Приглашаем посетить сайт

Засурский Я.Н.Романтические традиции американской литературы XIX века и современность
Коренева М. М.: Романтическая поэтика Готорна

Готорну не довелось изведать горечь непризнания. Непонимание, трагически повлиявшее на творческий путь его крупнейших собратьев по перу, Мелвилла или По, не было его уделом. Произведения писателя встретили, казалось бьг отклик у современников, среди которых особенно высоко оценили его как раз По и Мелвилл.

Так, По, трижды обращавшийся к творчеству Готорна, писал, что среди современных американских писателей он «обладает самым чистым слогом, самым тонким вкусом, самой полезной эрудицией, самым тонким юмором, самой большой трогательностью, самым светлым воображением, величайшей изобретательностью».1

Не скупится По на похвалы и в более ранних отзывах: «Об «Историях» м-ра Готорна мы бы сказали — и категорически,— что они принадлежат к высшей сфере Искусства — Искусства, послушного гению самого высшего порядка. Нам известно немного произведений, которым критик может расточать более чистосердечные похвалы, нежели эти «Дважды рассказанные истории». Как американцы мы гордимся этой книгой»2.

Восторженно писал о творчестве Готорна и Мелвилл, осмелившийся поставить американского писателя рядом с Шекспиром, перед которым его преклонение бьпю поистине безгранично. Красноречиво само сопоставление имен: Готорн, один из современных литераторов Америки, которая едва лишь заявила о себе на литературном поприще, и Шекспир, один из «мастеров великого Искусства Говорить Правду»3? Но Мелвилл не только оценил значение творчества Готорна, чьи книги, по его словам, «будь они написаны в Англии столетие назад, совершенно затмили бы многие из тех ярких имен, которые мы ныне почитаем по традиции»4. Он угадал природу художественного дарования Готорна, своеобразие его художественного видения. Мелвилл уловил глубинную связь писателя с Новой Англией, ее историей, мыслью, пуританским духом, во многом определившую характер творческих устремлений Готорна. Подобниое проникновение в суть готорновского творчества стало возможно благодаря его несомненной созвучности художественным и вообще духовным исканиям самого Мелвипла, на развитии которого Новая Англия оставила неизгладимый отпечаток.

Высоко отзывался о произведениях Готорна и его бывший однокашник Лонгфелло, первым, по-видимому, обративший внимание на поэтическую природу художественного дарования, отметивший национальную окраску его произведений, приветствовавший его обращение к темам национальной истории, а также современной повседневной жизни 5

Нe заглох интерес к творчеству Готорна и после его смерти, Именно ему — первому среди американских писателей — была посвящена книга, в которой рассматривался весь его творческий путь. Книга, изобиловавшая массой похвал, была написана не кем иным, как Генри Джеймсом.

Созвездие имен, которых привлекло творчество писателя, говорит само за себя. И все же путь его был далеко не безоблачным. Подобные высказывания были редкими исключениями, тонувшими в общей атмосфере безразличия, «Сладких звуков одобренья» писатель дождался лишь в пору творческой зрелости, да и они прозвучали одиноко. На протяжении двух десятилетий, когда Готорн опубликовал множество рассказов в газетах и журналах и выпустил два сборника новелл, «Дважды рассказанные истории» (1837 и 1842, по существу последний можно считать новым сборником, так как его состав был расширен вдвое) и «Мхи старой усадьбы» (1846), он встречал со стороны критики лишь равнодушие. Не ее ли безразличием объясняется и та малая плодовитость Готорна, в которой его нередко упрекают современные исследователи. Только твердый и упорный дух мог не сложить крыльев при виде подобного равнодушия. Об этом по существу говорил Генри Джеймс, отмечая в этом «мечтателе» «нечто простое и мужественное»6.

Готорн чувствовал, что слово его падает в пустоту. «Тебе ж нет отзыва». Отсутствие признания порождало у писателя неуверенность в своих силах, сомнения в правильности избранного пути. Так, в очерке «Таможня», предпосланном роману «Алая буква» (1850), он писал, что «никогда не чувствовал сердечного понимания, необходимого писателю чтобы его разум мог принести обильный урожай»7.

Американские исследователи склонны объяснять подобные высказывания Готорна неудовлетворенностью тем, как была встречепа его новеллистика, и надеждами поправить положение, обратившись к жанру романа. Однако, думается, он размышлял вовсе не о преимуществах того или иного жанра. Писателя глубоко тревожило и задевало отсутствие подлинного интереса к его творчеству среди читающей публики, ее безучастность к произведениям, которые он год за годом предлагал ей. Красноречиво свидетельствует об этом предисловие к выпущенному в следующем же после «Алой буквы» сборнике рассказов «„Снегурочка" и другие дважды рассказанные истории» (1851).

«Но было ли когда-либо,— с горечью восклицает Готорн,— чтобы малейшее признание публики так томительно оттягивалось, как в моем случае? Я сидел у обочины жизни, словно заколдованный, и вокруг меня поднялась поросль, потом кусты превратились в молодые деревца, а те — в настоящие деревья, пока, казалось, не осталось никакого выхода из глухой чащобы моей безвестности»8.

Как явствует из предисловия, писателя удручало и то, что в силу сложившихся условий его собственное развитие как художника в какой-то момент застопорилось. Он писал: ранние рассказы «едва ли не дотягивают до уровня лучшего, на что я способен сейчас. Зрелый осенний плод не многим вкуснее ранней падалицы» (курсив наш.— М. К.)9

Обстоятельство это не прошло незамеченным. В частности, По представлял Готорна публике, как по существу непризнанного писателя, повторяя свою мысль из статьи в статью: -«... м-р Готорн автор „Дважды рассказанных историй", не находит признания в прессе и у читателей, и если его вообще замечают, то лишь для того, чтобы „кислой похвалою осудить"»10.

Привлекая внимание американцев к творчеству мало ценимого тогда Готорна, те, первые, посвященные ему работы и сами в какой-то мере содействовали своеобразному закреплению мнения о нем как о писателе, в известном смысле оправдывающем недостаточно высокое суждение, сложившееся о нем. По и Джеймс во многом предопределили надолго вперед как сами оценки творчества Готорна, данные последующей американской критикой и литературоведением, так и общий характер подхода к нему.

Статья Мелвилла, к сожалению, на многие десятилетия выпала из критического оборота: ее постигла та же учесть, что и все литературное наследие писателя.

По воспользовался новеллами Готорна для развития своей теории эффекта, которой творчество Готорна, как он прекрасно понимал, явно не соответствовало. По объявил его лишенным подлинной оригинальности, а причиной представил злоупотребление Готорна аллегорией: «В защиту аллегории (как бы и в каких бы целях к ней ни прибегали) едва ли можно сказать разумное слово. Она в лучшем случае обращается к фантазии — то есть к нашей способности согласовывать самые неподходящие друг к другу вещи, реальные и нереальные, не более связанные, чем нечто и ничто, гораздо менее родственные, чем предмет и его тень.<...> Одно ясно — если аллегория когда-либо устанавливает какой-то факт, то ценой уничтожения вымысла. <...> В лучшем случае аллегория мешает тому единству впечатлений, которое для художника дороже всех аллегорий на свете. Однако наибольший вред она причиняет самому важному в художественнпом произведении — правдоподобию»11.

12, которые, по его мнению, губительны для произведения искусства, По указывает на аллегоричность, присущую творчеству Гoторна, из чего вывод о закономерности его непризнания вытекает уже со всей непреложностью: «... он оказывается однообразен в худшей из возможных областей — в той области, которая всего дальше от Природы, а следовательно, от ума, чувств и вкусов широкого читателя. Я имею в виду аллегоричность, которая доминирует в большинстве его сочинений»13

Когда забытый современниками По после своеобразной канонизации во Франции вновь вернулся на родную землю, американская критика, словно стремясь загладить вину перед великим соотечественником, ударилась в другую крайность. Неразборчивой и запоздалой восторженностью, не исключавшей, однако, прежнего его непринятия среди определенных кругов, окрашено отношение не только к По — поэту и новеллисту, но и к По — литературному критику. Среди других было широко подхвачено и его суждение об аллегории, прочно укоренившееся в исследованиях творчества Готорна. Отголоски его слышными в наши дни.

В основе негативной в сущности оценки Готорна, которую мы встречаем, к примеру, в работах Р. П. Блэкмура, безусловно, лежит восходящее к По понимание аллегории. Критик видит в аллегории препятствие к постижению действительности, своего рода защитное средство, позволяющее перевести ужас жизни на язык вымысла. Утратив реальные очертания, ужас оказывается преодолен, но преодолен лишь по видимости. На место мелвилловского «великого Искусства Говорить Правду» встает, в интерпретации Блэкмура, искусство лжи, цель которого—«спастись от действительности подобных вещей и защитить себя от жизни». Характерно, что «действительность подобных вещей» определяется этим исследователем как «наше желание быть гонимым, отверженным, изничтоженным, проклятым»14. Произведения Готорна, толкуемые как средство самозащиты от жизни, предстают в его интерпретации «волшебными легендами». «Некоторые говорят,— пишет Блзкмур,— что Готирн был велик в постижении зла; я же думаю, что он скорее изучал то, как его избежать или же как пренебречь им, поставив между злом истолкновением с ним ширмы своих, рассказов»15

рассуждений явилось утверждение о том, что для современного человека творчество писателя но существу утратило какое бы то ни было серьезное значение: «Готорн кажется скудным по мысли, скудным по стилю, скудным по своим приемам, которые суживают его видение (...) Хорошо, что он так далеко от нас»16.

Ряд неверных, толкований Готорна восходит и к небольшой блистательной книжечке Г. Джеймса. Джеймс дал анализ его творчества, замечательный не только тонкостью проникновения в суть отдельных произведений Готорна, его персонажей и конфликтов, в особенности его стиля, но и целостностью восприятия и законченностью концепции. Многое сближало Джеймса-художника с Готорном, под воздействием которого сформировались его собственные эстетические принципы. Но многое уже и разъединяло их. Не как писателей разных поколений — как писателей, представлявших различные методы в американской литературе. За Готороном стоял уходивший в прошлое романтизм, за Джеймсом — едва народившийся, совсем еще не окрепший реализм. С позиций последнего Джеймс и рассматривал наследие своего предшественника.

Знакомый с работами По, Джеймс повторил его упреки, касавшиеся аллегории — основного, по его мнению, недостатка готорновской новеллистики. Но главное, с его точки зрения, то, что «Готорн — приходится повторить это снова — отнюдь не был реалистом, по моему мнению, он был недостаточно реалистом (курсив наш,— М. К.)17.

