Американская поэзия первой половины XIX в. развивалась в русле романтизма. Предощущение романтизма было свойственно уже творчеству первого профессионального поэта Америки Ф. Френо (1752—1832). Однако в полной мере начало романтической поэзии в США связано с именем Уильяма Каллена Брайента (1794—1878). Брайент почти на полвека был моложе каждого из плеяды поэтов-просветителей — Дж. Трамбулла, Т. Дуйта, Дж. Барло, а также Ф. Френо. К моменту рождения Брайента страна уже почти десять лет существовала независимо от Англии, и в молодом государстве все очевиднее проявлялись внутренние противоречия.
Когда Брайент опубликовал свое первое значительное произведение — поэму «Танатопсис» (1818), помпезная лирика «хартфордских остроумцев» давно отцвела, а последнее крупное произведение Джоэла Барло, поэма «Колумбиада», напечатанная в 1807 г., практически была забыта, как забыт был и сборник Ф. Френо «Стихи об американских деяниях» (1815).
Брайент создавал свои произведения в наиболее мирное для Америки время, время относительной стабилизации в стране, если не считать экспансионистских войн Америки. Нарастание аболиционистского движения, вылившееся впоследствии в Гражданскую войну, совпало уже с последним периодом его творчества.
Как и Френо, он был потомком французских эмигрантов, но в наследство получил чисто американские противоречия: крайний кальвинизм и более демократичное унитарианство, консерватизм и либерализм. Эти противоречия не помешали, однако, Брайенту стать творцом поэтического мира, отличавшегося цельностью и гармонией.
Брайент воспитывался в обстановке, враждебной республиканским, «джефферсоновским» настроениям. Как художник он прошел путь от юношеских сатирических од и сатир в духе Трамбулла и Дуайта, до лирика зрелых лет, сделавшей его, по словам В. Л. Паррингтона, «отцом поэзии США».
Многое роднит поээию Брайента с поэзией Френо, много общего и в биографиях этих поэтов: и тот и другой совмещали поэзию с редакторской деятельностью; и тот и другой уделяли главное внимание проблемам развития американской национальной поэзии. Однако Френо здесь выступал прежде всего как поэт-публицист, Брайент стал по сути дела первым серьезным американским исследователем в области эссеистики (ему принадлежат первые эссе о поэзии). Френо наполнил нарождающуюся национальную поэзию гражданским содержанием, вслед за Френо Брайент создал ряд стихотворений социально-критического направления. Однако если для Френо в его эпоху основным противником был враг внешний — Англия, в годы, когда писал свои стихи Брайент, противник выявился уже в самой Америке. Творчество поэта приобрело глубоко национальное звучание.
Хотя ранние сатирические опусы Брайента были опубликованы, едва лишь вышли из-под пера, признание к нему пришло несколько позже, с публикацией поэмы «Танатопсис» и стихотворения «К перелетной птице» (1818), которое увидело свет в журнале «Североамериканское обозрение». Под этим же названием тремя годами раньше вышло стихотворение Френо. Оба произведения Брайента были встречены в Америке восторженно, однако многие усомнились, что поэму «Танатопсис» мог написать американец, да к тому же еще и молодой. Однако опубликованная чуть позже в том же «Североамериканском обозрении» статья молодого Брайента о стихосложении убедила всех, что в Америке действительно появился настоящий поэт. Названные произведения дают ключ и к пониманию всего дальнейшего творчества Брайента.
«Поистине несчастьем Новой Англии следует считать то, что идейный багаж пуританских эмигрантов определился в основном системой Кальвина, а не Лютера»1,— писал В. Л. Паррингтон. Религиозный морализм и сухая дидактичность постоянно обращают иа себя внимание в ранней американской поэзии. Этой традиции не избежал и Брайент. В его эссеистике мы многократно встречаем мысль о том, что настоящая поэзия должна «преподать урок мудрости». Однако, несмотря на соседство с дидактикой, поэтичность его образов все-таки «выживала». Стихотворение к «Перелетной птице» композиционно не сбалансировано: основная его часть — романтическое описание свободного существа в свободной стихии, концовка — неожиданно поучительная сентенция:
Тот, кто пред тьмой направит
К пристанищу чрез бездну твой полет, -
Меня в пути суровом не оставит
И к цели приведет.
Перевод М. Зенкевича
Стихотворение полно ощущения легкости, свободы, стремительного порыва. Разворачивая яркой антитезой человеческой косности картину вдохновенного полета, Брайент готовит читателя совсем к другому финалу. Но финальная статичная дидактика, поэтически не вяжущаяся с динамичностью всего стихотворения, создает, как ни странно, особое равновесие и завершенность. Такое сочетание естественности и схематичности мы не раз еще встретим не только в творчестве Брайента, но и в творчестве последующих поколений американских поэтов и прозаиков, оно придает литературе США специфический колорит.
В «Танатопсисе» раскрываются и другие грани романтической поэзии Брайента, которые не всегда находили осмысление и в его эссе о поэзии. В знаменитых «Лекциях о поэзии» (опубл. в 1884 г.) он чаще всего выступал как просветитель и педагог. Он говорил об очень важных для новой поэзии моментах: о значении поэтической фантазии, о самобытности, эмоциональности, нравственности, о простоте изложения, о созидательной роли поэзии. При этом он лишь обозначил тему, подлинным же подтверждением эстетических идей Брайента оказывались не его аргументы эссеиста, а образцы собственного творчества, например «Танатопсис» — поэма, оказавшая воздействие на последующее развитие поэзии Америки.
Поэма вырастает из мрачных видений смерти — в ней преобладают образы могилы и тлена. Однако ни заглавие поэмы («Танатопсис» в переводе с греческого — «зрелище смерти»), ни ее сумрачные краски не оставляют ощущения фатализма или сентиментальности, которая свойственна так называемой «кладбищенской» поэзии тех лет.
