власти денег в американском обществе, характерное для романа Ф. Норриса «Мак-Тиг». Драйзер, однако, пошел дальше своих современников и учителей в литературе. «Сестрой Керри» он завершил период становления «романа протеста» в американской литературе.
«изысканной традиции», пропагандистом творчества Л. Н. Толстого и защитником деятелей рабочего движения, подвергавшихся преследованиям за участие во всеобщей забастовке в мае 1886 года. Хоуэллс призывал рассматривать жизнь «без тех литературных очков, которые так долго считались необходимыми, видеть характер не таким, как он изображен в других литературных произведениях, а таким, как он существует вне этих художественных произведений»8. Хоуэллс помог войти в литературу Гемлину Гарленду, Стивену Крейну, Фрэнку Норрису. И неудивительно, что в 1890 году Драйзер называл Хоуэллса «великим литературным филантропом», «дозорным, выглядывающим первые лучи приближающегося гения» и восторженно утверждал:
«Как, действительно, щедр и человечен старейшина американской литературы!» 9
— отстаивая реализм и призывая следовать Толстому, он вместе с тем ставил американским писателям известные ограничения: «Вы не можете рассматривать сюжеты Толстого и Флобера в абсолютной артистической свободе Толстого и Флобера». 10 Кроме того, Хоуэллс считал, что в США нет тех пороков, которые существуют в европейских странах, и поэтому считал, что трагизм романа Достоевского «Преступление и наказание» не соответствовал американским условиям. «Наши романисты, — утверждал он, — поэтому занимаются более улыбчатыми аспектами жизни, которые являются и более американскими, ищут универсальное в личности скорее, чем в социальных интересах»,11 Эти высказывания Хоуэллса часто рассматривали как стремление к приукрашиванию американской действительности, и хотя Хоуэллс мог бы оспаривать такое мнение, на деле логика этих слов вела к философии официального оптимизма.
Дело в том, что Хоуэллс, приписывая Америке некую исключительность, не видел классовой основы тех трагедий, которые происходили в США, а считал их проявлением универсальных законов жизни: «Грех, страдание, стыд будут всегда в мире, я полагаю... В Америке есть смерть и множество неприятных и мучительных болезней, которые даже многочисленные лекарства, кажется, не могут вылечить. Но эти трагедии происходят из самой природы вещей и не являются специфически американскими в отличие от свободного, радостного, сердечного уровня здоровья, успеха и счастливой жизни»12. При всей остроте критики У. Д. Хоуэллс не пришел к тому разочарованию в буржуазных идеалах, которое привело его друга Марка Твена в 90-е и в 900-е годы на грань пессимизма.
«изысканной традиции», У. Д. Хоуэллс был не очень последователен в своей борьбе за реализм — сказывались и его связи с бостонцами — представителями «изысканной традиции» и ограниченность его социального кругозора при всех его симпатиях к рабочему движению и социализму. Эта ограниченность дала себя знать особенно очевидным образом в отношении Хоуэллса к Драйзеру после издания «Сестры Керри». Драйзер следовал призыву Хоуэллса. к правдивому изображению жизни, к учебе у Толстого, но он не видел в американской действительности тех «улыбчатых аспектов жизни», того «успеха и здоровой жизни», о которых Хоуэллс рекомендовал не забывать. Пониманием социальной природы человеческих трагедий в США Драйзер качественно отличался от Хоуэллса, и в этом смысле он делал существенный шаг вперед по сравнению с Фуллером, Крейном, Гарлендом, Норрисом, заслужившими признание Хоуэллса. Именно потому впоследствии Драйзер, который в 1900 году, до выхода в свет «Сестры Керри», считал Хоуэллса своим учителем и союзником, в 1922 году причислял его к сторонникам «изысканной традиции». «Сестра Керри» стала межой, разделяющей в литературе США сторонников реализма и «изысканной традиции». В полемике, развернувшейся после выхода в свет «Сестры Керри», Хоуэллс оказался в одном лагере со сторонниками «изысканной традиции». Гораздо ближе к Драйзеру был друг Хоуэллса Марк Твен, который в своем творчестве не ограничивал себя установленными Хоуэллсом для реализма канонами — это блестяще продемонстрировал он в повести «Человек, который совратил Гедлиберг» (1899).
Драйзеру удалось достичь в своем романе сочетания скрупулезной мотивировки действий и поступков героев с широким охватом жизненных явлений американской действительности, с социальными обобщениями крупного плана. И помогло ему обращение к реалистическому мастерству Марка Твена, воплощенному в «Приключениях Гекльберри Финна» и «Человеке, который совратил Гедлиберг».
Марка Твена Драйзер отнюдь не случайно всегда ставит первым в ряду появившихся в США в конце XIX века писателей, которые усматривают связь между страданиями человека и его, экономическим положением. «В своем «Позолоченном веке», — говорил впоследствии Драйзер, — великий писатель Марк Твен разоблачает бесчеловечный и всемогущий «экономический индивидуализм» Америки. Можно сказать, что Марк Твен первым пошел по этому пути» (XII, 279).
Драйзер, который, как показывает изучение его ранней журналистской деятельности, был отлично осведомлен о творчестве не только классиков литературы США, но и своих современников, стремился познакомиться с Твеном, и трижды ему удалось увидеть своего великого современника— один раз на улице, затем он посетил Твена, чтобы взять у него интервью для журнала «Саксес», но интервью ему получить не удалось, наконец, в 1908 году в Нью-Йорке Драйзера представили Твену, и беседы с ним произвели на Драйзера исключительно сильное впечатление. 13
За тридцать лет, прошедших от «Позолоченного века» до «Сестры Керри», многое изменилось в Америке. В «Позолоченном веке» показано зарождение монополий в США, в «Сестре Керри» описано общество, где власть монополий стала безраздельной. Эти два романа отражают различные этапы развития буржуазной Америки. Следуя реалистическим принципам Марка Твена, Драйзер развивал их дальше и по-своему.
