1
Свое первое произведение — новеллу «Трагическая ошибка» — Джеймс опубликовал в 1864 г. В этом году американская литература понесла невосполнимую утрату: скончался Натаниэль Готорн. Случайное совпадение двух дат оказалось символическим: ведущий американский романтик как бы передал литературную эстафету одному из зачинателей американского реализма, основоположнику психологического направления в реалистической прозе США.
Джеймс унаследовал от Готорна очень многое. Его связь с автором «Алой буквы» трудно даже назвать влиянием: Джеймс впитал в себя опыт своего предшественника настолько глубоко, что тот стал частью его собственного опыта. Обоих писателей сформировала сходная среда, специфический духовный климат Новой Англии. Джеймс, как и Готорн, проявлял исключительный интерес к этической и психологической проблематике. Он постоянно обращался к одним и тем же дилеммам: к противопоставлению эгоизма и альтруизма, невинности и развращенности, самоутверждения и самоотречения, опыта и неведения, долга и удовольствия, мстительности и всепрощения и т. д. и т. д., а прежде всего и превыше всего — к дилемме Добра и Зла, этих вечных и неизменных, с его точки зрения, нравственных категорий.
Исторически преемственная связь между романтической и реалистической эстетикой проявилась в творчестве Джеймса как нельзя более очевидно. Первая новелла Джеймса была целиком написана в соответствии с романтическими канонами. Эта особенность отличала и другие его рассказы, созданные в ранние годы: «Романтическая повесть об одном старом платье» (I860), «Де Грей» (1868), «Габриэль де Бержерак» (1869) и т. д. В рассказе «Последний из Валерио» (1874) в центр повествования ставился конфликт, лежащий в основе «Мраморного фавна» Готорна: борьба христианского (цивилизованного) и языческого (варварского) начал в душе героя. Аллегорическая новелла «Бенволио» (1875) также была посвящена анализу внутренней борьбы между двумя противоположными стремлениями: одного — к славе, блеску, счастью и радости жизни, другого — к уединению, размышлению, отрешенности от мирской суеты.
Однако Джеймс интуитивно сознавал, что новая историческая эпоха, начавшаяся в США после завершения Гражданской войны, требовала и нового метода художественного исследования. Молодого автора не удовлетворяли попытки подражания Готорну. Он с самого начала принялся отыскивать самостоятельные пути, о чем свидетельствовало его стремление создавать реалистические картины в рассказах «История одного года» С1865), «Пейзажист» (1866), «Бедный Ричард» (1867), «Вертопрах» (1869) и др.
от нее. Она не исчезала из его произведений, а лишь претерпела значительные изменения и заняла иное, подчиненное место в общей структуре художественного метода. Готорновской традицией объясняются некоторые моменты эволюции Джеймса, оставшегося американским писателем, несмотря на сильные европейские влияния и сорокалетнее пребывание в Англии.
Джеймс овладевал реалистическим методом, изучая творчество крупнейших мастеров европейского реализма, прежде всего Бальзака и Тургенева. Переселившись в 1875 г. в Европу, Джеймс получил возможность непосредственно общаться с Тургеневым, Флобером, Золя, Мопассаном, Додэ, Гонкуром и т. д. Встречи с этими писателями окончательно убедили молодого американского художника в необходимости радикальной переориентации господствовавшей в США эстетической системы.
Приезд в Европу, знакомство с европейскими реалистами, выход в свет первого романа «Родрик Хадсон» (1875) —все это открывало в литературной деятельности Джеймса новый период. Он охватывал около двадцати лет. В противоположность начальному и позднему этапам его можно назвать зрелым или центральным. В это двадцатилетие творчество писателя развивалось в русле классических традиций реализма XIX в. при сохранении таких индивидуальных особенностей, как морально-психологическая направленность и «подводное течение» романтизма.
После «Родрика Хадсона» Джеймс опубликовал роман «Американец» (1877), изображающий столкновение представителя Нового Света с предрассудками аристократической Европы. Конфликт между пуританским (американским) и эпикурейским (в глазах Джеймса — европейским) отношением к жизни стал темой повести «Европейцы» (1878). Громкий успех принес Джеймсу рассказ «Дэзи Миллер» (1878), героиня которого, молодая американская девушка, терпит жестокое поражение, пытаясь отстоять свою независимость от посягательств скованного кастовыми предубеждениями европейского общества.
Реалистический метод Джеймса достиг полной зрелости в повести «Вашингтонская площадь» (1880) и романе «Женский портрет» (1881). В первом из этих произведений — тонко выписанном социально-психологическом полотне — показано уродующее воздействие денежных расчетов на мир человеческих чувств. «Женский портрет» — одна из вершин творчества Джеймса. Это многоплановое произведение, где поставлена, в частности, проблема реализации эмерсоновской доктрины «доверия к себе».
«Четыре встречи», 1877; «Связка писем», 1879; «Точка зрения», 1881; «Осада Лондона», 1883; «Леди Барберина», 1884, и др.).