Живое, созидательное начало берет верх над кальвинистскими доктринами, лирический герой вступает в мир меняющейся природы, где смерть — не конец всему, а только начало новой жизни. Отголоски пуританского дидактизма можно обнаружить и здесь: Брайент утверждает, что жизнь не должна пройти напрасно и, умирая, человек продолжает существовать в памяти живых. При этом нельзя не отметить параллелей между «Танатопсисом» и стихотворением Френо «Индейское кладбище».
Признавая смерть органическим началом жизни, Брайент остается чуждым и религиозного экстаза и безвольного смирения. «Танатопсис» сохраняет и поныне непосредственную поэтическую притягательность. Не исключено, что известный фантаст Рэй Бредбери в аллегорическом повествовании «Древо Всех Святых» (1974) был вдохновлен если не самим «Танатопсисом», то традицией, которую поэма открыла в американской литературе. В «Танатопсисе» угадывается романтическая тональность новелл Готорна и поэм Лонгфелло.
Брайенту, однако, не сразу удалось завоевать репутацию значительного поэта. Университетских снобов — в ту пору основных читателей поэзии — раздражало, что Брайент не окончил колледжа (он не имел средств продолжать учение) и что он, будучи редактором и журналистом, некогда реакционную гамильтоновскую газету «Нью-Йорк ивнинг пост» превратил в активный орган, сочувствующий либералам и аболиционистам. Известно, что вплоть до 40-х годов Г. У. Лонгфелло и Дж. Р. Лоуэлл скептически относились к поэзии Брайента. Лоуэлл говорил: «Одного не хватает в нем — он не способен вдохновлять»2. Защитником творчества Брайента выступил, как ни странно на первый взгляд, Эдгар По, чье творчество, казалось бы, почти не сопоставимо с поэзией Брайепта. Он писал в 1846 г.: «У г-на Брайента есть талант, настоящая одаренность, однако этого не видят представители „современных школ", потому что именно таланта им и не хватает»3.
Однако неутомимая просветительская деятельность Брайента, патриотический и гражданский пафос его творчества, одухотворенность его поэзии заставили впоследствии многих его критиков пересмотреть свою точку зрения. Лоуэлл много лет спустя с воодушевлением отзывался о патриотических стихах Брайента, а Лонгфелло в письме к Брайенту признавался: «Оглядываясь на свою молодость, я не могу без улыбки не отметить, как много там от вас...»4«Он оригинален потому, что искренен».
Брайент действительно был искренен. И, наверное, именно искренность смягчала порой морализаторство. Его поэзию пронизывает идея свободы. В стихотворении «К облаку» (1824) он горячо поддерживает борющихся за освобождение своей страны патриотов Андалузии, Италии, Греции. Теме борьбы народов за независимость посвящены его стихи 20-х годов: «Испания», «Резня в Хиосе», «Песня греческой амазонки», «Греческий патриот», «Ромеро», «Итальянское единство».
У американских поэтов романтическая тема свободы звучала более приглушенно, чем у европейских. Сказывались особенности исторического развития США. Еще не пошатнувшаяся вера в «американскую мечту» о свободных людях на свободной земле, мысль об особом американском пути — все это часто внушало американцам, особенно в первой трети XIX в., иллюзии торжества положительного начала у них на родине. Правда, уже тогда в литературе раздавались голоса, осуждавшие рабство. Первым поэтом, потребовавшим его искоренения, был Френо.
В целом же в американской поэзии начала XIX в. еще бытовало наивное противопоставление свободного человека или естественной жизни абсграктному европейскому тирану и его подданным. Тем не менее у Брайента в его антирабовладельческом стихотворении «Африканский вождь» (1825) выставленный на продажу невольник показан не как жертва, а как романтическая, сильная личность, способная оказать противодействие поработавшим ее силам. Поэт одобряет и приветствует такое сопротивление.
Отвергая таким образом некоторые общественные устои, Брайент вступает в противоречие со своими сугубо патриотическими стихами (поэма «Века», 1821; стихотворение «Америка»). Однако противоречие порой оказывается чисто формальным: восхваление Америки у Брайента — это чаще всего проявление его искреннего патриотизма, желания видеть свою страну и народ совершенными. Прошлому и настоящему Америки он посвятил поэму «Западный мир» (конец 20 —начало 30-х годов). Признавая, что в истории Америки были несправедливые войны, в частности истребление индейцев, Брайент, как и Хью Брэкенридж, Дж. Трамбулл, Ф. Френо, верит в прекрасное будущее молодой, подающей надежды нации. А это свидетельствует о том, что в сознании Брайента либеральный унитариаиизм одержал победу над насаждаемыми с детства кальвинистскими догматами.
Романтическая приподнятость поэзии Брайента, однако, не оборачивается декларативностью и абстрактностью. Он обращается к обычному, узнаваемому, привычному. Непознаваемое, непонятное, загадочное находится по ту сторону его поэтического космоса. Брайент в картинах природы чаще стремится к описанию, а не к метафоре. Природа в стихах Брайента выступает как фон, причем подчеркнуто американский («Прерия», «Западный мир»), и как параллель человеческим переживаниям («К перелетной птице», «Метель», «Смерть цветов»). Описание природы никогда не носит многозначного характера ни в звуковом, ни в изобразительном плане, как, скажем, в поэзии Эдгара По. Природа у Брайента все-таки в большей мере сродни декорации, правда умело исполненной.
Брайенту порой не хватало широты и масштабности. Однако это не умаляет его заслуг перед американской поэзией. Он заговорил и в теоретических статьях, и в стихах о национальном колорите в поэзии и о способах его выражения.
Брайенту было суждено взять на себя роль просветителя, педагога и реформатора поэзии. Возможно, именно поэтому собственно поэтическое отражение мира в его творчестве иногда лишено органичности. Но Брайент внес немало нового в поэтику, «раскрепостил» традиционный английский стих в его американском варианте. Он сделал американскую поэтику более разговорной — логическая мысль чаще всего не совпадала с поэтической строкой. Брайент нередко менял размеры, ритмы, чередовал белый и рифмованный стих. В его лексике постепенно уменьшалось число архаизмов, на смену им все чаще приходили «американизмы».