«Сестра Керри» Драйзера, таким образом, появилась одновременно с другими произведениями, реалистически изображавшими различные стороны американской жизни. Подъем реалистической литературы в конце XIX века был обусловлен тем ростом антимонополистического движения, которое принимало в США самые различные формы. Массовое фермерское движение популистов, особенно мощное в 70—90-е годы, организованные выступления рабочих, принимавшие зачастую форму вооруженных столкновений с войсками (достаточно напомнить массовые стачки 1877 года или грандиозную Пульмановскую забастовку), оппозициозное движение определенных кругов мелкой и средней буржуазии против монополистического капитала, выразившееся в острой критике американского империализма со стороны этих, по словам В. И. Ленина, последних могикан буржуазной демократии, — все они сливались в конечном счете в общий поток антиимпериалистического движения, который и служил источником огромной критической силы произведений Твена и Норриса, Гарленда и Крейна, Фуллера и Драйзера. Эти писатели в той или иной степени, прямо или опосредованно были связаны с мощным движением широких масс американского народа против засилья корпораций и монополий.
Первый роман Драйзера «Сестра Керри» продолжает и развивает линию, Наметившуюся в ранних рассказах и очерках писателя, и в том, что он повествует о печальных судьбах людей из народа в капиталистической Америке, и в такой кардинальной проблеме, как место искусства в жизни общества и бедственное положение художника в буржуазной Америке.
В «Сестре Керри» Драйзер идет гораздо дальше, чем в первых литературных произведениях, в стремлении выразить в образах свое отношение к самым коренным проблемам современной ему американской действительности. В романе возникает ряд тем, которые ранее писатель не затрагивал: господство корпораций в общественной и экономической жизни, борьба рабочих Америки против монополий за свои права. И само обращение к ним говорит о широте охвата действительности, о глубине замысла книги.
Первый роман Драйзера проникнут высоким гуманизмом. Писателю близки и понятны переживания героев романа. Вся книга наполнена тревогой за их судьбу, за судьбу простых людей, за судьбу человеческой личности в Америке.
Центральный образ — Керри — выписан с большой тщательностью. Ее портрет составляет экспозицию романа. Каролина Мибер, или сестра Керри, как ее звали дома, родилась в рабочей семье. «Эгоизм был свойствен ее натуре, и хотя он не был особенно ярко выражен, все же его можно было считать основной чертой ее характера, — пишет Драйзер. — В нем живым огнем горели мечты юности, она была хороша непритязательной миловидностью переходного возраста, фигура ее обещала принять в будущем изящные очертания, а глаза светились природной сметливостью — словом, это был прекрасный образец американки среднего достатка.
— мир знаний был для нее закрыт. В искусстве непринужденного кокетства она была совсем неопытна. Она еще не научилась откидывать голову, движения ее рук были неловки, маленькие ножки ступали тяжело. Но она заботилась о своей внешности и упорно тянулась к материальным благам» (I, 4 — 5).
Драйзер стремится всесторонне раскрыть облик своей героини и отмечает как ее привлекательные черты — сметливость, красоту, мечты юности, так и задатки иного порядка — эгоизм, стремление к материальным благам, заботу о внешности. Раскрывая в романе эволюцию Керри, Драйзер тщательно прослеживает, как уродует её характер американская действительность.
Общественное положение Керри изменяется с продвижением её по социальной лестнице: из бедной работницы обувной фабрики она превращается в артистку Нью-Йоркского музыкального театра на Бродвее и «Казино». Но это только видимость подъема, на деле каждый шаг к обеспеченной жизни сопровождается моральным падением, на которое ее толкает общество. И Драйзер тщательно отмечает, как понемногу каждый такой «успех» отравляет Керри, болезненно воздействует на ее душу.
Керри, отчаявшись найти работу, становится любовницей Друэ и добивается этим обеспеченной жизни. Она думает: «Теперь я вознеслась на высшую ступень» (I, 95). Падение Керри хорошо передает внутренний монолог, раскрывающий ее душевное состояние: «Она заглядывала в зеркало и видела там другую Керри, которая была красивее прежней. Она заглядывала в душу (зеркало, составленное из представлений своих и чужих) и видела там Керри, которая была хуже прежней» (I, 94). Керри, размышляя наедине с самой собой, приходит к выводу: «Ты даже не пыталась сопротивляться и сразу признала себя побеждённой» (I, 95). И говорит она это с болью в сердце.
«За нее отвечал голос нужды» (I, 95). Керри оказалась побежденной, потому что она не смогла найти работу, потому что ей не смогла помочь сестра, жена рабочего чикагских боен, да еще и потому, что испугалась работы на фабрике, которая, как убедилась Керри, не может принести ей материального благополучия и счастья. И вот Керри на содержании у Друэ. «Керри не была по-настоящему влюблена в Друэ» (I, 97), — говорит Драйзер, оттеняя материальные причины, заставившие ее сблизиться с Друэ.
в Монреале, когда Герствуд предложил Керри стать его женой, Драйзер пишет о чувствах, испытанных ею при этом: «Если она не захочет опереться на него, не ответит на его любовь, то куда же ей после этого деваться?» (I, 278). Внешне Керри поднялась еще на одну ступеньку социальной лестницы — стала женой более или менее состоятельного человека. «Она думала: «Я счастлива» (I, 495).
Керри — преуспевающая артистка. Она поднялась теперь довольно высоко по социальной лестнице. Но и здесь ее подъем был и падением. Ради экономии денег на наряды, необходимые ей как актрисе, Керри бросает на произвол судьбы Герствуда, который потерял для нее всякую привлекательность, когда оказался не в состоянии, содержать ее.
Сравнительной материальной обеспеченности Керри добивается лишь дорогой ценой утраты лучших человеческих качеств.
Раскрывая процесс развращения Керри буржуазной Америкой, Драйзер стремится передать всю сложность диалектики души этой незаурядной личности, её тревоги и волнения.