Одним из излюбленных персонажей Джеймса, встречающихся во многих его произведениях, стала молодая американская девушка, в чьем облике воплотились характерные черты новоанглийского нравственного сознания. Свое пристрастие к изображению юных героинь Джеймс объяснял нежеланием изображать бизнесменов, которыми, по его мнению, неизбежно были их «отцы, братья, друзья детства, любые приложения мужского пола»1. Американская девушка не была связана с бизнесом — вот основная причина, по которой Джеймс находил ее более подходящим объектом для воплощения своего этического идеала. Что касается «женщины средних лет», «жены и матери» американского бизнесмена, то, по мнению Джеймса, она лишь разделяла в более концентрированном виде все недостатки своего мужа и сына, и поэтому «любые направленные на нее поползновения были бы неприличными и чудовищными»2. Интересно отметить, что Марк Твен, реалист иного склада, нежели Джеймс, изображавший иную среду, иные прослойки американского общества, также нашел своих положительных героев, Тома Сойера и Гекльберри Финна, среди тех, кто еще не успел интегрироваться в систему буржуазных отношений, среди подростков. Когда Твен попытался показать выросших Тома и Гека, сохраняя свое прежнее отношение к ним, он потерпел неудачу, и это было вполне закономерно.
Уже в ранних новеллах Джеймса зазвучала тема всевластия денег, которая впоследствии стала у него одной из важнейших. Джеймс по-своему подошел к этой теме, традиционной для европейского критического реализма XIX в. Отношение к собственности выполняет у писателя роль пробного камня, на котором испытывается «вульгарность» или «избранность» натуры человека. Тем самым подчеркивается несовместимость высоких нравственных идеалов с идеологией и практикой собственнического общества. Критическим отношением писателя к буржуазному миропорядку объясняется и появление в его творчестве своеобразного лейтмотива — тезиса о «вульгарности успеха и возвышенности поражения». Успех представляется Джеймсу «вульгарным», так как свидетельствует о приспособлении личности к обществу, построенному на «вульгарных» принципах; поражение кажется «возвышенным», так как доказывает невозможность приспособления и, следовательно, высокое достоинство личности.
широко раскрыл ее в социально-бытовом и психологическом плане, разработал до тонкости во всевозможных вариациях. Буржуазно-демократические иллюзии относительно превосходства республиканских Соединенных Штатов над отягощенной феодальным прошлый Европой своеобразно преломились в его концепции «американской невинности и европейской испорченности»3. Эта джеймсовская антитеза и поныне продолжает обыгрываться, обсуждаться и переосмысляться американскими и английскими авторами («Незабвенная» И. Во, «Тихий американец», «Комедианты» Г. Грина, «Подожги этот дом» У. Стайрона, «Дева озера» Б. Маламуда, «Зажигательная личность», «Едоки лука», «Самый сумрачный сезон Сэмюэля С.» Д. П. Донливи и т. д.).
В 1886 г., когда в США и Англии резко обострились социальные противоречия, Джеймс создал два романа на политически злободневные темы. Первый из них — «Бостонцы» — представлял собой сатиру на традиции либерального реформаторства в Новой Англии, не лишенную ностальгической окраски. Во втором— «Княгиня Казамассима» — была сделана не совсем удачная попытка осветить деятельность анархистского подполья в британской столице.
Неуспех обоих романов заставил Джеймса отказаться от дальнейших попыток обращения к широкой общественной проблематике. Он вернулся в старую колею, к своим прежним темам. В 1890 г. увидел свет роман «Трагическая муза», посвященный жизни начинающей актрисы и судьбе молодого аристократа, отвергающего парламентскую карьеру во имя занятий живописью. Роман этот оказался не более чем полуудачей. Грозные признаки исчерпанности материала, которые дали о себе знать после «Женского портрета» и заставили писателя расширить привычный круг тем, проявились в «Трагической музе» с особой очевидностью. Джеймс дописывал роман через силу, находя его «пустым и мертвым».
Для романа в традиционном эпическом понимании, присущем XIX в., у Джеймса теперь не хватало материала. Среда, в которой он жил, давала очень немного, а никакой другой среды он не знал.
«Луиза Пэллент» С1888), «Письма Асперна» (1888), «Лжец» (1888), «Ученик» (1891), «Бруксмит» (1891), «Свадьбы» (1891), «Поворот винта» (1898), «Европа» (1899), «Жемчуг» (1899), «Чудесный край» (1900), «Мод-Эвелин» (1900), «Унижение Нортморов» (1900) и др. В эти же годы создается цикл рассказов об искусстве («Урок мастера», 1888; «Частная жизнь», 1892; «Смерть льва», 1894; «В следующий раз», 1895; «Узор ковра», 1896; «Сломанные крылья», 1900, и др.).