Опыту Брайента обязаны многие из пришедших вслед за ним поэтов. Мы уже приводили высказывания Э. По и Г. Лонгфелло о Брайенте. Можно сказать, что брайентовские мотивы отчасти нашли продолжение и у Уолта Уитмена; не исключено, что некоторые грани «Танатопсиса» вдохновили поэтическое воображение Э. По. . Отголоски поэзии Брайепта мы встретим и значительно позже — многое от Брайента унаследовал, например, Роберт Фрост.
Творчество Брайента явилось и своеобразной прелюдией национальной поэзии США, и начальным этапом развития романтизма. Кроме того, предвосхищая многие последующие явления в поэзии Америки и в американской литературе в целом, опыт Брайента послужил отправной точкой для укоренения в США традиции демократической, открытой поэзии, движущая сила которой — оптимистическая вера в будущее своей страны и народа. Эта традиция развивалась в последующие десятилетия, очищая себя от наслоений апологетической, конформистской литературы с ее фальшивым оптимизмом.
Первая половина XIX в. в американской литературе — период, насыщенный художественными свершениями. Это в полной мере относится и к поэзии. Романтизм породил в США целую плеяду поэтов, чье творчество сыграло большую роль для последующих поэтических поколений. Это У. К. Брайент, Э. По, Г. Лонгфелло, Дж. Г. Лоуэлл, Дж. Уиттьер.
Эдгар По создал свои наиболее значительные поэтические произведения между 1845 и 1849 гг., непосредственно перед смертью. Примерно двадцатилетие отделяет наиболее плодотворный период в творчестве Брайента от высшего поэтического взлета По. В это двадцатилетие выявились основные тенденции американской романтической поэзии, вызревала аболиционистская поэзия, авангард которой составляет творчество Джона Гринлифа, Уиттьера (поэтические сборники «Легенды Новой Англии», 1831; «Баллады и стихи против рабства», 1838; «Голоса свободы», 1846); складывается как поэт Генри Уодсворт Лонгфелло (поэтические сборники «Голоса ночи», 1839; «Баллады и другие стихотворения», 1841; «Стихотворения о рабстве», 1842), формируется философия трансцендентализма; Ральф Уолдо Эмерсон проявляет себя как поэт, сначала в журнальных публикациях, а затем, в 1847 г., самостоятельным поэтическим сборником; заявляют о себе Оливер Уэнделд Холмс («Старая конница Кромвеля», 1830; «Стихотворения», 1836) я Джеймс Рассел Лоуэлл («Стихи», 1844; «Записки Биглоу», 1846—1848).
В поэзии американского романтизма не было столь открытых антагонизмов, как, например, в английском романтизме, вспомним отношение Дж. Байрона и П. Б. Шелли к поэтам «озерной школы». В Америке, пожалуй, лишь Э. По обладал критически беспощадным пером. Однако он все же достаточно учтиво относился к главному своему антиподу — Г. У. Лонгфелло. Между крупными американскими поэтами-романтиками существовало некое профессиональное единение, которое позволяло им уважать и в известной мере поддерживать в печати друг друга. Вспомним высказывания Лонгфелло о Брайенте, Лоуэлла и Уиттьера о Лонгфелло, Холмса о Лоуэлле. Возможно, это объяснялось тем, что основной целью американских поэтов-романтиков являлось создание самобытной национальной литературы. На раннем этапе было безусловно необходимо объединение. Между поэтами не возникло еще серьезного политического размежевания.
Поистине самобытным поэтом среди американских романтиков был Ральф Уолдо Эмерсон С1801—1870). Однако только с относительно недавнего периода в США оживился интерес к его поэтическому наследию5.
Современник Эмерсона, поэт. Оливер Уэнделл Холмс писал: «Поэзия Эмерсона отличается от поэзии его современников, с которыми его естественно было бы сравнить, подобно тому, как алгебра отличается от арифметики. В основном он использует общие символы, абстракции и неопределенности. Всегда в частном он видит общее»6.
Поэтическое наследие Эмерсона невелико, но весьма разнообразно. Занятие, по его словам, «периферийной областью литературы» в определенном смысле сдерживало в нем поэтическое начало, однако, как показывают его стихи, помогало поискам новых традиций.
Поэзия Эмерсона стоит как бы особняком в литературе середины XIX в. Вероятно, авторитет Эмерсона как мыслителя, как одного из теоретиков американского трансцендентализма в течение многих десятков лет скрывал от американских исследователей небольшое, но весьма значительное поэтическое наследие Эмерсона.
Как эстетика, так и поэзия Эмерсона представляет собой характерный для Америки середины XIX в, феномен: после десятилетий эпигонства, а вслед за ними десятилетий, прошедших под лозунгом создания национальной культуры (не без налета шовинизма в ряде случаев), настал момент объединить национальное и интернациональное, религиозное и светское, наполнив этот сплав новым, чисто американским содержанием. Такова была историческая роль американского трансцендентализма, что и отразилось в поэтическом творчестве важнейшего писателя и мыслителя Америки.
Здесь нельзя не вспомнить точное замечание Н. Я. Берковского о том, что романтизм — эпоха стиха и стихотворцев, когда даже прозаики писали стихи7. В процессе раскрепощения личности, индивидуума, когда стремление,. к познанию тайн и загадок природы и человеческого бытия стали движущей силой искусства, мир засверкал множеством красок, разбудив новое поэтическое воображение. Если внимательно вчитаться в трактаты Эмерсона, непременно бросится в глаза их несхожесть с общей массой скучных теологических и философских трудов предшествующего времени. Даже ранние выступления Эмерсона не назовешь иначе, как романтическим выражением личности в условиях действительности Североамериканских штатов первой половины XIX в. Его трактату «Природа» (1836) присущи лаконичная метафоричность и богатство воображения. Именно это обстоятельство объясняет огромное воздействие эссе Эмерсона на аудиторию вопреки подчас отсутствию в них последовательности и логической стройности: «Бесконечно длинный день тянется дремотой через широкие холмы и нагретые солнцем широкие поля. Все эти солнечные часы уже похожи на бесконечность. Уединенные уголки вовсе не безжизненны. У врат Леса изумленный представитель света чувствует, что не может не расстаться с наследием своего города, большим и малым, разумным и пустым. Груз традиций спадает с плеч, лишь только сделает он первый шаг в заповедные пределы. Здесь он найдет святость, для которой наша религия — святотатство, познакомится с действительностью, которая то и дело Низвергает наши пигмейские идеалы и как высший судия вершит суд над теми, кто вступает в нее».