Не случайно, рассказывая о жизни Керри в «высшем» свете, Драйзер постоянно сталкивает ее с картинами нищеты, заставляет вспоминать о скитаниях в поисках работы в Чикаго. Керри идёт в Нью-Йорк в ресторан и, просматривая цены блюд в меню, вспоминает на мгновение первый свой обед в ресторане в обществе Друэ. «Но даже в этот краткий миг, — пишет Драйзер, — она успела увидеть другую Керри — бедную, голодную, потерявшую всякое мужество, для которой Чикаго был холодным, неприступным миром, где она бродила в поисках работы» (I, 317). С большим художественным тактом писатель использует этот прием для того, чтобы оттенить социальные приемы падения Керри, передать трагическую атмосферу жизни народа в Америке корпораций и монополий.
— стать настоящей актрисой, растратив свой талант в борьбе за то, чтобы выбиться из нищеты, в погоне за долларами, за комфортом, за внешним блеском успеха.
У Керри были прирожденные артистические данные, она обладала «залогом блестящего драматического таланта» (I, 157). Один из героев романа, Эмс, отмечает у Керри изумительную выразительность лица. Обращаясь к ней, он говорит: «А иногда природа воплощает все чувства в человеческом лице. Она делает лицо выразителем всех людских стремлений. Вот так случилось и с вами» (I, 479).
Драйзер особенно умело, мастерски демонстрирует ответственность американского общества за растрату этого таланта, а в том, что Керри не смогла стать «выразителем всех людских стремлений», Драйзер видит трагизм ее судьбы, ее человеческое поражение.
Отношение Керри к искусству претерпевает существенные изменения. Она начала приобщаться к театру, с подлинным вдохновением сыграв в любительском спектакле; она думала тогда о том, как лучше вжиться в образ, воплотить его на сцене (I, 182, 184). И, поселившись с Герствудом в Нью-Йорке, Керри продолжает мечтать о сцене, ей хочется «волновать зрителей своей игрой» (I, 310). Разговор с мистером Эмсом вселяет в нее новые мысли. «О, если бы я могла стать актрисой, — мечтает Керри, — и хорошей актрисой к тому же» (I, 322). Но теперь к стремлению служить искусству примешиваются и иные мечты. Ее привлекает внешний блеск театральной обстановки она готова даже «переносить страдания, каковы бы они ни были, именно в такой обстановке, или если это невозможно, то хотя бы изображать их на сцене в каком-нибудь чудесном обрамлении» (I, 309). Сцена связывается в представлении Керри уже в то время с продвижением по лестнице материального успеха, хотя эти соображения и отодвинуты пока на второй план. Когда же Герствуд оказывается без работы и они с Керри вынуждены искать заработок, театр в мыслях Керри становится путем к жизни в достатке и роскоши.
Угроза бедности и голода заставляет Керри переменить отношение к искусству. «Она не позволит ему (Герствуду. —Я. 3.) вовлечь ее в нищету лишь потому, что ему так нравится... Ей в сущности сейчас было совершенно безразлично, станет она знаменитостью или нет. Только бы проникнуть на сцену, зарабатывать достаточно на жизнь, одеваться по своему вкусу, идти, куда хочешь, и делать, что хочешь, — о, как это было бы хорошо!» (I, 368). Керри думает «о театре, как о двери, через которую можно проникнуть в столь прельщавшую ее, сверкавшую позолотой жизнь» (I, 366). Театр для нее становится средством добиться благополучия, но свой действительно большой талант Керри растрачивает в этой борьбе за место под солнцем.
понять, что ее больше волнуют доллары, чем исполняемые ею роли.
Керри добивается первой удачи на сцене. «Но приятнее всего было то, — пишет Драйзер, — что ей повысили жалованье с двенадцати до восемнадцати долларов» (I, 393).
Керри переходит в другой театр, ей платят там двадцать долларов, всего на два доллара больше, но и от этого, замечает Драйзер, «Керри была в восторге» (I, 399).
Керри предлагают из статистки стать полноправной актрисой труппы. Мечты Керри, казалось бы, близки к осуществлению, теперь она будет играть в театре, но она не спрашивает, какие роли ей предложат. Первым ее вопросом режиссеру театра было:
«— А сколько я буду теперь получать?: —Тридцать пять долларов,—ответил тот.
» (I, 429).
Наконец, успех Керри отмечают газеты. Автор комедии специально для нее пишет песенку. Но не это главное для Керри. Директор театра вызывает ее и предлагает 160 долларов в неделю при условии продления договора на год. Керри, «едва веря своим ушам» (I, 443), соглашается. Теперь она считает себя на верху социальной лестницы, не ниже, а, пожалуй, и выше таких своих прежних друзей, как миссис Вэнс (I, 450). Керри стала похожа на тех певиц, портреты которых Драйзер воссоздал в своем раннем очерке «Откуда песня».
Драйзер настойчиво повторяет, что сама работа в американском театре заставляет Керри все меньше и меньше думать об искусстве, превращает ее в ремесленника, зарабатывающего себе на жизнь выступлениями на сцене. Все это убивает в ней ту непосредственность, которая была основой ее таланта.
Керри сама чувствует утрату какой-то части своего артистического дарования, и Драйзер отмечает связанные с этим болезненные переживания своей героини, передает всю сложность и трагическую противоречивость ее душевного состояния.
Молодой драматург написал для Керри пьесу, но «она, увы, не в состоянии была составить собственного мнения о предлагаемой вещи. И это тоже было ей очень больно» (I, 453). Керри стало больно потому, что она поняла, как далеко ей до настоящего искусства.
«... все это вы можете потерять; если отвернетесь от себя самой и будете жить лишь ради удовлетворения своих желаний» (I, 480). Он советует ей пойти в драму.