«прощание» с романтизмом не отмечено ни той яростью отрицания, ни той резкой бесповоротностью суждений, с какой обрушился впоследствии Марк Твен на Фенимора Купера. Сказалась, повторяем, близость писательских индивидуальностей. Но так или иначе Джеймс судит о Готорне, исходя из требований и принципов реализма.

Представляя Готорна читателю, Генри Джеймс писал уже на первых страницах книги: «Он был столь скромным и утонченным гением, что мы можем вообразить, как он отрекается от единственной чести представительства, видя мучительное несоответствие своего легковесного литературного багажа широким условиям американской жизни. С одной стороны, Готорн, такой тонкий, невесомый, непритязательный, с другой — мир Америки, такой огромный, многообразный и солидный, что автору «Алой буквы» и «Мхов старой усадьбы» могло бы показаться, что мы оказываем, ему плохую услугу, сопоставляя его с масштабами великой цивилизации». 18

Мысль, лежащая в основе этого противопоставления, стала одним из лейтмотивов книги. Отрыв от реальности и вследствие этого известная разреженность романного пространства вольно или невольно выдвигаются в качестве главного признака творческой манеры писателя.

Обращаясь к «Записным книжкам» Готорна, Джеймс считает необходимым подчеркнуть в них ту же скудость в воссоздании социального окружения писателя, его среды. Как он утверждает, картина нарисованной Готорном жизни с этой точки зрения и здесь отличается «необычайной невыразительностью — странной бедностью красок и бедностью деталей <...> Нас поражает огромное количество отсутствующих факторов, и эта холодность, эта узость, эта невыразительность, если вновь прибегнуть к моему определению, предстают так живо, что чувство, которое мы испытываем, это прежде всего сострадание к романисту, искавшему темы в подобной области»19.

Джеймс, несомненно, стремился быть предельно объективным в отношении предмета своего исследования. Справедливо указывая на особенности формирования американского общества, в малом историческом опыте наций он прозорливо увидел причину, затруднившую развитие отечественной литературы, переживавшей период становления, тогда как от нее нетерпеливо требовали шедевров, порождаемых зрелой национальной культурой. Джеймс был глубоко прав, когда писал: «... цветок искусства расцветает только в богатой почве... необходимо много истории, чтобы породить малую толику литературы... необходим сложный механизм, чтобы привести в движение писателя. До сей поры американской цивилизации приходилось заниматься не разведением цветов, а другими делами, и прежде, чем произвести на свет писателей, она разумно позаботилась о том, чтобы обеспечить их тем, о чем писать»20.

в подходе к эстетике.

Суждения Джеймса и По, с их сильными и слабыми сторонами, составили в основном фундамент последующих исследований о Готорне. Разумеется, были среди них работы, авторы которых, опираясь на все наиболее ценное, что содержалось в работах их знаменитых предшественников, пытались пойти дальше в понимании художественного мира Готорна, его значения для американской литературы. В числе последних нужно назвать Ф. О. Маттисена, X. Уаггонера и некоторых исследователей самого последнего времени. Но американской критикой в целом это делалось все же слишком робко. Почтение к авторитетам сковывало научную мысль.

Как ни странно, прочно и надолго утвердилась в американской критике «забывчивость» в отношении романтической природы творчества Готорна. Не преодолена она и по сей день. Американские исследования перегружены бескопечными упреками в недостатке «правдивости», в отсутствии реальной полноты жизни, достоверности в передаче жизненных явлений. Немало способствовало этому также то обстоятельство, что в обоснование критических суждений о творчестве Готорна приводились сопоставления главным образом с современными ему английскими романистами.

Традиция эта утвердилась еще при жизни писателя. За ней, несомненно, лежало стремление как можно скорее сравняться с литературой «старой родины». Сама возможность подобных сопоставлений косвенным путем подтверждала значительность успехов юной американской литературы. Однако выбор объектов сопоставления был не совсем удачен. Еще в 1842 г. Орестес Браунсон сравнивал в своей статье «создателя „Кроткого мальчика"» с «создателем „Крошки Нелл"», утверждая, что Готорн, «если постарается, может при некоторых усовершенствованиях быть для литературы своей страны всем, чем является Боз для литературы Англии»21.

Традиция укрепилась - Готорна продолжали сравнивать с Диккенсом, Джордж Элиот, Троллопом, т. е. писателями, представлявшими иную художественную систему— мир реалистического романа. В принципе подобные соотнесения возможны, но при условии, что учитываются существенные различия методов романтизма и реализма. Рассмотрение же этих разнородных явлений и поныне часто ведется так, словпо речь идет о принципиально аналогичпых вещах. Такие сопоставления, по сей день широко распространенные в англо-американской критике, лишь усугубляют отмеченную выше односторонность подхода, отдаляя возможность исторически и эстетически правильной оценки.

с традиционным набором определений, пополняемым соответственно веяниям литературной моды.

Наглядной иллюстрацией могут служить работьн tпрофессора Паркса, который писал: «... чего недостает системе готорновского общества — это ощущения общества как своего рода органического целого, к которому принадлежит индивидуум и в котором он занимает предназначенное ему место. Поскольку у него отсутствует понятие социального развития и традиции, у него отсутствует также и соответствующая метафизическая концепция естественного универсума как упорядоченного единства, гармонически отвечающего человеческим идеалам»22.

Нe обходится Паркс и без упоминаний аллегории, которая не устраивает критика, так как не «дотягивает» до символизма. ...« Его произведениям.— пишет Паркс,-— недоставало силы и энергии. Тщательно и изысканно построенные, они были бесцветны, лишены драматизма и почти бесстрастны. Проблема, которой был одержим Готорн, это проблема одиночества. Он стал усматривать в одиночестве чуть ли не корень всего зла, сделав его темой многих своих рассказов. Но разработка этой темы у Готорна всегда была чересчур нарочита и искусственна, он выражал ее в аллегории, а не в символах и потому был не в состоянии сказать о ней что-нибудь, что углубляло бы наше понимание человеческой природы или общества, в котором жил Готорн»23

Еще более резкое истолкование получил этот вопрос в статье Айвора Уинтерса «Проклятие Мола, или Готорн и проблема аллегории» (1938), оказавшей бопьшое влияние на ход дальнейших исследований творчества писателя. Подобно предшественникам он видит в аллегории определяющее качество художественного дарования Готорна, который, обратившись к прошлому Новой Англии, нашел превосходный материал для ее воплощения. «Итак, создав „Алую букву", Готорн создал великую аллегорию, или, если сначала обратиться к аллегорическому восприятию жизни, на котором основывалось раннепуританское общество, мы почти можем сказать, что он создал великий исторический роман» 

Однако, по мнению Уинтерса, этим романом Готорн исчерпал свои возможности аллегории: «Как только Готорн свел проблему греха к столь общим категориям и довел свою аллегорию до совершенной литературной формы, он, собственно говоря, покончил с грехом раз и навсегда: больше о нем нечего было сказать»25.

Осуждая привязанность Готорна к аллегории в принципе, Уиитерс в отличие от других авторов, писавших на эту тему, считал, что писатель не мог порвать с ней: «... последуй он совету По и других доброжелателей, coвременных с ним или посмертных (так! — М. К.), и выброси свою аллегоризацию в окно, нет сомнения, что oт его гения не осталось бы ничего существенного»26. Аллегория, согласно логике исследователя, оказалась подлинным проклятьем Готорна: он не мог ни двигаться к художественному совершенству, сохраняя ей верность, ни порвать с ней.

Приведенные суждения американских критиков говорят о явном тяготение к прошлому, с одной, однако, существенной оговоркой: если и По, и особенно Джеймс видели в Готорне выдающееся явление американской литературы, то идущие с виду по их стопам новейшие исследователи, будь то Паркс, Блэкмур или Уинтерс, неизменно прибегают к их аргументации в целях прямо противоположных. Они стремятся доказать, что Готорн — слабый писатель, специфическая манера которого обрекла его на полное «посмертное одиночество», что он замкнут навсегда в своем времени, представляя для современных. читателей и писателей не более чем исторический интерес.

— в силу особенностей его натуры — весьма смутное понятие об американской действительности. Проведенные биографические исследования показали, что образ Готорна — затворника, нелюдима, человека, совершенно оторванного от общества и окружающей жизни,— образ в значительной степени легендарный. Пошатнулось в результате и переходившее из одной работы в другую утверждение о слабом знакомстве писателя с современной ему Америкой.

Джеймс мог быть тысячу раз прав, когда писал: «... путь Готорна, пожалуй, самый спокойный и лишенный событий, какой только выпадал на долю литератора»27 Но даже и в этом Готорн — скорее предшественник, нежели антипод многих современных писателей. В его послужном списке, верно, нет ничего блестящего, однако таможенник-Готорн стоит в одном ряду с банковским служащим Уоллесом Стивенсом и врачом Уильямом Карлом Уильямсом. Вместе с тем следует обратить внимание на некоторые внешние обстоятельства жизни Готорна. Действительно, почти вся его жизнь прошла в маленьких городах Новой Англии, вдали от шумных метрополий, Парижа, Лондона, которые и в его время притягивали художников со всех концов света. Но именно в одном из этих заштатных городков он непосредственно соприкоснулся с самым сильный и значительным из идеологических течений, возникавших в Соединенных Штатах на протяжении XIX в.—трансцендентализмом. Здесь же, в Новой Англии, он сотрудничал в газетах и журналах, работал редактором в издательствах, затем служил в таможне, одно время был членом фурьеристской фаланги — колонии «Брук-Фарм». Впоследствии он получил место консула в Ливерпуле, что дало ему возможность познакомиться с Англией, путешествовать по Италии и Франции.

Как ни любил Готорн тишь своего кабинета, он покидал его ради обязанностей службы, которая при всем своем однообразии сталкивала его с новыми жизненными ситуациями, с новыми человеческими судьбами и типами. Многие приходили к нему в годы консульства, прося содействовать их возвращению на родину, целую галерею их выразительнейших портретов Готорн оставил в своих «Записных книжках». Это были люди ничем особенно не примечательные, но они давали писателю пищу для размышлений о человеческой природе и предназначении, о действии нравственных законов и власти обстоятельств. Почерпнутый здесь человеческий и социальный опыт, наряду с опытом книжным и историческим, стал первоосновой его творчества, питал его воображение, ибо фантазии Готорна отнюдь не были чистым витанием в облаках. В фантастическую форму облекались философские, социальные, этические, эстетические вопросы, над которыми билась Америка его времени! Богатство непосредственных впечатлений, обилие конкретных жизненных наблюденний составляют одну из примечательных особенностей художественного метода Готорна, метода романтпческого, не исключающего, однако, при всем тяготении к аллегории точности и правдоподобия на уровне описания. «Затворник»-Готорн с большим вниманием следил за жизнью своего века, нередко в непосредственной форме вводя в произведения результаты этих наблюдений— по мнению многих современных исследователей, часто в ущерб собственно эстетическому началу. Он останавливает на какое-то время развитие действия и начинает говорить с читателем уже от собственного лица.