Если читать вслух, может показаться, что повествование звучит скрытым, прерывающимся ритмом нового свободного стиха. Битники 50-х годов XX в. вспомнили об Эмерсоне и его поэтической проповеди, когда выносили свою угловатую поэзию — воззвание к людям — на улицы. Эмерсон учел тяготение американцев к проповеди, но он сумел сделать ее живой и свободной.
Однако не всегда эти свойства можно отнести к собственно поэзии Эмерсона. Лишь только он пытается воплотить свое учение в непосредственно поэтической форме, стих Эмерсона неожиданно утрачивает поэтичность, в нем начинают проявляться надуманность и дидактизм. Это относится и к стихам, предваряющим трактаты Эмерсона («Природа», «Политика» и др.), и к стихам, где он стремится в концентрированной форме выразить патетику своего учения.
Но стоит лишь Эмерсону отойти от своей схемы, возникает поистине поэтическое видение, как, например, в стихотворении «Снежная буря» (1841). Сначала это картина нарастания бурана, не только рисующая разбушевавшуюся стихию, но и одухотворенная человеческим присутствием: природа и люди поэтически связаны. Стих Эмерсона демонстрирует подвижность поэтического ритма. Так, в «Снежной буре» трижды меняется внутренний ритм — от постепенного нарастания к бешеному движению, которое внезапно обрывается умиротворенной паузой зимней тишины.
О. У. Холмса о зависимости поэтического ритма от человеческого дыхания, а впоследствии одним из первых признал поэзию У. Уитмена. Эпатировавший американскую публику в 50-е годы XX в. Аллен Гинсберг, начинавший столетие спустя, обязан не малым успехом своей широко известной поэмы «Вопль» Эмерсону, его поэтике, хотя такая перекличка и кажется парадоксальной.
Пожалуй, нет ни одного американского поэта, чья поэтическая судьба складывалась бы так неровно, как судьба Г. У. Лонгфелло С1807—1882). При жизни он считался классиком, полвека спустя после смерти его слава померкла. Многие современные американские исследователи его творчества считают, что лавры Лонгфелло при жизни оказались весьма преувеличенными8.
Огромное поэтическое наследие Г. У. Лонгфелло, несмотря на некоторую неровность и иэвестную долю подражательных и малоудачных произведений,— явление значительное и знаменательное для Америки. В его поэзии обращает на себя внимание богатство уловленных им ощущений. Однако он не всегда мог отыскать нестандартные поэтические средства для их выражения. Наглядный пример тому — известные стихотворения Лонгфелло — «Псалом жизни», «Дух поэзии» и «Восход солнца в горах».
Так, если горькие печали
Тебя когда-то угнетали
И если сердцем ждешь ты утешенья
В часы глухой тревоги и сомненья,—
Скорее в горы! Все невзгоды
Целит дыхание природы.
Перевод А. Шмульяна
Побуждая своего лирического героя в соответствии с романтическими принципами не только признавать доброе и прекрасное, но и соприкасаться со злом, Лонгфелло почти всякий раз прогоняет мрачное видение бодрой оптимистической концовкой. Мы уже встречали это у Брайента. Наивный оптимизм многих американских романтиков объединяет их лирические миниатюры, подчас рождая ощущение досады, когда, например, даже простая зарисовка дождливого дня влечет за собой у Лонгфелло дидактический вывод: кончится дождь — проглянет солнце.
Рациональный дидактизм поэта в сплаве с пантеизмом предопределили умеренность позиции Лонгфелло. Он не уходит, как По, в мир печалей и горестей даже в трагические для себя моменты.
Лонгфелло, как и многие его современники, осуждал рабовладение. Однако, даже создав известные «Стихотворения о рабстве», он не смог стать активным борцом против рабства, подобно, например, Уиттьеру. «Стихотворения о рабстве» не превратились в «Стихотворения против рабства», как это было в творчестве куда менее известного поэта Джопа Пирпонта, и это неудивительно, ведь сам Лонгфелло заявлял: «Я бы не предпринял никакого иного вмешательства, кроме санкционируемого законом (...) Если страна искренне желает покончить с рабовладепием, она с готовностью сама отыщет средства»9.
Тем не менее резонанс стихов о рабстве был велик, и даже сам факт их создания имел огромное значение для аболиционистского движения. Лонгфелло оставался в стороне от политики. Его стихи о рабстве не лишены налета сентиментальности («Квартеронка»), в них порой отсутствует реальное ощущение современности, а библейские символы, перемежаемые образами африканского фольклора, часто создают дидактическую схему («Сон раба», «Предупреждение»), Однако в лучшем из стихотворений этого цикла ~~ «Свидетели» — Лонгфелло удалось в романтически двузначном образе, полуреальном, полуфантастическом, отразить чудовищную жестокость глумления над человеком, призвав к ответственности за содеянное. Образ таинственного затонувшего корабля и заживо погребенных в трюме рабов, пусть частично заимствованный из немецкой и английской романтической поэзии, вместе с тем вписан во вполне конкретный американский контекст, своеобразно перекликаясь с поэмой Френо «Британская плавучая тюрьма».
традиций в дальнейшем развитии культуры Америки. «Погребение Миннисинка» и «Индеец-охотник» развивают и дополняют тему, начатую в американской поэзии Ф. Френо и У. К. Брайентом. А обаяние всемирно известной «Песни о Гайавате» окончательно упрочит эту тему в американской литературе.