— она избалована легким заработком в оперетте, но не только в этом дело — героиня романа понимает, что погубила свой талант, и лишь грустит о несбывшемся счастье. «Долгий путь прошла Керри, пока достигла лучшей — как могло казаться — жизни, и ее окружил комфорт. Но она томилась от бездеятельности и тоски» (I, 481). Причина этой тоски в том, что Керри, добившись богатства' и славы, поняла, что они «не дают счастья» (I, 495). Керри одинока потому, что, поднявшись по социальной лестнице, она не может слиться с толпой расфранченных преуспевающих людей, потому, что ей все время мерещатся образы бедности, в которой она жила, в которой продолжают жить ее подруги по обувной фабрике и тысячи простых тружеников Америки, потому, что избежать их судьбы ей удалось лишь путем морального падения, и в этом ее трагедия.
Керри — сильный характер. Она смогла выбиться из нужды и даже достичь определенного благополучия, но не смогла добиться счастья. Счастье недоступно простому человеку в Америке, даже если он обладает таким талантом и силой характера, как Керри. Деньги иссушают душу, поэтому и нет счастья для Керри. «В своей качалке ты будешь одиноко сидеть, мечтая и тоскуя! — заключает роман Драйзер. — В своей качалке у окна ты будешь мечтать о таком счастье, какого тебе никогда не изведать!» (I, 496). Трагизм американской жизни еще ощутимее передает образ Герствуда, который в последних главах даже отодвигает образ Керри на второй план — вначале Драйзер даже заканчивал роман смертью Герствуда, но затем дописал концовку, раскрывающую духовную обедненность и обреченность Керри, — сидя в качалке, она двигается, но это лишь иллюзия продвижения — качалка-то ведь остается на месте. Образ Герствуда олицетворяет ту угрозу бедности, нищеты, которую сумела избежать Керри, принеся в жертву талант и лучшие душевные качества, и которую не могут избежать ее соотечественники.
Герствуд — управляющий баром, захватив деньги из кассы, бросил свою семью и сбежал с Керри из Чикаго и тем самым порвал с привычным для него миром. В Нью-Йорке, где он обосновался с Керри, ему не хватило денег для того, чтобы начать собственное дело, и он вступает в пай к владельцу небольшого бара, но ненадолго. Вскоре Герствуд оказывается в Нью-Йорке без работы и с небольшой суммой денег. Он не может найти работу. Законы буржуазного общества, неумолимо ведущие к увеличению армии неимущих, и необеспеченных, превращают Герствуда в бездомного бродягу. Заслуга Драйзера состоит в том, что он показал типичность, закономерность пути, пройденного Герствудом, этот путь в той или иной форме уготован для каждого американского труженика, для всех, кто пытается пойти наперекор интересам и обычаям класса капиталистов, независимо от того, в чем выражается его протест против существующего порядка вещей. Мастерство Драйзера-художника в «Сестре Керри» особенно осязаемо в обрисовке деградации Герствуда, в описании социально обусловленное распада его личности.
Будучи управляющим баром «Фиджеральд и Мой», Герствуд «держал: себя с видом человека солидного, занимающего известное положение и преисполненного сознания собственного достоинства» (I, 45). После закрытия в Нью-Йорке бара он оказался разоренным. В этот момент Герствуд уже по существу капитулировал, прекратил борьбу против угрозы разорения и нищеты. Мастерски обыгрывая реалистическую деталь, Драйзер замечает как бы мимоходом: «Он зарылся в газеты и продолжал читать. О, какое это облегчение, какой отдых после долгих скитаний и тяжких дум. Эти потоки телеграфной информации были для него водами Леты. Они помогали ему хоть отчасти забыть о своих тревогах» (I, 341). Чтение газеты символизирует отказ от борьбы за жизнь, уход от мира реальной борьбы. Этот образ Герствуда, читающего газеты, проходит через все последующие главы, где описывается постепенное превращение Герствуда в нищего. Или другая характерная деталь. Убедившись, что он неспособен найти работу, Герствуд превращается в человека на побегушках у Керри. Однажды Герствуд пошел вместо Керри в 5улочную. Затем он стал делать все покупки. Потом перестал ходить в парикмахерскую каждый день, «брился через День, через два дня, потом лишь раз в неделю» (I, 351). Под воздействием материальных трудностей меняется и весь облик Герствуда.
«Началось, — отмечает Драйзер, — отчаянное метание человека, очутившегося в тупике» (I, 390).
Герствуд становится штрейкбрехером. На это его толкает безысходная нужда,—потеря—человеческого—достоинства. Только этим можно объяснить, почему «он до конца сочувствовал забастовщикам», (I, 402) и тем не менее решился пойти в услужение к их врагам. Правда, получив легкое ранение, он бросил это грязное занятие.
После этого случая Герствуд ом еще сильнее овладевает апатия, он начинает грезить наяву (I, 426, 427). Мастерски схвачен портрет Герствуда, теряющего всякую силу сопротивления: «Его взгляд утратил былую остроту, лицо носило явные признаки надвигающейся старости, руки стали дряблыми, в волосах пробивалась седина. Не подозревая нависшей над ним беды, он раскачивался в качалке, читал газету и не замечал, что за ним наблюдают» (I, 431). Какой контраст с обликом преуспевающего Герствуда в Чикаго!
Брошенный Керри, Герствуд превращается в бездомного бродягу, нищего. Стремясь подчеркнуть пропасть между миром бедности и миром богатства, Драйзер ведет голодного Герствуда на Бродвей: «Близ Сорок второй улицы уже ярко пылали электрические рекламы. Толпы людей спешили в рестораны. Сквозь ярко освещенные окна раскрытых кафе видны были веселые компании. Повсюду мчались экипажи и переполненные вагоны трамвая. Лучше бы ему, усталому и голодному, не приходить сюда. Слишком уж разителен был контраст. Даже в его затуманенной памяти встали видения лучших дней» (I, 480).
Большого драматизма достигает Драйзер, описывая конец Герствуда. С безнадежным видом плетется он по Бродвею, «плаксиво прося по дороге милостыню и каждый раз забывая, о чем он только что думал» (I, 488). Образ Герствуда и история его падения занимают в романе особенно важное место. Это отмечал и сам Драйзер: «Работа над последними неоконченными главами вызвала у меня исключительный интерес — значительно больший, чем что-либо еще сделанное ранее» (Письма, т. I, стр. 213). Последние главы, посвященные забастовке нью-йорских трамвайщиков, впечатляюще раскрывают основное противоречие капиталистической Америки—между трудом и капиталом.