Своеобразие художественного мышления Готорна, связанного с повествовательными традициями Просвещения, вообще допускало сосуществование на равных рассказа в современном смысле слова и различных типов эссе или скетчей, восходящих к популярному в недалеком прошлом жанру «размышления». Представления писателя о современной действительности выражены здесь прямо и нeпосредственно. Готорн подходил к ней, как всякий романтик. Непринятне буржуазного общестна побуждало писателя искать воплощения идеала в мире грез, фантастического вымысла, а изображение действительности, с ее зловещими, мучительными для сознания художника чертами, приобретало фантастический облик, далекий от реального мира.

мешка по существу устанавливало не менее жесткие разграничения. Однако прозрев в тирании доллара один из основных законов жизнедеятельности американского общества, писатель не примиряется с ним как с некоей исторической данностью. Готорн усматривает в его всесилии нарушение закона Природы, «лишь внешнее обстоятельство», «искусственный знак», как он определяет его в «Процессии жизни»,

«В одной части процессии,— говорится в рассказе,— мы видим обладателей земельных поместий и денежного капитала, с суровым видом держащихся друг друга на том чудовищном основании, что им случилось занять одинаковое место в книге сборщика налогов. Едва ли с большим основанием шествуют вместе представители ученых профессий и ремесел. Нельзя отрицать, что таким образом люди выделяются из массы и объединяются в различные классы соответственно определенным видимым связям; у всех есть какой-нибудь искусственный знак, который мир, и прежде всего они сами, привык считать за истинное свойство. Фиксируя внимание на таких внешних проявлениях сходства или различия, мы теряем из виду ту реальность, посредством которой природа, фортуна, судьба или Провидение установили включающее всех люден братство — отнести к нему каждого есть великий долг человеческой мудрости»28.

«Искусственное состояние», когда, не без иронии отмечает Готорн, достоинство человека определяется его местом в книге сборщика налогов, привело к дальнейшим искажениям естественных отношений, которым подверглась даже физическая природа человека. Тон повествования приобретает здесь саркастический оттенок: «Одни болезни — это болезни богатые и ценные, приобретаемые лишь по праву наследования или же добываемые за золото», другие - болезни бедноты. Принятой обществом искаженной системе соответствует на другом полюсе, согласно Готорну, реальное братство перед лицом горя и смерти: «Горе, с присущим ему достоинством и смирением, такой уравнитель, что человек знатный и крестьянин, нищий и монарх отбросят свои притязания на внешние титулы без назойливого вмешательства с нашей стороны».

Но уничтожение подлинного равенства «великого братства» людей — весьма существенного понятия для демократа Готорна — не единственное, что восстанавливает писателя против «могущественных капиталистов». Так, не убоявшись явного прозаизма, он назвал их в рассказе «Новые Адам и Ева». В их господстве писатель видит крайнее воплощение грубого материализма, отталкивающего его в современном обществе. В беззастенчивом меркантилизме — главная причина унижения и осквернения духа. Эта оппозиция «дух — материя» одна из ведущих и наиболее значимых в творчестве Готорпа и закреплена на разных уровнях повествования. Погоня за материальными ценностями искажает человеческую природу, ожесточая сердца, разрушая нравственные устои, восстанавливая людей друг против друга.

Изображая посещение банка новыми Адамом н Евой, пребывающими в блаженном неведении относительно истинной природы современного общества, Готорн саркастически описывает покоящуюся на ложных основаниях «искусственную систему».

«открытым текстом». Обращение к прямому высказыванию как средству характеристики социальных отношений существенно отличает поэтику Готорна от поэтики, скажем, Мелвилла или По. Хотя пафос их творчества един, острое неприятие буржуазной действительности у По и Мелвплла выражается преимущественно имплицитными средствами. Тогда как в силу особенностей мировосприятия По организующим центром его художественного мира стали проблемы эстетики, для Готорна, который пользовался даже архаическим выражением «описатель нравов» как синонимом слова «писатель», аналогичную роль играли мораль и нравы современного общества.

He ограничиваясь изображением Америки как царства чистогана, Готорн указывает на тесную связь с ним национального американского характера. Когда, например, в рассказе «Деревянная статуя Драуна» герой говорит, что создал скульптуру не ради денег, его приятель недоумевает: «Янки и отказывается от случая сколотить состояние! Он сошел с ума, и вот откуда эти проблески гения». Автоматизм реакции свидетельствует не только о наличии сложившегося стандарта отношений между обществом и индивидом, но и о закреплении его в чертах национального характера, как он представлен в одном из региональных вариантов.

Конфликты современной действительности осмысляются Готорном как конфликты именно буржуазного общества, а разочарование писателя порождено присущими этому обществу социальными отношениями, трагически отзывающимися в области духа. Готорн выделяет и другие, более конкретные черты, отличающие новый уровень развития американской цивилизации, например технический прогресс, который уже тогда с особой силой заявил о себе именно в Америке. В новелле «Чертог фантазии» Готорн назвал изобретательство «особенно характерным» для CIIIA.

Писатель-романтик не замыкал свой художественный мир границами прошлого или чисто фантастического. Американская жизнь середины XIX в. представлена в его произведениях многогранно. Мы найдем здесь не только исполненные таинственной власти фамильные портреты, но и такое техническое чудо своего времени, как дагерротип, не только овеянный поэзией очаг или камин, но и прозаическую печь новейшей конструкции, не только «длинную процессию экипажей, которые все до единого, как Золушкина карета, сверкали великолепием красок и позолоты»29, но и вереницы вагонов, где «пятьдесят человек сидят как бы одной семьей под длинной и узкой вагонной крышей»30«в своем стремлении вперед пролетал над реками, прорезал леса, пронзал сердце гор и мчал от города к поселку в пустыне, а там — снова к какому-нибудь далекому городу. Словно метеор, только заметил — и уж не видать, а гулкий грохот все стоит в ушах»31.

Отношение Готорна к техническому прогрессу было двойственным. Он признавал, что совершенствование техники и связанное с ней фабричное производство способны внести в жизнь известный комфорт и сделать доступным то, что ранее оставалось недостижимо. Вместе с тем, считал он, как человека, так и общество ждут неизмеримо большие потери, нежели приобретения. Отсюда — неизменно скептическое отношение писателя к перспективе технического прогресса, вдохновлявшего многих его современников. Среди них в первую очередь нужно назвать Уитмена, чья поэзия, сопрягавшая технический прогресс с совершенствованием общественных отношений и духовным освобождением человека, черпала в них заряд оптимизма. Описание поезда — редкий пример переклички Готорна с подобными настроениями, вдохновившими его на создание глубоко поэтичного образа.

Готорн не ограничивался общим для всех романтиков указанием на имеющий трагические последствия разрыв связи с Природой. Он не довольствуется одной лишь констатацией факта или сетованием по поводу его последствий, проявляет большую оригинальность в подходе к явлению и его интерпретации.

Остановимся для примера на рассказе «Поклонение огню». Открывается он знаменательной фразой: «Почти повсеместная замена открытых каминов безрадостной и строгой печью — поистине великая революция в общественной и домашней жизни, равно как и в жизни уединенного ученого». Как видим, писатель не усомнился в возможности использовать столь значащее слово, как «революция», в отношении, казалось бы, тривиального факта. Дальнейший ход рассуждений убеждает в правомерности подобного словоупотребления. Мелкая бытовая подробность становится в его истолковании первым звеном в цепи необратимых социальных изменений. Расшатывая сложившиеся семейные привычки, искоренение камина подрывает вырабатывавшуюся веками мифологему семейного очага, приводя в завершение к подрыву «воплощенной в кирпиче и растворе божественной идеи, обладавшей постоянством нравственной истины».

В рассуждениях Готорна нетрудно уловить разделявшуюся романтиками мысль о том, что с развитием цивилизации, с отходом от первичноестественных форм и отношений, присущих «золотому веку»— естественному состоянию, происходит падение нравов и деградация человеческой натуры. Рассказ дает возможность проследить ход мысли писателя: от единичного, сугубо материально-бытового факта Готорн протягивает нить к духовной субстанции, выводя ее затем в сферу социального бытия.

«Легендах губернаторского дома» («Дважды рассказанные истории», 1842) Готорн противопоставляет прежний город современному: «Дома стояли одиноко и независимо, не так, как теперь, когда их раздельное существование сливается в сплошные ряды за фасадом утомительного подобия, но каждый, обладая собственными чертами, словно порожденный личным вкусом его владельца, а все в целом представляло живописную неправильность, отсутствие которой навряд ли компенсируется любыми красотами современной архитектуры»32.

В этом выразительном противопоставлении «утомительного подобия» и «неправильности» обращает на себя внимание то, что «неправильность» наделяется эстетическим достоинством. В очерке «Старая усадьба», которым открывается сборник «Мхи старой усадьбы» (1846), по существу тот же контраст лежит в основе противопоставления продукции современного промышленного производства и примитивных изделий индейцев, «столь грубо отделанных, что почти кажется, будто форму им придал случай. Огромное их очарование состоит в этой грубости и индивидуальности каждого предмета, столь отличного от изделий цивилизованного машинного производства, которое создает все по одной мерке»33,

Но Готорн не был бы Готорном, если бы довольствовался в своем подходе лишь эстетическими категориями. Сфера повседневного бытия не была у него отделена от сферы духа, они связаны единством стоящей за ними надмирной и надличной высшей идеи. 

Однообразие, унификация, единая мерка — уделне только творений руек человеческих в машинный век, но и самого человека, над которым нависла угроза нивелировки, уподобления единому образцу. Едва ли не первым и американской литературе определил Готорн эту бурно прогрессировавшую болезнь века. Однотипные дома, однотипные предметы, однотипные, унифицированные люди — так выстраивается закономерность, выведенная писателем на основе наблюдений над окружающей действительностью. Но цепь не замыкается. За осознанием закономерностей жизни следует провозглашение неприятия подобной судьбы, собственной неподвластности ей. Иной формы противостояния доминирующим общественным тенденциям, кроме сохранения духовной независимости, Готорн-романтик не знал.

Союзницей человека в его попытках отстоять самостоятельность личности, неповторимость духовного облика выступает природа. Описывая в новелле «Следы на морском берегу» («Дважды рассказанные истории») день, проведенный вдали от городского шума и суеты, на берегу океана, Готорн в заключение пишет, что не растворится «в неразличимой людской массе» и сохранит «свою неискаженную индивидуалыность».