Порой у Лонгфелло можно обнаружить переклички с По. Еще до появления знаменитых «Колоколов» По Лонгфелло после путешествия по Европе создает поэтический триптих «Башня в Брюгге», где в первой части «Carillon» явно слышится перекличка с будущими колоколами Э. По.
Мы видим знакомые рифмы, навеянные одним и тем же образом, однако сколь различно дальнейшее развитие темы: По создаст симфонию звучащей вечности, своеобразную звуковую эпику, Лонгфелло же интересует не всеобъемлющая вечность, а человек его времени в соприкосновении с нею. Позже мы встретим в стихотворении Лонгфелло «Старые часы на лестнице», появившемся почти одновременно с «Вороном» По, знакомый рефрен «forever-never» («навсегда-никогда»), А в стихотворении «Ветер в камине» разворачивается прямая полемика с «Вороном».
Помимо множества ставших уже хрестоматийными стихотворений, у Лонгфелло есть поистине стихотворения-находки, зачастую игнорируемые исследователями, однако в наибольшей мере делающие поэта достойный почитания нашими современниками. Это, например, его сонет «Mezzo Cammin» (1842) и многозначная, не вяжущаяся с оптимистическим обликом Лонгфелло небольшая двухчастная поэтическая миниатюра «Комендантский час» — одно из немногих стихотворений Лонгфелло, где его обычно красочные, но однозначные образы приобретают настоящую многомерность, рисуя картину завершения дня — завершения жизненного этапа.
Лонгфелло называли часто наиболее европейским из всех американских поэтов его поколения. Эта оценка во многом справедлива. Но даже в его космополитизме есть нечто типично американское. Американский характер проявляется уже в той сосредоточенной деловитости, с которой он собирал лучшее из европейской культуры, чтобы, переработав, внести в национальную копилку. Американская сущность поэта очевидна и в избытке его оптимизма, и в выборе тем, конкретно касающихся окружавшей его жизни. Однако у Лонгфелло трудно найти приметы поэтического новаторства.
—1892), которого долгое время прежде всего считали бардом аболиционизма. Но в творческом наследии поэта, почти столь же объемистом, как и поэтическое творчество его современника Лонгфелло, стихи против рабства составляют лишь небольшую долю. Дело объяснялось, видимо, политической активностью Уиттьера в вопросе об отмене рабовладения. Ни один поэт в Америке того времени но проявил себя столь страстным, столь последовательным, столь неутомимый борцом за освобождение от рабства.
По выраженной в ней насущной потребности утверждать и отсгаивать свободу поэзия Уиттьера, продолжившая традиции революционной поэзии Френо и демократической поэзии Брайента, сходна с лирикой многих европейских романтиков. Однако свободолюбие Уиттьера сдерживается его квакерскими этическими исканиями.
Существенное место в творчестве Уиттьера занимает романтическая индейская тема. И, пожалуй, Уиттьер порой проявляет более глубокое знание индейского фольклора, чем Лонгфелло, и оформляет его в более зрелую поэтическую метафору современности (поэмы «Могг Мегон» и «Жепитьба Пеннакука»).
Раньше Эмерсона и Уитмена Уиттьер провозгласил: «Дремучие леса, куда проникали наши отцы, краснокожие, их борьба и их исчезновение с лица земли, заклинания и танец войны, набеги дикарей и вылазки англичан, предрассудки и колдовство — все это составляет богатый материал для поэзии»10 творчестве поэта находят заметное отражение индейские темы. Так, удивительно поэтична и одновременно конкретна в своей злободневности пересказанная Уиттьером легенда алгонкинов «Откуда появилась малиновка» (1886).
возводится в ранг поэтического, отражая древнейшие истины и связи. Таковы его лирические поэмы «Занесенные снегом», «Мейбл Мартин», а также лирические зарисовки, как, скажем, стихотворения «Цветы на стекле» или «День». Эта традиция нашла продолжение в творчестве Фроста.
Американские поэты-романтики пристально следили за политическими событиями у себя на родине, И в этом плане поэзия аболициониста Уиттьера — весьма выразительный пример. Так, в стихотворении «Охотники за людьми» (1835, вошло в сборник «Стихотворения, написанные в период расцвета аболиционизма», 1938) Уиттьер со страстностью обрушивается на существующий порядок. Поэт с беспощадной откровенностью разоблачает церковных и политических деятелей страны, их демагогические ухищрения, используемые для прикрытия явного мракобесия. Естественно, что поэт, ощущающий себя Гулливером среди лилипутов, вряд ли мог заслужить шумное одобрение современников.
Джеймс Рассел Лоуэлл {1819—1891) был представителем младшего поколения американских поэтов-романтиков. Его первый поэтический сборник появился в 1840 г., когда и Эмерсон, и Лонгфелло, и Уиттьер, и По были уже известными литераторами. Вплоть до издания знаменитых «Записок Биглоу» (1846) Лоуэлл как поэт оставался в тени. Частично это объяснялось тем, что он еще не обрел индивидуального творческого почерка, хотя некоторые из его ранних произведений написаны вполне уверенно (например, «Летняя буря», «Сокол»). Кроме того, в годы дебюта Лоуэлла внимание публики привлекали более яркие поэтические фигуры — Брайент, Лонгфелло, раннее же творчество Лоуэлла во многом не выходило за рамки многократно повторенных тем. Он писал патриотические стихи в стиле Барло и Френо («Отечество», «Наследие», «Колумб»), воспевал бунтаря-одиночку, знакомого по Мильтону и Байрону («Прометей»), обращался к индейской теме («Легенда о Чиппеве») и создавал многочисленные пейзажные стихи. Лоуэлл, особенно в начале своего творческого пути, был известен прежде всего как редактор различных газет и журналов, в частности с 1857 г.— знаменитого «Атлантик Мансли», и с 1864 г.— «Североамериканского обозрения». И именно редакторская работа придала его поэтическому творчеству особый сатирический колорит: перечитывая массу посланий от графоманов из самых дальних уголков Америки, молодой редактор, обладающий от природы ироническим складом ума, создает «Записки Биглоу». Впоследствии Лоуэлл признавался, что его самого изумил неожиданный успех «Записок...»: «Вовсе не будучи популярным писателем, выступая под своим собственным именем, попросту говоря, почти неизвестный публике, я обнаружил, что мои стихи под псевдонимом повсюду переписываются. Я слышал, как их цитируют и спорят о том, кто автор»11.