труда, за счет резкого снижения жизненного уровня рабочих, за счет увеличения резервной армии безработных. Объявив забастовку, рабочие трамвая потребовали ограничения рабочего дня до 10 часов, повышения заработной платы и отмены системы «разовых» рабочих, которых нанимали дополнительно в часы наибольшего наплыва пассажиров для обслуживания вагонов. Система «разовых» приводила к увеличению числа безработных среди вагоновожатых,и кондукторов трамвая и к резкому снижению их заработка. Драйзер скрупулезно вникает здесь во все детали, показывая методы ограбления рабочих капиталистами.
При описании забастовки выявляется поддержка монополий властями — на защиту компании становится полиция, которая стремится лишить рабочих их законного права бороться за улучшение условий труда. Драйзер обличает зверские методы расправы с бастующими — на их головы обрушиваются полицейские дубинки, в них стреляют «блюстители порядка».
Сочувственное отношение Драйзера к борьбе бастующих рабочих за свои права явственно сказывается в обрисовке штрейкбрехеров — скэбов. Среди них он видит «жилистых субъектов с нездоровым цветом лица, побывавших, видимо, во всяких переделках». Характерно, что все описание превращения Герствуда в штрейкбрехера подчеркивает глубину его морального падения. Штрейкбрехеров презирают даже полицейские. Сами штрейкбрехеры в большинстве своем, как и Герствуд, сочувствуют забастовщикам, их сделала скэбами нищета и нужда. Обращая внимание на отказ этих людей от элементарного чувства солидарности, писатель замечает, что «это были большей частью опустившиеся, изголодавшиеся люди» (I, 407).
Эпизодические же образы рабочих-забастовщиков обрисованы Драйзером по-настоящему тепло и сочувственно — это вагоновожатый, призывающий Герствуда бросить штрейкбрехерство, и старая ирландка — ее сына ударил дубинкой полицейский. Даже дети включаются в борьбу за права рабочих против трамвайной кампании, против штрейкбрехеров, против полиции.
В развитии сюжета забастовка играет чрезвычайно важную роль — она выявляет симпатии автора к рабочим и обнажает причины трагических судеб его героев.
с ней, его положительная программа была еще очень расплывчатой и противоречивой, но важно, что «Сестрой Керри» он начал борьбу. В этой борьбе, которая продолжалась четыре десятилетия, Драйзер в конце концов нашел программу действия — коммунизм.
В «Сестре Керри» Драйзер попытался создать и образ положительного героя в лице инженера-изобретателя Эмса.. Многими чертами Эмс напоминает естествоиспытателя Джона Бэрроуза, каким его увидел Драйзер, взявший у него интервью, но непосредственным прототипом Эмса послужил американский изобретатель Элмер Гейтс, с которым Драйзер познакомился в феврале 1900 года 14, незадолго до окончания романа. Гейтс к этому времени увлекся экспериментами в области психологии, на которые он и истратил все свое состояние, добытое ранними изобретениями. Эмс — человек, которому чуждо стяжательство. «... Меня нисколько не влечет к богатству» (I, 321),—заявляет он. И впоследствии писатель постоянно возвращается к проблеме индивидуализма, осужденного словами Эмса и всей печальной судьбой Керри.
Подчеркивая, что Эмс — созидатель, изобретатель — не участвует в борьбе за место под солнцем, писатель вместе с тем как бы вырывает его из общественных отношений современной ему американской действительности. В результате образ Эмса оказывается схематичным и бледным.
В первоначальном варианте Эмсу уделено значительно больше места, но при доработке рукописи Драйзер снял около двадцати пяти страниц, посвященных отношениям Эмса и Керри. 15
«Сестра Керри» — произведение, программное для творчества Драйзера. К проблемам, поставленным в романе, Драйзер снова и снова обращается впоследствии, стремясь найти ответ на волновавший его вопрос о путях борьбы с неизлечимыми пороками капиталистической системы. Судьбе простого труженика в буржуазной Америке посвящен второй роман писателя—«Дженни Герхардт». Проблема жизни «ради удовлетворения своих желаний» становится центральной в монументальной «Трилогии желаний». Уродующее и растлевающее воздействие монополий на искусство раскрывается в «Гении». И наконец, поведение и судьба личности в буржуазном обществе, проблема индивидуализма, проблема «американской трагедии» затронуты во всех крупнейших произведениях писателя-гуманиста. Эти темы звучат и в рассказах Драйзера, и в других его романах, и в публицистике. Ответы на вопросы, поставленные в «Сестре Керри», Драйзер сумел дать в своих боевых книгах «Трагическая Америка» и «Америку стоит спасать», написанных с позиций революционного рабочего класса.
В «Сестре Керри» выявляются важнейшие черты творческого метода Драйзера. В романе торжествуют реалистические принципы. Они проявляются и в социальной мотивировке поступков главных героев книги, и в показе многих слоев капиталистического общества в системе образов романа, и в обрисовке городских пейзажей, и в так называемом фоне романа, и в портретах эпизодических героев книги, и в мастерстве реалистической детали, и в контрастном построении образов.
— описание снежной метели в Нью-Йорке: «Уже с четырех часов над городом начала сгущаться мрачная мгла ночи. Падал густой снег — колючий, хлещущий, подгоняемый быстрым ветром. Улицы на шесть дюймов покрылись холодным, мягким ковром, который вскоре конские копыта и ноги пешеходов взбили в рыхлую бурую массу. По Бродвею люди брели в теплых пальто. По Бауэри люди шныряли с поднятыми воротниками, в шляпах, надвинутых на уши. По первой из этих артерий дельцы и приезжие спешили в уютные отели. По второй орбите толпы скользили мимо грязных лавок, в глубине которых уже горели тусклые лампы. На трамвайных вагонах рано зажглись фонари, а обычный лязг и грохот колес ослаблялся приставшим к ним снегом. Весь город закутался в толстую белую мантию» (I, 488). Перед глазами читателя возникают два Нью-Йорка: Бродвей — город дельцов, богачей, Бауэри — город рабочих. Все описание города, захваченного метелью, строится на контрастах: по Бродвею люди бредут в тёплых пальто, по Бауэри шныряют, подняв воротники, надвинув шляпы на уши.