подобных примет современности в произведениях Готорна само по себе не означало отказа писателя от романтизма. Они создают эффект правдоподобия. Вспомним, о необходимости правдоподобия говорил {как раз в статье о Готорне) и Эдгар По. Как в романтическом, так и в реалистическом произведении оно составляет одно из условий диалога автора и читателя, хотя мера правдоподобия и отводимая ему на разных уровнях повествования роль в том и другом случае различна. Цель писателя-романтика — не правдоподобие нарисованной им картины, а воплощение истины, которую он открывает, осмысляя единичное явление, ситуацию, судьбу в свете универсальных категорий.

Вопреки распространенному, особенно в Америке, тезису Готорн оставался романтиком не в силу ограниченности представлений о современной Америке. Романтическое видение определило характер воплощения в творчестве писателя его представлений о действительности.

Готорн был современником Бальзака и Диккенса; развертывавшиеся перед их взором социальные явления — при всей их национальной специфике — в сущности во многом сходны. И если он не разделял эстетических устремлений европейских романистов, то отнюдь не из-за недостаточного знания действительности. Не были препятствием и социальные предрассудки — в отличие, скажем, от Бальзака, личные симпатии Готорна не связаны ни с каким сходящим с авансцены истории классом, a ero социальные, этические и эстетические идеалы — с прошлым. Если он отдавал предпочтение романтизму, то потому, что последний представлялся ему высшей формой выражения истин бытия.

Реализм, по мнению Готорна, мог дать много в плане воссоздания внешней, объективной стороны действительности. Но здесь, собственно, и кончаются его возможности. (Красноречиво говорится об этом в знаменитом письме к Дж. Филду, где Готорн использовал в качестве контраста произведения английского писателя Троллопа. Тот, в свою очередь, отталкиваясь от данного письма, изложил свои воззрения на творчество американского писателя - романтика в статье «Гений Натаниэля Готорна» (1879).

«Довольно странно,— писал: Готори издателю Филду,— но в силу своего личного вкуса я питаю склонность к типу романов, совершенно отличных от тех, какие способен написать я сам. Попадись мне книги наподобие моих, написанные другим, я не думаю, чтобы я был способен их одолеть. Читали ли Вы когда-нибудь романы Энтони Троллопа? Они в точности отвечают моему вкусу; написанные под впечатлением говядины и вдохновленные элем и действительно настолько реальные, словно какой-то исполин выворотил громадный кусок земли и поместил его под стеклянный колпак, и все его обитатели занимаются своими повседневными делами и не подозревают, что их выставили напоказ»34.

Готорном характеристика не утрачивает своей силы. Собственные художественные принципы он противопоставляет системе реалистического романа, будь то в примитивном варианте популярной беллетристики или в более утонченной форме, представленной произведениями Троллопа. В любом выражении она оказывается неприемлемой для Готорна. В пользу такого понимания данного суждения говорит и дважды повторенное здесь слово «novel», тогда как собственные крупные произведения он неизменно называл «romance».

Обоснованию своих взглядов на искусство и задачи романиста Готорн посвятил предисловия к «Дому о семи фронтонах» (1851), «Роману о Блайтдейле» (1852) и «Мраморному фавну» (1858). В каждом из них не только проводится четкая граница между романтическим и реалистическим романом, но и подчеркивается превосходство первого над вторым.

«Когда писатель называет свое произведение Романтическим,— говорит он в предисловии к „Дому о семи фронтонах",— вряд ли нужно пояснять, что он желает выговорить себе известную свободу как в отношении манеры, так и материала, на которую не счел бы возможным притязать, объявив, что пишет Роман. Последний род сочинений, как принято считать, ставит целью предельнейшую верность не только вероятному, но и возможному и обычному движению человеческого опыта. Первый же (как произведение искусства он должен строго подчиняться законам и непростительно грешит, отступая от правды человеческого сердца) вполне вправе передать эту правду в значительной мере сообразно выбору или воображению самого автора»35.

Развивая далее эту мысль в предисловии к «Роману о Блайтдейле», Готорп отвергал сопоставление с повседневной действительностью в качестве истинного критерия оценки романтических пронзведений. Свой выбор он обосновывал необходимостью «воздвигнуть подмостки в некотором отдалении от больших дорог обычных путников, где создания его ума могут предаваться своему фантасмагорическому лицедейству, не подвергаясь слишком близким сравнениям с действительными событиями реальной жизни. В старых странах, где беллетристика известна давно, романисту-романтику (...) разрешаются вольности, допустимые в отношении повседневности ради большего эффекта (...) Атмосфера — вот что необходимо американскому романисту-романтику. В ее отсутствие создания, рожденные воображением, вынуждены выступать в одной категории с реальными смертными; необходимость, благодаря которой обычно мучительно режут глаз пошедшие на них картон и краски»36

Выступив поборником жанра романтического романа, Готорн рассматривал его не как нечто застывшее, раз и навсегда определившееся в своих основных параметрах, общих и частных характеристиках. He мертвый канон, подлежащий неукоснительному повторению, а живая форма, способная к развитию и совершенствованию,— так понимал он свой излюбленный жанр. Соответственным образом проходила и эволюция его творчества. Готорн не только прекрасно использовал возможности жанра для воплощения своего видения, но и значительно преобразовал его, раздвинув рамки его возможностей. Все сказанное о романе в равной мере приложимо к рассказам Готорна. Хотя писатель, развивая свою концепцию литературы апеллировал исключительно к жанру романа, по существу он отстаивал принципы романтического письма, как такового, в противовес реалистическому.

— романиста и новеллиста — вытекают, с одной стороны, из специфики развития американского романтизма и творческой индивидуальности писателя — с другойи. Различие исторических судеб, духовного опыта Западной Европы, где романтизм возник и приобрел свои характерологические черты («старые страны»), и Соединенных Штатов, за плечами которых к началу XIX — романтического — века насчитывалось менее двадцати лет самостоятельного развития, предопределило своеобразие американского романтизма по сравнению с европейским.

Если обратиться к периоду возникновения романтизма, то в одном из самых ранних романтических произведений обращает на себя внимание ситуация, сразу же ставшая классической. Разочарованный, отчужденный от своего круга герой отправляется за океан, где на берегах Америки, на фоне девственной природы встречается с «новым», «естественным» человеком, воплощенным в образе «благородного дикаря». Такие очертания приобрел романтический конфликт в романах Шатобриана, где американская экзотика лишь подчеркивает исключительность судьбы и личности героя. Впоследствии место подобных скитаний не ограничивалось дебрями американских лесов; страдальца, отринувшего привычный мир, можно было встретить и на Востоке, и на пиратском корабле в Средиземном море, и на уединенном острове в океане, и на вершинах Альп. Но сам мотив бегства, принявший форму добровольного удаления героя в иные края и обусловленный исключительно его отчуждением, закрепился в качестве одного из формообразующих компонентов романтического конфликта.

На американской почве он не мог разрабатываться в своей изначальной форме. То, что из Европы выглядело экзотикой, по другую сторону Атлантики — вместе с «благородными дикарями» и «дикой природой»—было повседневностью. Исключительные условия приходилось искать в чужом краю или в иной организации конфликта. Возможно, отчасти поэтому, отчасти в силу особенностей формирования нации, сложившейся в результате переселения за океан выходцев из различных стран, когда бегство стало неотъемлемой частью национального опыта, оно не обрело в системе американского романтического мышления столь важного идеологического значения, и этот мотив не получил здесь — сравнительно с литературой европейской — существенного развития. Любопытно, однако, что классический романтический мотив занял важное место в реалистическом романе от Твена и Генри Джеймса до Хемингуэя и Стайрона.

Мотив бегства своеобразно преломился в американской литературе в романтике первооткрывательства, в самобытной поэтике литературы фронтира. Однако в ней он сразу же раздвоился. Рядом с темой бегства от цивилизации естественно возникла тема ее распространения. Осуществлялось продвижение цивилизации тем самым героем-первопроходцем, который искал от нее спасения в бегстве. Подобная двойственность необычайно усиливала внутренний драматизм конфликта, получивший наиболее выразительное воплощение в цикле романов о Кожаном Чулке.

Ближе других подошел в американской литературе к воплощению классического романтического мотива бегства, пожалуй, Мелвилл, хотя и у него он получил своеобразную трактовку в результате соединения с жанром романа-путешествия. Можно рассматривать в русле этой традиции и «Уолден...» Торо, но удаление от мира представлено в книге с позиций столь активного утверждения нравственного императива, что расхождение с традицией ощущается несравненно сильнее, чем сходство.

«В отдалении все становится поэзией: далекие горы, далекие люди, далекие обстоятельства. Все становится романтическим»37,— писал Новалис, определяя одно из основных положений романтической поэтики.

Эти воззрения разделяли и американские романтики. Так, Торо видел в «самом далеком и прекраснейшем „воплощение" божественной интуиции», благодаря которой мечта становится «нашим единственным реальным опытом»38.

О необходимости «соответствующего расстояния» говорил в приведенном выше предисловии к «Роману о Блайтдейле» и Готорн, А в очерке «Таможня» «странность и отдаленность» предметов от своего постоянного облика в залитой лунным светом комнате выступает необходимым условием, позволяющим действительности и фантазии «встретиться и слиться друг с другом».

Готори подключился к уже сложившейся литературной традиции, которая по очевидным причинам привлекла романтиков и собственно с них и начиналась по-настоящему , Следуя ей, он создал множество рассказов, среди которых особенно выделяются «Седой заступник», «Майский шест на Мерри-Маунт», цикл «Легенды губернаторского дома», «Эндикотт и красный крест» («Дважды рассказанные истории»), «Юный Браун», «Дочь Раппачини» {«Мхи старой усадьбы»), «Мой сродственник, майор Молино», «Главная улица», «Старые новости» («„Снегурочка" и другие дважды рассказанные истории», 1851 ). Подлинным венцом произведений Готорна, созданных в этой традиции, стал роман «Алая буква». Многие исследователи считают его вершиной творчества писателя.

Джеймс писал об «Алой букве»: «Она проще и завершеннее других его романов, с большим совершенством достигает того, что ставит себе целью, и отмечена тем трудно поддающимся определению очарованием, какое мы все встречаем в произведении художника, когда он впервые достиг своей вершины,— своеобразной прямотой и естественностью воплощения, забвением своего читателя и свежестью интереса к теме»39.