Лоуэлл «уступил» авторство своих стихов некоему вымышленному персонажу, Осие Биглоу. Его папаша, Езикиель Биглоу, направляет опусы Осии редактору бостонского «Курьера». Сами поэмы были написаны варварским, дубовым, провинциальным языком в его америкапском простонародном варианте и настолько точно, что Чарльз Самнер, не догадываясь еще, кто автор «Записок..», всерьез сетовал, что они написаны «не на английском языке»12. А стихи мастерски воспроизводили речь простолюдина, что сделало их доступными для самих широких народных масс. Лоуэлл выразил в своих «Записках...» протест против американо-мексиканской войны, цель которой — завоевание новых территорий для рабовладельческих штатов. Антивоенная и антирабовладельческая тема прозвучала у Лоуэлла гораздо внушительней, чем аналогичные мотивы у Лонгфелло или даже у Уиттьера. Грубоватый провинциальный юмор оказался мощным оружием.
«Записок...» при всей первоначальной неожиданности для молодого автора был вместе с тем трезво осмыслен им. Позднее Лоуэлл писал: «Успех моего эксперимента не только изумил меня, он внушил мне ответственность и понимание того, что в моих руках не просто хворостина, выдернутая из изгороди, а оружие...»13. Поэтический и гражданский вклад Лоуэлла в аболиционистское движение, благодаря его «Запискам...», оказался весьма значителен. Пожалуй, ни в одном другом из своих поэтических произведений Лоуэлл не поднимается до уровня политической сатиры «Записок Биглоу». Второй цикл «Записок...», опубликованный в 70-е годы, явно уступал первой серии. Тем не менее свойственная Лоуэллу ирония постоянно выделяет его творчество на фоне поэзии известных современников. В поэме «Басня для критиков» (1848), написанной не без влияния «Праздника поэтов» Ли Ханта и отчасти «Английских бардов и шотландских обозревателей» Байрона, Лоуэлл представляет порой иронически, порой сатирически охарактеризованную им галерею американских литераторов и критиков, не обходя, впрочем, и самого себя.
Поэтическая муза Эдгара Аллана По (1809—1849) нередко обитала в эстетических сферах, намеренно противопоставленных повседневности. Личность По и созданный им образ поэта все более отдалялись друг от друга по мере творческого развития самого поэта. Но bх объединяло и нечто общее: трагизм бытия? непосредственно ощутимый и через столетие.
Эдгар По — человек поистине выдающийся, он сочетал в себе в равной степени таланты полярные: талант аналитика с импульсивностью поэта, живой юмор с неизмеримой и всепроникающей печалью. Однако По был обречен на одиночество. Однажды он написал Дж. Р. Лоуэллу: «Вы говорите о моем „жизненном наследии", но из того, что я уже сказал, вы можете заключить, что мне не для кого стараться. Я всегда был слишком глубоко убежден в преходящести и недолговечности явлений времени, чтобы основательно пытаться что-то сделать — быть в чем-то последовательным. Жизнь моя — каприз, импульс, страсть, стремление к одиночеству — презрение ко всему настоящему в своей искренней мечте о будущем»14.
У По, конечно, были друзья, и наверное немало. Однако они, вероятно, оказались бессильными изменить его жизненную ситуацию и недостаточно всемогущими, чтобы впоследствии очистить его память от вопиющих, по большей части несправедливых, обвинений. В. Л. Паррингтон сумел глубоко понять неизбежность одиночества По в Америке, вызванного, с его точки зрения, господством «враждебных ему идеалов»15.
«Славы фимиам» (1968), посвященной поэзии Э. По, пишет: «Его собственная поэзия не вдохновила учеников, он создавал лучшие образцы в теории, а не на практике»16. Однако поэзия По стала вдохновляющим примером для ряда последующих школ: ею питались французские и русские символисты, американские имажисты, а затем и многие поэты XX в., часто неосознанно, в том числе Харт Крейп, а позже поэты-битники. Это подтверждает высокую поэтическую и историческую ценность наследия Эдгара По.
В восторженной биографии Э. По, написанной Шарлем Бодлером, есть фраза, характеризующая облик По, которая частично может объяснить, почему поэт не мог вызывать особой любви к себе у своих современников: «Лицо, походка, движения, посадка головы — все это указывало, особенно в молодости, что он избранник»17. Несдержанность и желание эпатировать обывателя снискали ему множество врагов при жизни и после смерти и надолго, не без «услуги» символистов, приклеили ему звание эстетствующего поэта. Но если По в высказываниях и противопоставлял поэта прочей публике, то под публикой он прежде всего имел в виду активного обывателя: «Существует мнение, что добротное критическое высказывание о поэзии может принадлежать и не поэту,— пишет По в одном из писем 1831 г.— Это, согласно Вашему и моему представлению о поэзии, сдается мне, лживое заявление — чем меньше в критике от поэта, тем менее истинно его высказывание, и наоборот <,. ,> Я бы устыдился, если бы мнение публики обо мне было бы созвучно Вашему. Другой бы на Вашем месте воэраэил: Шекспира публика высоко оценила, и Шекспир, действительно, большой поэт. Стало быть, публика судит верно, зачем же стыдиться ее положительного суждения? Слова „суждение" и „мнение" можно понимать по-разному. Мнение принадлежит публике, это так, но это мнение столь же принадлежит ей, сколь человеку принадлежит книга, которую он купил; человек не написал книгу, но она принадлежит ему; публика не создала этого мнения, но оно ей принадлежит»18. Разумеется, здесь речь идет не о презрении к публике вообще, но к тем, кто не способен проявить себя как индивид и боится или не может иметь своего суждения.