Важное место в романе занимает фон, который подчеркивает условность и случайность «возвышения» Керри. В начале романа этим фоном, воспроизводящим тягостные будни американских тружеников, является жизнь семьи Гансонов, фабрика, где работает Керри, в конце романа — это блуждания нищего Герствуда по Нью-Йорку. Но и описывая то время, когда Керри только начала свой путь в мир роскоши, а Герствуд еще был преуспевающим управляющим баром, их показному благополучию автор противопоставляет тяжелую участь трудового люда Америки, добывающего себе средства на жизнь с огромным трудом. Керри идет по улице и наблюдает, как нагружают уголь, и этот тяжелый труд кажется ей еще более страшным, чем в то время, когда она принимала в нем участие (I, 146). Этот контраст полнее выявляет главную идею произведения. Ту же цель преследуют многочисленные эпизодические фигуры, такие, как «капитан» — «военный в отставке, который немало пострадал от недостатков современного социального строя и поставил своей задачей помогать другим страждующим» (I, 462). Располагая средствами, которых ему едва хватало на самое скромное существование, он тем не менее ухитрялся предоставлять ночлег каждому безработному, обращавшемуся к нему. Для этого он выстраивал бездомных в шеренгу, обращаясь к прохожим с просьбой дать ему денег на ночлег бездомных.
Драйзер, «было двое таких, которые за пятнадцать лет не пропустили ни одной ночи» (I, 482). Этой как бы мимоходом брошенной фразой писатель говорит об ужасном положении людей, всю жизнь проводящих в нищете.
В «Сестре Керри» оформились в основных чертах особенности реалистического художественного мастерства Драйзера. Для творческого почерка Драйзера-романиста характерно построение сюжета «Сестры Керри». Это роман-биография. В нем одна главная сюжетная линия — все действие сосредоточено вокруг главной героини Керри, прошедшей путь от скромной фабричной работницы до пользующейся шумным успехом актрисы нью-йоркских кабаре. Остальные образы романа дополняют и глубже раскрывают эволюцию центрального образа. Особенно примечательно в этом отношении то место, которое занимают в романе Друэ и Герствуд. В начале романа Друэ, с которым встречается в поезде восемнадцатилетняя Керри, только что покинувшая родительский кров, оттеняет ее бедность и непритязательность. Он для Керри — олицетворение благополучия, тех материальных благ, к которым ее влечет. Судьба же Герствуда в финале романа служит живым укором успеху Керри, показывая, какой дорогой ценой оплачен этот успех. В еще большей степени это относится к таким образам романа, как Эмс, семья Гансонов, играющим вспомогательную роль, составляя тот широкий и объемный социальный фон, на котором происходит действие романа.
В «Сестре Керри» выявилось в полной мере характерное для его писательского почерка пристрастие к точной, тщательно выписанной и сочной детали, составляющей важную особенность его поэтики — и в романе, и в новелле, и в драме, и в поэзии.
О стремлении Драйзера быть максимально точным во всех деталях свидетельствует и использование им при написании «Сестры Керри» своих ранних очерков, из которых он заимствует отдельные бытовые зарисовки — при работе над романом он опирался не только на свой житейский опыт, но и на богатейший литературный и журналистский опыт.
«Сестра Керри» отличается остротой и драматургичностью конфликта. В этом сказалось пристрастие писателя к драматургии. «У меня никогда не было ни малейшего представления даже в 1897 или 1898 гг.,—признавался впоследствии Драйзер, — что я когда-нибудь буду романистом. У меня была, если поверите, склонность к пьесам». И если бы не настояния друга Артура Генри, то, по уверениям Драйзера, он бы стал драматургом (Письма, т. I, стр. 212). Как бы то ни было, интерес писателя к драме в «Сестре Керри» сказался не только в описании театрального мира, но и в построении коллизий, и в диалоге, и особенно в композиции.
«Сестре Керри» выявились и такие черты творческой индивидуальности Драйзера, как обостренное внимание к цвету, к графичности и зрительности письма. Достаточно напомнить хотя бы описание Нью-Йорка в метель или ночных скитаний Герствуда. В дальнейшем это стремление к своеобразной живописи словом наиболее ярко проявилось в «Гении».
Продолжая традиции Марка Твена в мастерстве реалистической детали, традицию У. Уитмена в городском пейзаже, Драйзер по-новому решает проблему фона, позволяющего писателю создать социальное полотно, широкое по охвату явлений действительности и глубокое по проникновению в их сущность.
И Драйзеру в «Сестре Керри», а также в последующих произведениях того же периода, и Марку Твену в антиимпериалистических памфлетах удалось показать существенные стороны американской действительности эпохи империализма, но добились они этого различными художественными средствами и приемами. Создавая образ, Твен прибегает к гиперболе, к сознательному преувеличению. Драйзер же строит свой образ, подробно выписывая все детали на широком социальном фоне. Керри встречает коммивояжера Друэ. Детальное описание того, как одет Друэ, позволяет Драйзеру показать неравенство их социального положения: «... женщина всегда сравнивает свой костюм с костюмом мужчины. И к такому сравнению невольно побудил Керри ее сосед. Она внезапно поняла, как они неравны. Ее простое синее платьице с отделкой из черной бумажной тесьмы показалось ей таким жалким. Вдруг она увидела, как поношены ее ботинки» (I, 7). Сопоставление внешнего облика героев позволяет Драйзеру выявить их различное положение на социальной лестнице.