В романе, действие которого происходит в пуританской Новой Англии, повествуется о женщине, осужденной пожизненно носить на груди алую букву, служившую знаком ее прегрешения. История эта занимала Готорна задолго до написания романа. Впервые женщина с алой буквой на груди появляется в рассказе «Эндикотт и красный крест» (1837). Фигурирует она и в его записных книжках.

В сознании художника постепенно вырисовывались и другие участники драмы. 27 октября 1841 г. Готорн заносит в дневник: «Символизировать нравственный или духовный недуг телесным; так, когда человек совершит какой-то грех, это может привести к появлению язвы на его теле; разработать»40.

Запись эта явно содержит зерно будущего образа второго участника драмы — Артура Диммсдейла. Но отчасти ее можно отнести и к образу Роджера Чиллингуорта, который под влиянием снедающего его чувства мести становится все безобразнее. И уже впрямую о нем: «История о последствиях мести, которая превращает в дьявола того, кто ее совершает»41.

сущности, против сложившейся в романтизме традиции истолкования истории. Романтизм мыслил прошлое как антитезу настоящему, неприемлемому ни для героя, ни для автора. Прошлое наделялось всевозможными положительными чертами, презираемыми и осуждаемыми современным обществом, и часто выступало воплощением общественного, этического или эстетического идеалов автора.

Романтическая идеализация прошлого могла выражаться в изображении его как «золотого века», новой Аркадии, средневековой вольницы и т. д. Тем же целям служила и его эстетизация, когда минувшие эпохи рисовались как царство красоты и гармонии.

На фоне традиционного романтического исторического романа «Алую букву» выделяет всякое отсутствие идеализации прошлого, что характерно и для всей новеллистики Готорна. Скорее наоборот, в отношении к нему безоговорочно доминируют интонации осуждения. Это создает впечатление объективности автора в подходе к изображаемым в романе событиям в противовес превалировавшей в романтизме подчеркнутой субъективности повествования. Подобное впечатление складывалось не самопроизвольно, а было результатом сознательных усилий писателя, который использовал для этой цели ряд художественных приемов. В их числе — настоятельные отсылки к «первоисточнику» романа, представляющего будто бы всего лишь переложение подлинных записок, составленных неким надзирателем таможни мистером Пыо. В свое время этот прием был довольно распространен. Если верить авторам, большинство произведений составляли «рукописи, найденные в бутылке», в старом сундуке, на чердаке или в крайнем случае полученные в наследство от опочивших родственников или знакомых. Не довольствуясь общим указанием, Готорн вводит для большей убедительности и «вещественное доказательство»—измятый клочок алой материи, который оказывается той самой «алой буквой». Ее появление, вдохновляюще подействовавшее на автора, призвано еще более укрепить читателя в мысли, что ему предстоит познакомиться не с вымышленной, а подлинной историей. Существенная роль отведена контексту, в котором поданы эти факты. «Алую букву» предваряет развернутый автобиографический очерк, повествующий о службе Готорна в таможне в годы, предшествовавшие созданию романа. Писаные «с натуры» портреты сослуживцев, не вызывающая сомнений достоверность биографических сведений, наконец, самый тон повествования, то доверительный, то окрашенный легкой самоиронией, располагают к восприятию всех последующих событий как подлинных, усиливая объективность звучания произведения в целом. Стремление к объективности повествования, вступавшее в противоречие с субъективной направленностью, заложенной в жанрах романтической прозы, к которым обращался Готорн, во многом определило своеобразие его художественного видения. Неудивительно, что на родине писателя и поныне не утихают споры, относить ли его к числу романтиков или реалистов, хотя бы и неудавшихся.

Нигде у Готорна соединение противоположных тенденций не вылилось в такой совершенной и естественной форме, как в «Алой букве». С первого мгновения, как Эстер с младенцем на руках появляется на эшафоте, установленном на центральной площади города, где на нее устремлены взоры толпы, собравшейся поглазеть на публичное наказаник преступницы, пуританская община предстает не просто как мир необычайно суровый и ограниченный, а как мир беспощадной жестокости, несвободы, подавления личности. «То, что они называли „Свободой",— писал Готорн в рассказе „Главная улица",— так напоминало „железную клетку"42. С полным правом приложимы слова писателя и к пуританской общине в «Алой букве».

— религиозный фанатизм, эмоциональную скованность, догматизм мышления, неколебимую уверенность в собственной непогрешимости, которые у него, наследника пуританской традиции, вызывали открытое неприятие. Размышляя о судьбах Новой Англии со времен первых поселений, о смене поколений, несущей неизбежные перемены, Готорн считал это движение благотворным прежде всего потому, что оно все глубже и глубже закрепляло разрыв с пуританским прошлым, пуританскими правами, идеологией, мышлением и моралью.

Он писал в «Главной улице»: «Сыновья и внуки первых поселенцев <...> не могли взрасти в небесной свободе; возможно, мы еще и не сбросили всех неблагоприятных влияний, которые среди множества добрых достались нам в наследство от наших предков-пуритан»43.

Особый характер жестокости пуритан отчетливо проявляется при сравнении сцены наказания Эстер с аналогичным эпизодом «Собора Парижской богоматери». У Гюго выставленный у позорного столба Квазимодо тоже встречает откровенную враждебность собравшейся на площади толпы. На несчастную жертву сыплется со всех сторон град камней, сопровождаемых улюлюканьем, бранью, насмешками. Вид его страданий вырывает лишь приступы неистового веселья, его просьба о помощи — хохот. И тем не менее во всей этой сцене есть что-то инстинктивно-естественное, ритуально-праздничное, словно в это время совершался древний обряд жертвоприношения, обещавший его участникам очищение и спасение. Гюго связывает поведение толпы с «состоянием первобытного неведения, морального и умственного несовершеннолетия»44.

Именно в этом и коренится различие картин, созданных воображением Готорна и Гюго. Место «первобытного неведения» занимает у американского романтика трезвая, расчетливая жестокость сознания. Притом сознания не примитивного, не полуразвитого, но горделиво претендующего на проникновение в высшие тайны человеческого и божественного закона, на неоспоримую моральную правоту. Заложенное в нем убеждение в собственной непогрешимости, непререкаемой правоте, объединяющее всю пуританскую общину, многократно усиливает тяжесть их обвинений и представляется Эстер самой невыносимой частью наказания. Перед лицом монолитного осуждения, которое к тому же преподносится как санкционированное свыше, исходящее не из человеческого, а из божественного закона, смех кажется ей более предпочтительным.

С необычайным тщанием воссоздает Готорн жизнь пуританской общины XVII в., уделяя внимание как ее устройству и управлению, так и общей мрачной атмосфере — неизбежному следствию проклятия, наложенного на человеческое естество пуританской доктриной. Тщательность проработки социально-исторического фона, в свою очередь, усиливает эффект достоверности, к которому изначально стремился писатель.

представляя движение истории как движение по нисходящей, приводящее к полному общественному упадку. Готорн решительно порывает с подобным истолкованием историков. В «Алой букве» господствует убеждение, опирающееся несомненно, на национальный исторический опыт, что мрачным временам пуританства придет конец, что нацию ждет не упадок, а духовное возрождение, далекой провозвестницей которого и была героиня романа. Скептик-Готорн отнюдь не склонен рассматривать современность в радужном свете, напротив, она порождает у него самые мрачные раздумья, приобретавшие откровенно трагическое звучание. И все же несовершенство окружающего мира не обесценивало завоеваний революции и всего того, что позволило американцам «отодвинуться еще на один шаг дальше» от прошлого.

Особый интерес представляло для Готорна пуританское сознание. Писатель не только сумел ярко обрисовать его как нечто целостное, в совокупности идейных и этических компонентов, сформировавшихся под влиянием кальвинистского учения о греховности человеческой природы и неизбежности божьей кары. В «Алой букве» он привел в движение самый механизм пуританского сознания. Для этого он воспользовался одной из наиболее специфических его черт — знаковостью и символикой, сделав их важнейшим компонентом художественной структуры романа. Как реальные пуритане видели в каждом событии и явлении воплощение божественной воли, утверждая дуализм мира, в котором за внешней оболочкой - бесконечным многообразием форм земного бытия - открывается мир непреложных божественных законов, так и герои Готорна воспринимают происходящее как выражение предопределения. У видимого для них всегда есть сокровенный, скрытый смысл, и наоборот, скрытое, тайное в конце концов непременно должно стать явным, должно дать о себе знать неким знаком. Помимо этой, не зависящей от их воли, самопроизвольной эмблематики, открывающей им суть божественного промысла, пуритане установили вторую, собственную систему знаков, служащих своего рода сигналами первой. Такова, например, алая буква, призванная служить символом греха Эстер. Аналогичная роль отведена в романе дочери Эстер — малютке Перл. Готорн предельно сближает знак с персонажем: расшитое золотом алое платье девочки-эльфа делает ее похожей на ожившую алую букву. Да и во всем ее облике и поведении пуританская община склонна усматривать проявление ее греховного происхождения, не задумываясь над тем, что, быть может, в остракизме, которому подвергнуты мать и дочь, коренится причина «дикого» поведения и необузданного нрава девочки.

В ходе развития действия система знаков множится. Алая буква появляется на груди священника Диммсдейла — знак его соучастия в грехе, за который понесла наказание одна Эстер, и одновременно тайных мук, которые снедают его душу именно потому, что он это скрыл. Наконец, в сцене покаяния Диммсдейла вводится знак небесный. Надо заметить, смысл знака может быть неясен ни герою, ни всей общине, как невозможно сказать, означало ли небесное сияние одобрение или осуждение Диммсдейла. Готорн вновь очень точно передает характер пуританского мышления: как показывают дневники ранних пуритан, к примеру дневник Уинтропа, они нередко оставляли вопрос о смысле знака открытым, довольствуясь лишь самим знамением. Иногда с течением времени значение знака могло меняться, как изменилось значение алой буквы на груди Эстер. Простые люди «начали смотреть на алую букву не как на символ того единственного проступка, за который она несла такое долгое и тяжкое наказание, а как на напоминание о множестве добрых дел, совершенных ею с тех пор. <...> алая буква приобрела значение креста на груди у монахини». В результате в романе складывается система, напоминающая сложнейшую систему отраженных зеркал, в которых предмет двоится, троится до бесконечности, с той лишь разницей, что каждый раз он возникает в новом символическом обличье. Разветвленная сеть эмблематических значений охватывает основное действие и круг главных персонажей романа, но далеко не ограничена ими. Лес, площадь, тюрьма, пуританское мышление —все имеет свой знак.