проблемах, темах и даже поэтических структурах поэзия По резко своеобразна, если иметь в виду отразившийся в ней индивидуальный внутренний мир поэта. В сравнении с немецкими романтиками — скажем, с Тиком, Новалисом — По более лаконичен, более динамичен, а главное, «готическое» воображение По имеет более глубокие психологические корни. В сравнении же с американскими романтиками По выделяется своим вниманием к некоторым специфическим сторонам человеческого бытия. В «Поэтическом принципе» он говорит о «возвышении души», о «поэзии правды», о «чистом интеллекте», «вкусе» и «моральном чувстве» (естественно возникает аналогия с эстетикой Брайента), а в «Философии композиции» — о «прекрасном» как о «единственно законной поэтической сфере». В конечном счете речь непременно идет о поисках и попытках постижения того, что находится за пределами эмпирического познания, например смерти и всех сопутствующих смерти явлений, а также воздействия смерти на остающихся жить. Но, поскольку высшее для поэта — познание прекрасного, значит и печаль, и смерть обретают, несвойственный им облик прекрасного, диссонирующий с общепринятым, но поэтически притягательный. Все это — внечеловеческое, внеземное, космическое — странным образом сопряжено у По с реальной жизнью поэта, лишенного понимания, которого он жаждет от окружающих, отсюда — так болезненна каждая утрата, так тягостна жизнь вне своего поэтического мира. В стихах По мы не найдем, как справедливо отмечает X. Брэдли, «свидетельств современности», если их понимать впрямую, в историко-бытовом плане. По интересует иное — внутренняя эволюция личности, переживающей наивысшую потерю.
Если присмотреться пристальней, романтическая, психологически углубленная поэзия По несет в себе и более очевидные отпечатки своего времени. Скажем, в стихотворении «Долина тревоги», появившемся в сборнике «Ворон и другие стихотворения» (1845), мы встретим и открытое упоминание о войнах, происходящих на земле, и о людях, унесенных этими войнами. Лишенная человеческого присутствия природа плачет каплями росы, храня память об ушедших навсегда.
В знаменитом «Израфеле» (1831) есть такие строки:
Когда Йзрафелем я был бы,
Когда Израфель был бы мной,
—
Безумной— печали земной.
Значительней в звучном завете,
Возникли бы, в пламенном свете,
19.
Здесь содержатся прямой ыамек на время: поэт но способен петь веселые солнечные песни, которыми услаждает слух небесных жителей ангел Израфель.
В «Леноре» (1831), посвященной памяти Джейн Стэнард, По с гневом обрушивается на толпу завистников и негодяев, травящих талант и красоту:
Лжецы! Вы были перед ней — двуличный, хор теней.
И над больной ваш дух ночной шепнул: умри скорей!
В отличие от своих американских предшественников и многих современников-поэтов По практически лишен навязчивого давления религиозного догматизма, в каких бы формах он ни проявлялся в американской литературе. Чуждый религиозного экстаза и религиозного морализаторства (вспомним жалкие образы ангелов и отвратительных кривляк в обличье Всевышнего в «Черве-Завоевателе»), По стал служителем ада для многих правоверных, и, видимо, эта роль ему своеобразно льстила.
Образ девы Марии, чьим реальным жизненным воплощением была для По Джейн Стэнард, а также Фрэнсис Аллан (жена его приемного отца) и его юная жена Вирджиния, трансформируется, выступая в бесплотных ликах Елены, Линор, Аннабель Ли, Улялюм на фоне декораций, вызывающих у добродетельного христианина представления об аде в большей степени, чем о рае, и месяц непременно октябрь или ноябрь, и зловеще шуршат сухие листья, и атмосфера наполнена тревогой и ожиданием чего-то неотвратимого.
Однако если пристально следить за движением мысли По, то порой можно увидеть и скрывающееся под маской печали саркастически улыбающееся лицо человека, намеренно запугивающего наивную толпу знакомыми ей видениями страха и смерти. Печаль присуща поэту — страх никогда.
Мужество противостояния страху потом станет ведущим мотивом одного из его самых зрелых стихотворений — «Ворона»:
«Прочь отсюда, птица злая!
Ты из царства тьмы и бури,— уходи опять туда,
Не хочу я лжи позорной, лжи, как эти перья, черной,
Удались же, дух упорный! Быть хочу — один всегда!
Вынь свой жесткий клюв из сердца моего, где скорбь — всегда!..»
древние камни Колизея («Колизей», 1835).
Некоторых современников По раздражала многоликость поэта, сочетание печали и сарказма, безысходности и веры, его умение перевоплощаться. Трагизм и надлом в его жизни и творчестве были усугублены тем, что ему тяжело было найти себе адекватный интеллект и человеческое тепло; приобретал он от жизни мало, а терял гораздо больше, ощущая невозможность не только воплощения своих идеалов, но и осуществления обычных планов, например связанных с поэзией. В предисловии к сборнику «Ворон» он пишет, называя стихи, собранные здесь, «пустячками»: «Ничто в этом сборнике, на мой взгляд, не может представить большой ценности для читателя, а равно составить и честь мне. Обстоятельства, неподвластные нам, мешали мне когда бы то ни было, даже в лучшие дни, приложить хоть какое-нибудь значительное усилие и сделать то, чего бы мне хотелось. Для меня поэзия стала не целью, но страстью, а к страстям надо относиться с почтением: они не должны, не могут по желанию возгораться ради ничтожного вознаграждения или же еще более ничтожной благодарности человечества»20.
Как и все прочие высказывания По, это признание нельзя воспринимать буквально. Да и начинается оно явным сарказмом, если вспомнить пренебрежение По к мнению читателя-обывателя. Однако ясно одно: По признает, что еще очень многого в поэзии ему не удалось осуществить. И это не покидающее его ощущение, что не все свои силы, не весь свой талант он смог или сможет еще реализовать в обстановке, когда приходится бороться за кусок хлеба и все время хоронить близких, создает настроение безнадежности в поэзии По — рефрен «никогда» появляется много раньше «Ворона». Мы встретим рефрен «no more» в стихотворении 1835 г. «К той, которая в раю» и в сонете «Занте» (1837).