Драйзер рисует портрет, тщательно перечисляя все детали одежды: «Коричневый шерстяной костюм в клетку был в то время еще новинкой, — потом он стал обычным костюмом делового человека. В глубоком вырезе жилета видна была накрахмаленная грудь сорочки в белую и розовую полоску. Из рукавов пиджака выглядывали полотняные манжеты той же расцветки, застегнутые крупными позолоченными запонками с желтыми агатами. Этот камень часто называют «кошачьим глазом». На пальцах блестело несколько колец (среди них, конечно, непременный перстень с печаткой), из карманчика жилета свисала золотая цепочка от часов, на которой болтался жетон тайного ордена Лосей. Костюм сидел почти в обтяжку. Наряд дополняли ярко начищенные коричневые ботинки на тонкой подошве и мягкая серая шляпа» (I, 6). Драйзер затем столь же скрупулезно рассказывает о манере Друэ держаться и вести себя. «На случай, если люди подобного типа переведутся на земле, я позволю себе обрисовать здесь те приемы и уловки, к которым они с успехом прибегали» (I, 6). Из деталей складывается характеристика Друэ как человеческого типа; конкретный до цвета камней в запонках, портрет Друэ перерастает в характеристику обобщенного образа американского коммивояжера, обладающего «физически крепкой натурой, главной движущей силой которой было влечение к женщине» (I, 6). Там, где Твену достаточно было бы несколько штрихов, Драйзер делает множество мазков, из которых вырастает портрет, характеристика, образ. В результате и Драйзеру и Твену удается выявить существо явлений действительности, показать ее типические стороны. Причем если Твен делает это острее, Драйзер — полнее и всестороннее.
Нельзя, однако, забывать и о некоторых различиях в подходе Драйзера и Твена к общественному строю США. Твен, критикуя империализм США, отражал в конечном счете думы и чаяния широких масс американского народа, но исходил в своей критике в значительной степени из буржуазно-демократических иллюзий. Этим именно и объясняются отдельные проявления мистики и пессимизма в его позднем творчестве. Драйзер отражал также настроения масс, но ему чужды иллюзии относительно возможности развития буржуазного демократизма в США. Для него характерно сочувственное, пусть еще и очень беглое, изображение в «Сестре Керри» бастующих рабочих, зарисовки бедности, нищеты, лишений простых людей Америки. В этом отношении Драйзер сделал шаг вперед в освоении прогрессивной литературой США новых сторон действительности.
«Сестра Керри» была встречена холодными, враждебными рецензиями буржуазных газет и журналов. Это неудивительно: ведь ни Марк Твен, ни другие писатели-реалисты не пользовались уважением у буржуазных литературоведов. В тогдашних книгах по истории литературы США даже о Твене или умалчивали, или вскользь, с недоумением, замечали, что его книги имеют успех у читателей (Письма, т. I, стр. 328).
В таких условиях борьба вокруг первого романа Драйзера приобрела огромное значение для развития американской литературы, и не случайно исключительно активную роль в издании и популяризации романа сыграл выдающийся американский писатель-реалист Фрэнк Норрис. Он справедливо видел в «Сестре Керри» веху в литературном развитии США и прилагал все усилия к тому, чтобы книга вышла в свет и стала достоянием широких кругов читателей.
Битва за «Сестру Керри» началась в стенах издательства «Даблдей, Пейдж энд К°». Первый рецензент книги Фрэнк Норрис с восторгом написал Драйзеру 28 мая 1900 года: «Сестра Керри» — «лучший роман, который я прочитал в рукописи за время работы в этом издательстве, и он понравился мне не меньше, чем любой роман, который я прочитал в какой бы то ни было форме... Я сделаю все, что в моих силах, чтобы было принято решение его опубликовать» (Письма, т. 1, стр. 58). Полагаясь на отзыв Норриса, издательство заключило с Драйзером договор. В последний момент Даблдей — глава издательского дома — дал прочитать рукопись «Сестры Керри» своей жене, которая выступила против издания книги. Согласившись с мнением жены, Даблдей потребовал, чтобы Драйзер отказался от издания романа.
В переписке издательства с Драйзером выявляются истинные причины отрицательного отношения Даблдея и его супруги к «Сестре Керри». Младший компаньон издательской фирмы Уолтер Пейдж написал 2 августа 1900 года, что издательство не устраивает выбор Драйзером материала для романа. Больше того, Пейдж без стеснения предупредил молодого писателя, что издание «Сестры Керри» может повлечь за собой бойкот его будущих книг со стороны издательств и печати. «Наше пожелание, чтобы Вы отказались от издания книги, — писал У. Пейдж, — послужит равно в той же мере для Вашего собственного литературного будущего, в какой и для нашего блага; мы думаем, можно сказать, даже больше для Вашей пользы, чем для нашей. Если нам придется быть Вашими издателями, а мы надеемся на это, мы заинтересованы, чтобы развитие Вашей литературной карьеры проходило самым естественным и благоприятным образом. Но мы уверены, что издание «Сестры Керри» в качестве Вашей первой книги было бы ошибкой. Оно свяжет Вас в представлении публики с использованием этого рода материала, и мы думаем, что понадобятся годы и большой список отличных от этой Ваших книг, чтобы снять это впечатление. Вы сделаете лучше, по нашему суждению, и с литературной и с финансовой точек зрения, опубликовав в качестве своей первой книги роман на иную тему» (Письма, т. I, стр. 60). Издателей не устраивало содержание и направление романа, и они пытались вернуть непослушного писателя в русло обычной своей литературной продукции, хотели заставить Драйзера не писать неприятную для американских буржуа правду. Они без стеснения намекали, что отход от принципов, легших в основу романа «Сестра Керри», будет хорошо оплачен.
В отличие от многих своих американских собратьев по перу, капитулировавших перед издателями и принесших правду жизни в жертву выгоде, Драйзер не поддался давлению и шантажу. Да ведь, собственно, и всем содержанием романа он восставал именно против подчинения искусства культу наживы, и Драйзер ответил издателям, что хотя он понимает все несовершенство романа, но категорически отказывается отойти от принципов правдивого воспроизведения жизни в литературе: «Я твердо убежден и верю, — писал он 6 августа 1900 года У. Пейджу, — что любая правдивая картина жизни найдет оправдание в глазах публики. Я знаю и чувствую, что увиденное и услышанное мною о грубости и горестях жизни будет подтверждено глазами и умами всех людей, ибо мир жаждет знать подробности того, как люди поднимаются и падают» (Письма, т. I, стр. 61—62).