Столь адекватного воскрешения духа иной исторической эпохи посредством воссоздания самой системы ее мышления литература — и не только американская, но и европейская — еще не знала. Значительность художественных достижений Готорна становится особенно очевидной при сопоставлении «Алой буквы» с «Пуританами» Вальтера Скотта. При несомненной близости исходного материала конечный результат в том и другом случае разительно не схож. Пуританство интересует Скотта как одно из важнейших направлений политической борьбы XVII в., одновременно привлекавшее и отталкивавшее его. Для него неизмеримо важнее соотношение пуританства с другими силами на арене исторической схватки, нежели его собственная сущность и характер. Поэтому такие характерологические черты пуританского сознания, как знаковость и провиденциализм, остаются у Скотта на периферии художественной структуры романа и привлекаются лишь в качестве стилистических красок. Для Готорна же именно пуританское сознание во всех его проявлениях представляло первостепенный интерес. Глубокое художественное постижение его сущности также усиливало эффект достоверности повествования.

Вместе с тем своеобразие пуританского мышления передается в «Алой букве» сочетанием различных повествовательных пластов. Последние находятся в сложной иерархической соотнесенности, являясь одновременно отражением друг друга и выражением всякий раз на ином уровне смысла романа. Эти пласты, или уровни, распадаются на конкретно-событийный, аллегорический, символический, фантастический и отчасти иронический. В последнем случае имеется в виду не общая ироническая окраска повествования, передающая авторскую оценку персонажей или событий. Речь идет о той иронии, которая разрушает ощущение абсолютного тождества изображенного и изображаемого. Она подчеркивает условность повествования, не проистекающую из специфики особых приемов, а присущую литературе как виду искусства сравнительно с безусловностью жизни, напоминая читателю, что перед ним не «кусок земли», помещенный «под стеклянный колпак», где «все его обитатели занимаются своими повседневными делами», а рожденное воображением художника произведение.

в системе романа, как уже говорилось, символическим значением. В данном эпизоде алая буква становится частью аллегории, олицетворяя нравственные муки священника, обретающие конкретно-физическое воплощение — телесной раны, язвы, перед которой бессильно искусство врачевателя. К тому же эта незаживающая рана якобы уподобилась по форме и цвету алой букве, которую осуждена носить до смерти его возлюбленная. Сходный способ изображения внутреннего мира героя встречается у Готорна довольно часто. Наиболее близкий пример — новелла «Эгоизм, или Змея в груди», в которой разъедающую душу героя язву эгоизма Готорн материализует в образе поселившейся в его организме змеи, денно и нощно грызущей его внутренности.

Однако в приведенном эпизоде, как нередко и во всем романе, Готорн по существу отказывается от прямого описания того, что открылось на обнаженной груди священника взору присутствующих. Читатель знает лишь, что это повергло в ужас не только толпу очевидцев, но и самого автора: «Ho было пепочтительно описывать то, что открылось»45

Писатель не ограничивается, следовательно, простым сближением различных типов повествования. Он предлагает далее несколько версий интерпретации события: одни из его очевидцев видели алую букву, другие, не мепее внимательно следившие за происходящим,— нет.

Готорн в конечном счете как бы предоставляет окончательный выбор самому читателю, заведомо подчеркивая условность описываемых им событий, персонажей, судеб. Намеренно устраняясь от безоговорочного решения дилеммы, сохраняя в передаче действия элемент недосказанности, неопределенности, писатель вновь добивается усиления эффекта достоверности повествования, обращая внимание на восприятие происходящего. Самоочевидно, что там, где сознание всецело находилось в рамках пуританства, жива была и характерная для него знаковость: оно непременно должно было «увидеть» эмблему греха на груди священника. Там же, где связь эта была расшатана, результат был обратным. Подобное изображение событий позволяло современникам писателя, чье восприятие, которого он не мог не учитывать, было отравлено скепсисом по отношению ко всякого рода чудесам, знакам и знамениям, отнести аллегорию на счет воспроизведенного в исторического сознания.

Но позволяло, конечно, лишь но видимости, поскольку как раз аллегория и была в «Алой букве» основным средством воплощения романтического видения. Если на первичном уровне сохраняется двойственность в передаче событий («видел» — «не видел»), необходимая для усиления эффекта достоверности и объективности, то на уровне развития сюжета, образов персонажей и т. д, нет и следа двойственности. Все направлено к единой цели — поддержанию аллегории. Подобное построение говорит не только о большом мастерстве писателя, но и о значительном усложнении всего жанра романтического романа, которое было достигнуто в «Алой букве», 

«Готорн, Мелвилл и роман» (1977). Исследователь считает наличие повествовательных уровней, различающихся принципами художественной организации материала, характерной особенностью их произведений, где многозначность зависит не от действительности, которая воссоздается в произведении, а от «тех способов, какими эта действительность воплощается»46. Ни тот, ни другой писатель, подчеркивает Бродхед, не стремится затушевать принципиальные разногласия повествовательных пластов, чтобы придать своим романам видимость единой повествовательной структуры.

Однако при рассмотрении типов повествования, составляющих структуру романов Готорна и Мелвилла, Бродхед исходит из того, что они принципиально самостоятельны и, кроме момента взаимодействия, фактически независимы друг от друга. Их взаимодействие выступает, по мысли исследователя, единственным объединяющим фактором в системе романа обоих писателей.

Думается, подобный подход не может обеспечить верного прочтения творчества названных писателей и понимания своеобразия использованных ими художественных структур в силу забвения самого существенного элемента этих структур — романтического видения, лежащего в основе произведений Готорна и Мелвилла. Именно оно является организующим началом, которым в конечном счете определяется характер взаимодействия различных типов повествования, соседствующих в их произведениях. Именно оно обеспечивает целостность их художественного мира при разнородности элементов, его составляющих. Художественная система произведения допускает присутствие противоположных ей по энаку элементов: романтического в реализме (Диккенс), реалистического в романтиэме (Готорн),— что, однако, не меняет сущности самой системы.

Каким же образом соотносит Готорн различные типы повествования, оставаясь в рамках романтической прозы? Что в его системе не позволяет произведению превратиться в произвольное, хаотическое нагромождепие компонентов и изолированных друг от друга, самостоятельных типов повествования?

«в полном смысле структурная (т. е. смысловая и формальная) категория, ведущая нас в глубь художественного строя произведения или системы произведений»47. Но художественному конфликту принадлежит еще более важная роль: он «соотносит и координирует разнообразные моменты в различных плоскостях художественной структуры»48.

Выше уже говорилось о том, как решал Готорн проблему воплощения романтического конфликта в историческом романтическом романе. Как проявляет себя конфликт на других уровпях структуры?

Один из основных и наиболее характерных признаков романтического конфликта — особое положение главного персонажа, романтического героя. Это требование выполнено Готорном в «Алой букве» неукоснительно. Суровым пуританским законом Эстер выброшена за пределы общины, и, хотя и продолжает жить в своем прежнем дчме на окраине Бостона, она в полной мере может быть названа изгнанницей. Ее сторонятся, как отверженной. И однако, писатель избрал такое обоснование и такую форму воплощения отверженности своей героини, которые усиливают как раз неромантические аспекты повествования. Поставивший ее вне закона «грех»—именно та категория, которая вобрала в себя самую суть пуританского сознания. Конкретизация одного из компонентов конфликта становится, следовательно, в романе дополннтельным средством характеристики общества, сформировавшегося в Новой Англии в первые годы после переселения в Америку, и потому усиливает историческую достоверность повествования.

Интересно в этом плане остановиться также на описании внешности героини. Оно поистине замечательно. Готорну не только удается передать поразительную красоту Эстер — портрет этот, словно один из пророческих портретов в новелле Готорна, точно оживает перед читателем. Черные глаза, роскошные темные волосы, разметавшиеся по плечам, величественная осанка, высокая, крупная фигура, исполненная благородства и достоинства, огня и живой, пылкой страсти.

«очертания высокого белого лба — он был безукоризнен — о сколь же холодно это слово, ежели говоришь о столь божественном величии! — цветом соперничал с чистейшей слоновой костью», глаза, которые были «намного больше обыкновенных человеческих глаз», «красоту баснословных мусульманских гурий», и —вновь глаза: «О, эти глаза! Эти огромные сверкающие божественные очи!», ставшие для героя рассказа «двойными звездами Леды». В облике героини другой новеллы, Мореллы,— «прозрачные пальцы», «меланхолия, мерцавшая в ее глазах», «очертанья высокого лба»49.

Различие этих портретов очевидно. Если отбросить патетику, отражающую нервическую взвинченность повествователя у По (принцип построения портретов его героинь определяется не ею), нетрудно заметить, что в одной случае мы имеем дело с индивидуальным портретом, в другом — с типовым портретом романтической героини. 50

Цель настоящего сопоставления не утвердить превосходство одного художника над другим, а показать возможность альтернативных решений, открытую перед писателем-романтиком. Каждый из портретов является составной частью целостной художественной системы, наиболее адекватен общему строю произведений, из которого он извлечен, а также эстетическим устремлениям автора. По давал в портретах героинь своего рода сгустки характерно романтических черт, акцентируя принадлежащее не личности, а типу. Готорн, напротив, стремился к трансформации романтизма посредством ослабления сложившихся, наиболее типичных его черт. Поэтому и в портрете Эстер общетипологические признаки вытесняются индивидуальными.

Однако Готорн поступает так далеко не со всеми персонажами даже и в «Алой букве». В образах других он в отличие от Эстер как раз подчеркивает черты, повторяющие общие приметы романтических героев, как, например, в портрете и характеристике Роджера Чиллингуорта. Начиная от описаний его внешности, где особенно выделяются сверкающие красным светом глаза, и кончая действиями, с помощью которых он осуществляет месть возлюбленному Эстер, целиком подчинив себе его сознание, усугубляя неотступными терзаниями муки больной совести,— все в облике этого персонажа обличает злодея. Причем устанавливается характерный параллелизм внешнего и внутреннего, что весьма типично для романтизма.

Как герой, так и злодей в романтическом произведении представляет собой фигуру исключительную, экстраординарную. Это проявляется в увеличении масштаба — сравнительно с повседневно житейским — его личности и поступков. Воплощенный романтический злодей, Чиллингуорт закономерно приобретает обличье дьявола. Подобная характеристика еще более закрепляет за ним место в драме, где дьявол есть реальность пуританского сознания, и одновременно указывает на определенные связи этого образа с фольклорной традицией, идущей от христианского Средневековья.