Бесплотная, вневременная любовь («Аннабель Ли» и др.) у По не что иное, как нерасторжимое духовное единство, немыслимое там, где жил поэт. Дерзкий вызов По ханжескому обществу вел его к трагедии.
Поэзия По прекрасна именно стремлением к невозможному. Все оно — вечное движение, даже смерть для По не конец, и поэтому у него нет страха перед смертью. И странно: любой омертвелый пейзаж в потустороннем видении По «вне времени и пространства» как бы застыл в ожидании. Он будто бы ждет, как в гриммовской сказке про Шиповничек, чтобы его разбудил новый человек без страха и предрассудков, и жизнь тогда проснется и откроет перед этим человеком то, что до сих пор было скрыто от людей.
«Тамерлан и другие стихи» (1827), анонимно. В последний прижизненный сборник стихов По «Ворон» вошли весьма немногие из тех, что были написаны и опубликованы ранее. По перерабатывал свои ранние стихи с огромным усердием, шлифуя метрику, заостряя образ. Переработанные им стихи порой невозможно было уанать. И всякий раз окончательный вариант оказывался намного совершенней начального.
Значение Эдгара По для американской национальной поэзии трудно переоценить. Собственно, он сделал американскую поэзию поэзией, придав ей объемность, не связанную только с широтой охвата тем, как у Френо или Брайента. По сделал американскую поэзию многозначной, проникая в сферы, до него остававшиеся недоступными. Вслед за Брайентом он был теоретиком поэзии, причем его лекции по поэтике отмечены блеском и эрудицией, присущими всему его разнообразному творчеству. Продолжая в какой-то степени традиции эстетики Брайента, По утверждал лаконичность поэтических форм и средств, отводя одну из ведущих ролей звукописи, мелодике стиха, которую он не совсем точно называл музыкой 21
Ко времени новаторского поэтического творчества У. Уитмена молодая американская поэзия достигла уже многого. Утвердился национальный вариант романтизма, отличного от европейского и впитавшего в себя различные достижения прошлого и современности. Американский романтизм породил поэта уникального таланта — Эдгара По. По создал за всю свою жизнь чуть более пятидесяти стихотворных произведений, но сумел завоевать весь читающий мир, хотя это случилось уже после его смерти.
Разумеется, многие отправные точки американского поэтического романтизма сходны с основами романтизма европейского. Даже своеобразная дискретность и разнообразие форм американского романтизма тому доказательство. Американский романтизм обогащался и «по вертикали» (имеется в виду впитывание предшествующего культурного наследия Европы и попытка «прорыва в будущее», поисков реалистического отражения действительности, как у Уитмена), и «по горизонтали» {если учитывать принцип взаимопроникновения литератур-современниц). Однако не следует забывать, что, не имея исторически национальной культурной многовековой традиции, американская литература в сравнении с европейской выглядела порой менее профессиональной, а по художественному уровню — даже провинциальной. Потому в творчестве многих американских поэтов эклектичность часто преобладала над поэтическим мастерством, а дидактичность не раз просто губила творческое начало. Нередко приходится сталкиваться с примерами того, как примитивизм мышления и ограниченность поэтического видения заглушают национальный колорит, как языковый, так и изобразительный.
Нельзя игнорировать, что американским поэтам-романтикам предстояло пройти большой луть всего лишь за полвека, чтобы подготовить читателей-соотечественников к восприятию поэзии, а эта задача не из легких, Следует воздать американским поэтам должное: они открыли для Америки новую поэтическую эпоху, в известной мере способствуя обогащению своей страны лучшим из культурного мирового наследия, пробудили интерес и веру в будущие возможности национальной литературы.
Примечания.
1 Парринггон В. Л. Основные течения американской мысли. М., 1962, т. 1, с. 49
2 См.: Untermeyer L. American Poetry from the Beginning to Whitman. N. Y., 1931, p. 170.
3 Цит. по: Bryant W, С Selections from his Poetry and Prose. N. Y., 1945, p. 13.
5 Jack A. A. Emerson — the Poet as Teacher; Jack A. A. Poetry and Prose,— Post Washington, 1969; Emerson: A Collection of Critical Essays. N. Y., 1962; Joder R. A. Emerson and the Orphic Poet in America, Berkley; L., 1978.
6 Holmes 0. W. Ralf Waldo Emerson. Boston; N. Y., 1969, р. 248.
7 См.: Берковский Н. Я. О романтизме и его первоосновах,—В кн.: Проблемы романтизма, М., 1966, с. 77.
8 См., например: Williams С. В. Н. W. Longfellow. N. Y., 1964; Nemerov И. On Longfellow.— In: Nemerov H. Poetry and Fiction: Essays. New Brunswick, 1963.
—21.
10 См,: Leary L. 1. G. Whittier, N. Y., 1962, p. 34
11 The Complete Poetical Works of J. R. Lowell/Ed, by E. Horace Scudder. Boston; N. Y., 1925, p. XIV.
12 Underwood F. H. J. R. Lowell. Tho Poet and the Man. Boston, 1893, p. 33.
13 The Complete Poetical Works of J. R. Lowell, p. XIII-XIV.
15 Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли. М., 1962, т. 2, с. 79.
16 Bradley H. Glorious Incense: The Fulfillment of Edgar Allan Рое. N. Y., 1968, p. 36.
18 Цит. по: The Poetical Works of Edgar Allan Рое, р. XIIX,
20 Цит, по: The Poetical Works of Edgar Allan Рое, р. 16.
21 Изобразительно-звуковая сторона поэзии По заслуживает отдельного н самого пристальною анализа, частично осуществленного в диссертации Е. К. Нестеровой (Нестерова Е. К. Поэзия Эдгара Аллана По: Автореф. ... канд. дис. М., 1976),