тысячи книг триста Норрис разослал различным критикам и журналистам, из остальных семисот экземпляров были проданы лишь четыреста пятьдесят шесть книг, и Драйзер получил соответственно 68 долларов 40 центов, а это означало, что Драйзер опять оказался без денег, как в ранние годы своих блужданий в поисках работы.
Фактически книга оказалась под запретом. Правда, вскоре роман издали с помощью Норриса в Англии, где он имел успех, но в США книга в действительности увидела свет лишь в 1907 году, когда она была напечатана издательством «Додж и компания».
Настоящую оценку «Сестре Керри» дали, однако, не буржуазные критики и издатели, а Фрэнк Норрис. Нет сомнения, что знакомство с «Сестрой Керри» укрепило намерение Фрэнка Норриса, который в то время работал над своим лучшим романом «Спрут», смело пойти наперекор мнению буржуазной литературной критики, наперекор буржуазной Америке.
Отвергая нападки на «Сестру Керри», Драйзер в письмах и интервью подчеркивал свою приверженность реалистическому направлению в литературе. Особенно интересно в этом отношении интервью Драйзера корреспонденту «Нью-Йорк таймс», опубликованное в этой газете 15 января 1901 года: «Я просто хочу говорить о жизни, как она есть. Я сказал, что я не проповедую никакой морали! Да, это так, если нельзя увидеть мораль в том, что человечество должно сплотиться и бороться и преодолевать силы природы. Я думаю, что наступает время, когда личного успеха редко будут добиваться за чей-либо счет»16. Драйзер не проповедует буржуазную мораль — мораль американских лавочников. Его мораль иного порядка, она проникнута гуманизмом, любовью к людям и ненавистью ко всему, что разъединяет людей.
— с «Нью-Йорк таймс» и ее хозяевами или с народом. «Где среди людей существует больше стремления поддерживать друг друга, — обращается он к Драйзеру, — среди богатых или среди бедных?» И немедленно получает резкий и недвусмысленный ответ: «Среди бедных, они самые благородные. Как бы скученно они ни жили, они всегда готовы приютить другого человека, хотя и живут сами втроем и вчетвером в одной комнате. Они всегда поделятся своей пищей, даже если ее не хватает на всех»17.
Представитель «Нью-Йорк таймс» апеллирует к литературной критике, выступившей с резкими нападками на «Сестру Керри». К писателю, осужденному подавляющим большинством буржуазных американских литературоведов, он обращает ехидный вопрос: «Были ли Вы удовлетворены приемом, оказанным «Сестре Керри»? И получает сдержанный, спокойный и в то же время твердый ответ о том, что Драйзер и его критики говорят на разных языках. «Ведь критики по существу просто не поняли, что я стремился сделать, — говорит писатель. — Это книга, близкая к жизни. Она создана не как пример литературного мастерства, а как картина общественных условий, обрисованная так просто и сильно, как позволяет английский язык... Когда она попадет к народу, он поймет, потому что это рассказ о действительной жизни, об их жизни»18.
Это интервью Драйзера ярко показывает, насколько фальшивы и неубедительны доводы тех исследователей его творчества, которые не видят близости Драйзера к народу в ранний период его творчества. Принципам, которые Драйзер провозгласил в самом начале своего творческого пути, — писать правду и только правду, писать для народа — он никогда не изменял.
«Сестра Керри» открыла список таких ярких реалистических романов, как «Спрут» (1901) и «Омут» (1903) Ф. Норриса, «Джунгли» (1906) Эптона Синклера, «Люди бездны» (1903), «Железная пята» (1908) и «Мартин Идеи» (1909) Джека Лондона, — произведений, которыми ознаменовался бурный рост реалистической литературы США в 900-е годы, захвативший не только прозу, но и поэзию и драматургию.
Роман Драйзера, говорил в 1930 году Синклер Льюис, «ворвался в спертую и затхлую атмосферу Америки, как порыв неукротимого западного ветра, и впервые со времен Марка Твена и Уитмена внес в наш пуританский обиход струю свежего воздуха»19«Сестра Керри» открыла XX век в американской, литературе.
Примечания.
1 См. R. Еlias. Theodore Dreiser, p. 18; George Steinbrecher. Inaccurate Accounts of «Sister Carrie». «American Literature», XXIII, January 1952, pp. 490—493.
2 См.: Richard Lehan. Theodore Dreiser. His World and His Novels, Carbondale, 1969, p. 1.
3 «Интернациональная литература», 1935, № 12, стр. 65.
—1955, стр. 161.
В дальнейшем цитируется по этому изданию с указанием в тексте римскими цифрами тома, арабскими — страниц,
5 В ст. «Великий американский роман» Драйзер писал: «Если вообще можно говорить о родоначальнике американского реализма, то это — Генри Б. Фуллер»(XI, 550).
6 Ibid, p. 128
7 См.: Е. Moers. Op. cit., p. 36.
9 W. D. Howells. Europian and American Masters. N. Y. f 1963, p. 13.
10 W. D. Howells. Criticism and Fiction, p. 161.
11 Ibid, p. 128.
12 W. D. Но we lls. Criticism and Fiction, p. 128.
14 См. Е. Моегs. Op. cit., p. 161.
«Dreiser's novels: «The Editorial Problem». «The Library Chronicle»,' vol. XXXVIII. Winter 1972, No 1, p. 15.
16. «The Stature of Theodore Dreiser». Bloomington, 1955, pp. 59—60.
17 «The Stature of Theodore Dreiser», pp. 59—60.
19 Синклер Льюис. Кингсблад, потомок королей. Рассказы. Статьи. Очерки. Л., 1960, стр. 700—701.