в описании Чиллингуорта к категориям народного сознании, писатель исходно предлагает его оценку в виде авторской, лишь впоследствии подкрепляя ссылками на мнение пуританской общины. Напротив, в образе Эстер, которую Готорн сразу же позволяет видеть с двух точек зрения, и ее окружения, и автора, элементы, указывающие на подобную связь с народной традицией, отсутствуют. В противостоящих в конфликте романа персонажах Готорн подчеркивает, с одной стороны, типичные черты романтического героя (Чиллингуорт), с другой — индивидуальные, придавая особую окраску их столкповепйю. Хотя Чнллингуорт исходит из сугубо личных мотивов и действует совершенно независимо, в своей мести он фактически сливается с пуританской общиной. Это лишь еще ярче оттеняет положение Эстер как романтической героини, отчужденной от окружения, как носительницы иного типа сознания, не приемлющего пуританской косности и жестокости.

Основным средством характеристики Эстер (а также Диммсдейла) является психологический анализ, в котором Готорн достигает необычайной топкости и глубины. От его внимания не ускользают малейшие движения ее души. Писатель улавливает не только общий строй мыслей героини, смену настроений, но и мимолетные импульсивные порывы, обуревающие эту страстную натуру. Примером может служить упоминавшаяся сцена у позорного столба. С большим искусством перемежая общие планы, охватывающие всю заполненную народом площадь, с изображением внутреннего мира героини, Готорн убедительно показывает превосходство Эстер над ее окружением.

В этой почти статичной сцене скрестившиеся взгляды толпы и Эстер воплощают острейшую по своему драматизму схватку двух различных типов сознания, в которой каждое отстаивает собственное понимание мира. Поединок лишен какого бы то ни было выражения во внешнем действии — отсутствует даже словесная перепалка противников (не говоря уже о сражении с оружием в руках, о поединке, турнире, битве, которые так любила живописать романтическая литература. Сравнение с «Пуританами» В. Скотта вновь разительно выявляет своеобразие готорновского подхода к изображению конфликта). Перенос столкновения Эстер и пуританской общины в плоскость сознания сближают трактовку романтического конфликта у Готорна с соответствующими моментами в позднейшей литературе.

Однако психологизму Готорна присущи и черты, отличающие его от психологизма реалистического романа. Прежде всего он ограничен — сравнительно с аналогичными явлениями в произведении реалистическом — сферой приложения. Это выражается не только в том, что психологизм в «Алой букве» является достоянием лишь центрального персонажа или персонажей, тогда как остальные выглядят весьма условными фигурами, в которых почти ничего нет, кроме «картона и красок». Но и в самих главных героях он связан лишь с тем, что позволяет охарактеризовать их в отношении к центральному конфликту. Этим достигается необычайная интенсивность в передаче эмоциональных состояний, благодаря которой персонажи, прежде всего Эстер н Диммсдейл, предстают как живые фигуры.

Однако напряженность переживания еще не означает полноты характеристики. Все, что читатель знает о героях, ограничено лишь одной стороной личности, связано с их «грехом», который фактически выступает эквивалентом целостной личности. Это, безусловно, отличает психологизм Готорна от психологизма реалистического романа, что подметил еще Г. Джеймс. «Персонажи,— писал он именно по поводу «Алой буквы»,— представляются мне не характерами, а выразителями, весьма живописно скомпонованными, единого состояния ума...»51

«... у Готорна было мало способности к созданию человеческих характеров, недостаток, связанный с его прочими недостатками и достоинствами: даже персонажи в «Алой букве» неудовлетворительны, если подходить к этой книге, ожидая увидеть роман (novel)»52.

Мера справедливости обоих суждений заключена в этом последнем слове: верно отмечая черты, присущие психологизму Готорна, и Джеймс и Уинтерс подходят к «Алой букве» как к реалистическому ромапу, на основе которого и выносят окончательную оценку. Предостерегая будущих читателей от подобных ошибок, Готорн намеренно неоднократно заострял в своих предисловиях внимание на различии двух типов романа: романтического и реалистического, из которых его неизменно привлекал первый.

Есть и еще существенное отличие. Современные критики нередко упрекают писателя в прегрешении против одного из основных законов современной прозы, который формулируется так: «не рассказывай — покажи». Действительно, психологизм в произведениях Готорна почти целиком строится на описания, которое, в свою очередь, опирается на анализ душевных движений, мотивов поступков и поведения персонажей. Крайне редко он непосредственно выявляет себя в драматической ситуации. По существу не используется для отображения внутреннего мира героя и его речь. 

В связи с этим стоит заметить, что опора на описание — свойство, присущее не только Готорну, но и всей романтической прозе, на уровне которой достижения Готорна в воспроизведении психологии героев особенно значительны. Недаром сам он назвал «Алую букву» психологическим романтическим романом. Реалистическая же литература, безгранично расширив возможности психологического письма — по сравнению с романтизмом — за счет его непосредственного воплощения в действии, не отменила вместе с тем и прежних его форм, основанных на описании. Как правило, в современном романе встречается сочетание двух форм.

Для Готорна-художника путь к постижению сути явлений лежал именно через психологию личности. Красноречиво писал он об этом в очерке «Старая усадьба», открывающем сборник «Мхи старой усадьбы». Размышляя о поле, вид на которое открывается из окон старого дома, поле, где состоялось одно из первых сражений революции, кардинально изменившей судьбу нации, писатель вспоминает бытующую в этих краях легенду об одном иа его участников: «Зачастую я предпринимал в качестве интеллектуального и морального упражнения попытку проследить дальнейший путь несчастного юноши, посмотреть, как терзалась его душа, запятнанная кровью до того, как долгая привычка к войне лишила жизнь ее священной неприкосновенности, когда убить собрата (а brother man) все еще казалось преступным. (курсив наш. -М. К.)»53.

Признание Готорна свидетельствует о том, на каком основании возводил он свой художественный мир, в каком направлении двигались его художественные поиски. Они не остались в американской литературе без продолжения. Прямым преемником Готорна стал Генри Джеймс, в творчестве которого получили развитие, но на основе уже иного художественного метода, метода реализма, традиции, заложенные в американской литературе именно романтиком Готорном. С ним соединял Джеймса и подчеркнутый интерес к нравственной проблематике, который, надо сказать, и у реалиста-Джеймса порой облекался в формы, окрашенные и фантазией. Ярким примером может служить, скажем, повесть «Поворот винта», где Джеймс отдал явную дань романтическим влияниям. Разумеется, в творчестве Джеймса, основоположника одного из ведущих направлений в американском реализме, психологический анализ неизмеримо усложнился по сравнению с готорновским. И все же не будет преувеличением сказать, что корни современного психологического романа восходят именно к произведениям Готорна, которому он обязан мдогими своими открытиями и достижениями.

Но усложнялась структура повествования и у самого Готорна, преображая жанр романтического романа, Такое усложнение не всегда вело к творческим удачам — с точки зрения большинства исследователей ни в одном романе, созданном после «Алой буквы», писатель не достиг равного с ней совершенства, хотя высказывалось и мнение, в частности Ф, О. Маттисеном, о том, что «Дом о семи фронтонах» стоит выше его признанного шедевра. В «Доме о семи фронтонах» как раз наглядно проявилось усложнение повествовательной структуры. Аллегория, игравшая ведущую роль в «Алой букве», как средство воплощения романтического вúдения, явно отступает на второй план. Она сохраняет место среди средств художественного воплощения замысла: и приходящий в упадок дом, и запущенный сад, и жалкие куры некоей ценной породы — все эти выразительпые детали служат аллегорией вырождения некогда могущественного рода Пинченов, судьба которого поставлена в центр романа. Но в целом роль аллегории в нем заметно ослаблена. Гораздо больше акцентированы другие элементы романтического повествования. В первую очередь это относится к мотиву родового проклятия, получившему довольно большое распространение в литературе романтизма. Усилено по сравнению с «Алой буквой» значение фантастического, таинственного в структуре романа, хотя Джеймс находил избыток фантастичности даже и в первом романе Готорна.

Блестящее, глубоко оригинальное решение приобретает в «Доме о семи фронтонах» традиционный мотив бегства. Правда, он намечался вскользь в «Алой букве», но, вероятно, потому, что любовная интрига не играла в ней сколько-нибудь существенной роли, он так и не получил там развития и остался на уровне неопределенных мечтаний героев. Не выдвигается этот мотив на передний план и в «Доме о семи фронтонах», где он замкнут одним эпизодом. Не являясь стержнем действия романа, он становится, однако, его кульминацией. Разработка здесь этого мотива замечательна не только необычайным напряжением драматизма, равного которому, пожалуй не встретишь у Готорна, но в первую очередь его новаторским по сути истолкованием. Писатель завершает эпизод, приводивший в восторг многих исследователей, возвращением героев. Дается, таким образом, совершенно нетрадиционное для романтизма решение их судеб, по-новому осмысливается и самый мотив. Бежать некуда. В туманной дали на краю света, вдали от порочного и жестокого мира героя не ждет свобода и безоблачное счастье. В этом отразилось углубление понимания социальных противоречий действительности, сравнительно с временами, когда подобный мотив был введен романтиками в литературу.

совместить различные временные планы — прошлого и настоящего,— благодаря чему получает наглядное воплощение мысль писателя о власти прошлого над человеческой судьбой. Настоящее и прошлое образуют, таким образом, нерасторжимое единство, выйти за пределы которого не дано никому. Вместе с тем временные отношения в структуре романа гораздо сложнее: действие развивается не только, как сказано, в настоящем и историческом прошлом, но еще и во Времени, обретая всезначимость, универсальность звучания.

И это также нашло продолжение в дальнейшем развитии американской литературы. На память приходит прежде всего Фолкнер с его монументальной «сагой Йокнапатофы», которая вобрала в себя не только историю многих восходящих и «игрою счастия обиженных родов» или даже писаную и неписаную историю американского Юга, но и, больше того, движение Времени, в котором и история континента — лишь краткий миг.

Изменения в структуре романа не ограничились в «Доме о семи фронтонах» лишь бòльшим разнообразием сугубо романтических элементов повествования. Словно стремясь уравновесить образовавшийся в результате «крен», Готорн предпринимает очень существенный с точки зрения системы повествования шаг: ставит в центр романа неромантических героев (романтический герой в нем вообще отсутствует). И этим также определяется особое положение «Дома о семи фронтонах» в традиции романтической прозы.

В «Романе о Блайтдейле» вновь перестраивается структура повествования. В центр поставлена группа персонажей, среди которой особенно выделяется истинно романтическая героиня — красавица Зенобия. Вместе с тем степень условности в изображении ее и второй героини романа, Присциллы, значительно выше, чем в «Дом» о семи фронтонах» или даже в «Алой букве». Есели последние представлялись Джеймсу воплощением «единого состояния ума», то героини «Романа о Блайтдейле» принимают функции аллегории, выступая олицетворением социального положения: одна, Зенобия, поражающая своей пышной красотой, блеском ума и воспитания, окруженная роскошью,— «дочь богатства», другая, бледная, хрупкая и трепетная Присцилла,— «дочь бедности». Сестрами их делают не столько требования сюжета, сколько аллегорические роли. Роковая таинственность, окружающая образ Вестервельта, уравновешивается введением реалистически очерченных персонажей, фермера Сайлеса Фостера и особенно старого Мууди, отца Присциллы и Зенобии, в обрисовке которого значительное место отводится гротеску.

Существенно расширяется и социальный фон романа. В отличие от «Алой буквы», где действие охватывает монолитный в своей основе мир пуританской общины, для «Романа о Блайтдейле» характерно чередование эпизодов, передающих неоднородность социального бытия. Сцены в уютном доме писателя-джентльмена Кавердейла сменяются аскетическим антуражем жилища, где расположилась колония идеалистов, вознамерившихся собственным трудом и примером преобразовать мир, идиллической картиной праздника в лесу, прозаической повседневностью фермы, таинственной атмосферой сеансов «дамы под покрывалом», из которых чуткий Кавердейл выносит ощущение профанации и дешевой спекуляции на инстинктах толпы, и, быть может, неожиданными в контексте романтического произведении эпизодами в убогой харчевне, где самый воздух, кажется, безнадежно отравлен безысходностью и отчаянием завсегдатаев, среди которых и старый Мууди.

и можно объяснить, наряду с другими причинами, особую «живучесть» романтической традиции в американской литературе. Готорн воспринимал романтические повествовательные структуры не как нечто застывшее. Для него это подвижные формы, способные к саморазвитию, открытые восприятию новых, не освоенных литературой явлений жизни, попытка воплощения которых приводит к модификации самих форм и повествовательных структур.

Статью «Американская литература и американский язык» Т. С. Элиот посвятил рассмотрению художественных явлений и традиций, способствовавших превращению «литературы, создаваемой на английском языке людьми, которые родились или живут в Америке»54, в литературу американскую. В ней он назвал Готорна крупнейшим из писателей Новой Англии. Однако в его похвале был иной смысл. Писатели этого региона, считал он, «гораздо понятнее людям Новой Англии, чем другим американцам; помимо того общечеловеческого, что содержится в их произведениях, они обладают особым свойством пробуждать тоску по родине у выходцев из Новой Англии, живущих теперь в иных краях». Аналогичным образом и творчество Готорна «может быть лучше всего понятно читателям, у которых в плоть и кровь вошел кальвинизм и которых мучает совесть при воспоминании о виселицах для ведьм...»55.

Литературу Новой Англии Элиот рассматривает как сугубо изолированное, замкнутое в самом себе явление, не обнаруживая никаких связей, соединяющих ново-английскую литературную традицию с национальной. И совершенно не удивляет его заключение: «Именно в силу этих обстоятельств главные вехи формирования американской литературы нужно, на мой взгляд, намечать, обходя Новую Англию стороной»56. Такой вывод сам собой предполагает исключение из национальной традиции творчества Готорна, как, впрочем, и других новоанглийских романтиков. Вывод по-своему аргументированный, основанный на реальном знании предмета, подкрепленный творческим авторитетом тех, кто, по мнению Элиота, достоин занять место подлинных зачинателей традиций американской литературы: отчасти Купер, а главное — По, Уитмен, Твен.

период романтизма, представленный прежде всего как раз писателями Новой Англии. Этот пропуск может быть, однако, понят скорее, исходя из общих суждений Элиота о романтизме, который как эстетический феномен ценился им весьма низко.

Но вопрос о национальных литературных традициях невозможно плодотворно решить на основе личных пристрастий. Если же обратиться к реальному опыту американской литературы, ясно, что наследие романтизма вошло в него органической составной частью. Причем его значение, возрастая, а не убывая с годами, становится одновременно и все более очевидным. 

Переоценка творчества писателей-романтиков, свидетелем которой стал XX в., безусловно, связана с тем, о чем писал, касаясь «Алой буквы», Генри Джеймс: американскому романтизму присуще то особое очарование, когда литература «впервые достигает своей вершины». Поэтому и значение романтизма в американской литературе особое, как в тех национальных культурах, где романтизм воспринимается как вершина национальной литературной традиции (например, в польской литературе).

Глубокие внутренние связи соединяют современную американскую литературу с эпохой романтизма. Что же, собственно, наиболее привлекает писателей XX в. в творчестве предшественников? 

Если оставить в стороне переклички тем, конкретных образов, драматических коллизий и положений и остановиться на эстетических принципах, то, коль скоро речь идет о прозе, прежде всего следует назвать соединение в произведении различных типов повествования. В литературе нашего времени подобная многосоставность характеризуется включением в структуру реалистического произведения мифологического, символического, аллегорического, легендарного и других повествовательных пластов, посредством которых писатель не просто расширяет контекст своего произведения, но и придает ему максимально обобщенное звучание.

«Взгляни на дом свой, ангел», мы читаем: «... камень, лист, ненайденная дверь; о камне, о листе, о двери. И обо всех забытых лицах»57,— мы понимаем, что, являясь частью реалистического романа, этот повествовательный прием вошел в него из иной художественной системы.

Когда в. своей трилогии Фолкнер вводит эпизод Флема Сноупса и Князя Тьмы, то, органически вписываясь в его произведение, последний также восходит к иной, более ранней повествовательной структуре.

Разумеется, и Фолкнер, и Вулф, и другие американские писатели XX в., сочетавшие в своих произведениях многообразие типов повествования, отвечавших как задачам воссоздания реального человеческого существования и окружающего мира, так и задачам художественного обобщения и универсализации, исходили из опыта всей мировой литературы. Однако в рамках национальной литературной традиции они могли найти опору прежде всего в творчестве Готорна и Мелвилла.

Получили продолжение в американской литературе XX в., как уже говорилось, традиции готорновского психологизма. Это относится как к формам описательно-аналитическим, представленным «Алой буквой», так и к формам воплощения интроспекции, примерами которой у Готорна может служить новелла «Истерзанный дух», с одной стороны, «Следы на морском берегу» или «Воскресенье дома» — с другой. Последняя оказалась особо значима для Генри Адамса и всей последующей автобиографической прозы. Связь с традициями Готорна обнаруживает американская литература и в обращении к гротеску, который занял важное место в художественном мире представителей южной школы, вообще более тяготеющей к художественным структурам романтизма. Такие готорновские персонажи, как почти утративший разум Клиффорд и вечно нахмуренная Хефсиба, демонический «натурщик» из «Мраморного фавна» или даже неистовый в своей ненависти Чиллингуорт;— прямые предшественники фолкиеровскнх Сноупсов, Бенджи, Лупоглазого, героев новеллистики Ф. О'Коннор, Т. Капоте, романов Р. П. Уоррена. Исторически связующим звеном между ними и Готорном явилось творчество Шервуда Андерсона. Обращение к творческому опыту Готорна по-прежнему расширяет сферу возможностей современной американской прозы в постижении тайн бытия и человеческой души.

1 Эстетика амеpraнского романтизма. М., 1977, с. 131.

2 The Centenary Рое. L., 1949, р. 471.

3 American Literature: Tradition and Innovation/Ed. by II. T. Meserole, W. Sutton, B. Weber. Lexington, Mass., 1969, vol. 1, p, 1597.

4 Ibid., p. 1601.

—50, 80—83.

6 James И. Hawthorne. Garden City. N. Y., n. d, p, 16.

7 Готорн H. Алая буква. М., 1957 (далее цитируется ло этоиу изданию).

8 Hawthorne N, The Works of Nathaniel Hawthorne: In IS vols, Cambridge, Mass., 1883, vol. Ill, p, 387.

9 Ibid., p. 388.

11 Там же, с. 126, 127.

12 В свою очередь, По опирался па теорию аллегории Кольриджа, оказавшую влияние на многих романтиков. Согласно Кольриджу, аллегории свойственна замена «действительных персонажей» персонификациями, в чем он видит причину «неустойчивости читательского интереса», тогда как «стоит только автору индивидуализировать аллегорический персонаж, чтобы завладеть нашим вниманием, как он перестает быть аллегорией» (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М,, 1980, с. 298).

13 Эстетика американского романтизма, с. 126.

14 Hawthorne N, The Celestial Railroad and Other Stories; Signet Classics, p. 293.

16 Ibid., p. 297.

17 James H. Hawthorne, p. 60.

18 Ibid., р. 10.

19 Ibid., p. 42.

21 Hawthorne: The Critical Heritage, p. 86.

22 Hawthorne/Ed. by A. N. Kaul. N. Y, 1966, p, 27-28.

23 Ibid., p. 25-26.

24 Ibid., p. 24.

26 Ibid., p. 11-12.

27 James H. Hawthorne, p, 9.

28 Hawthorne N. The Complete Works. Boston and N. Y., 1882, vol. II, p. 236 (далее цитируется по этому изданию).

29 Hawthorne N. The Marble Faun. N. Y., а. о., 1961.

31 Hawthorne N. The Gomplete Works, voL II.

32 Hawthorne N. Twice-Told Tales. Boston; N. Y., a. o., 1907.

33 Hawthorne N. The Complete Works, vol. II.

34 Hawthorne; The Critical Heritage, p, 514,

36 Hawthorne. N. The Blithedale Romance. N. Y.: 1962, p. 21—22.

37 Цит. по кп.: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1970, с. 2В.

38 Thoreau П. A Week on the Concord and Merrimac Rivers. L.; Toronto, n. d., p. 149.

39 James H. Hawthorne, p. 94—95.

41 Ibid., p. 121.

42 Hawthorne N. The Works..., vol.. III.

43 Об отношении Готорна к пуританству см.: Коренева М. Новая Англия: Три столетия из жизни нации,— В кн.: Проблемы становления американской литературы, М,, 1981, с, 76—80.

44 Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1953, т. 2.

46 Brodhead R. И. Hawthorne, Molvillo and the Novel. Chicago: L, 1977, p. 16.

47 Манн Ю. В. Поэтика русского романтпима, с. 15—16,

48 Там же, с. 16,

49 По Э. А. Полн. собр. рассказов. М., 4970.

— образ Сильф Этеридж из одноименной новеллы, где открыто декларирован романтической конфликт: «Твоя мечта грубо разбита. Проснись, Сильф Этеридж, проснись навстречу правде!» (Hawthorne N. The Works, vol. III).

51 James H. Hawthorne, p. 98.

52 Hawthorne/Ed, by A. N. Kaul, p. 21.

53 Hawthorne N. The Complete Works, vol. II.

54 Писатели США о литературе. М., 1974, с. 172.

56 Писатели США о литературе. М., 1074, с. 173.

57 Вулф Т. Взгляни на дом свой, ангел, М., 1971, с. 28.