Одна из новелл, над которой писатель работал в 1896 г., неожиданно стала, к его собственному удивлению, сильно разрастаться в размерах. Поскольку Джеймс уже условился с издателем относительно объема своего труда и опасался, как бы в случае нарушения договора, ему не вернули рукопись, он приложил все старания к тому, чтобы вогнать строптивую новеллу в предназначенные для нее рамки. Однако автору пришлось в конце концов примириться с тем, что она вышла у него в три раза длиннее задуманного. Таким образом была написана повесть «Пойнтонская добыча»: с нее в творчестве Джеймса начался поздний, период. Почти все романы и повести данного периода были созданы так же, как «Пойнтонская добыча»: они выросли из старых замыслов, первоначально предназначавшихся для новелл. Это показывает, с одной стороны, насколько новый тип романа Джеймса отличался от его же прежнего, а с другой стороны, насколько глубоко он уходил своими корнями в предшествующий период,
К позднему этапу относятся повести «Что анала Мейзи» (1897), и «Неуклюжий возраст» (1899), а также романы «Священный источник» (1901), «Крылья голубки» (1902), «Послы» (1903), «Золотая чаша» (1904), «Башня из слоновой кости» (1917) и др. Сюда следует добавить три тома автобиографии, около двух десятков новелл, книги путевых очерков, ряд литературно-критических статей, биографию американского скульптора У. У. Стори и серию предисловий к нью-йоркскому собранию сочинений, составивших впоследствии сборник «Искусство романа».
Поздний этап в творчестве Джеймса характеризовался сложным сочетанием потерь н достижений. Достижения связаны, во-первых, с глубиной постановки некоторых «вечных» вопросов, соединяющих проблемы философские с нравственными: сущность счастья, страдания эгоизма, отчуждение личности, духовная самоизоляция, порыв к ее преодолению и т. д. К позднему периоду относятся и чрезвычайно искусные образцы психологического анализа. Наконец, время подтвердило плодотворность ряда экспериментов Джеймса в области формы.
В то же время, читая поздние произведения писателя, порой обнаруживаешь в них разочаровывающую самоочевидность, утрату чувства меры, не заполненный содержанием вакуум. Неприятие окружающей действительности, значительно усилившееся у Джеймса с годами, вызывало в нем не бунтарскую жажду действия, а стремление уйти от жизни, замкнуться в самом себе, скрыться в убежище искусства. Это усугублялось его положением художника-экспатрианта, оказавшегося в равной мере чуждым и обществу, которое он покинул в США, и среде, окружавшей его в Англии. Джеймсу часто приходилось писать по воспоминаниям молодости, пользуясь жизненным материалом, который он уже использовал в ранее создававшихся произведениях.
его статьи «Урок Бальзака», 1905, и «Оноре де Бальзак», 1914). Не только в теории, но и на практике реализм сохранил для него всю свою притягательную силу. Джеймс не отказался ни от реалистического типа конфликта, ни от социальной детерминированности образа. Его искусство реалистического портрета, достигшее в зрелый период высокой степени совершенства, не было утрачено им в поздние годы.
В то же время реализм позднего Джеймса приобрел новые качества. Писатель как бы вернулся к своему раннему, готорновскому периоду на новом эстетическом уровне. Возросшая роль метафоры, символа, а также иносказательность, тяготение к созданию морально-психологических притч — все это позволяет говорить о методе позднего Джеймса как об особом направлении в реализме XX в., обретшем в своем поступательном движении немало новых черт в сравнении с реализмом предшествующего столетия.
Некоторые писатели модернистского направления (такие, как Стайн, например) поспешили зачислить Джеймса в ряды своих предшественников. Эти попытки представляются безосновательными. Модернизм абсолютизирует эксперимент в области формы, лишая его содержательности; отрывает психологический анализ от исследования социального контекста. Что касается Джеймса, то его технические новшества диктовались требованием более адекватного выражения содержания, а усложнение психологического анализа вырастало из стремления полнее передать богатство внутреннего мира человеческой личности в ее неразрывной связи с общественной средой.
2
Творчество Джеймса нередко сравнивают с мостиком, переброшенным из XIX столетия в XX. Действительно, в нем скрестились многие важные тенденции развития литературного процесса на Западе на рубеже веков. С направлением художественных поисков писателя связан целый ряд явлений, характерных для современной английской и американской литературы.
Форму и содержание Джеймс считал неразрывными. Неустанное стремление к художественному совершенству он назвал однажды «поисками святого Грааля». В этих поисках он не только использовал опыт предшественников, но и сам прокладывал новые пути.
«В каждом романе работа поделена между писателем и читателем <...> Важнейшая задача состоит в том, чтобы добиться от читателя помощи. Я полагаю, что это можно как-то сделать. Может быть, тут есть какой-то секрет, но пока он не будет найден, искусство повествования не может считаться достигшим совершенства»4.
В ходе разгадывания этого секрета Джеймс пришел в конце концов к созданию довольно стройной теоретической системы, которую с переменным успехом воплощал на практике. Эта система известна как концепция «зеркал», «точек зрения» или «светильников». Она связана с теорией познания и имеет два аспекта; отношение искусства к действительности и способ представления действительности в художественном произведении. Концепция «точки зрения» основана на признании зависимости отражения познаваемого объекта от познающего субъекта. Она может иметь либо диалектический, либо релятивистский характер: все определяется тем, рассматривается ли познаваемый объект как существующий неэависимо от познающего субъекта, или, напротив, мыслится как производный от него. В первом случае с помощью передачи многочисленных субъективных впечатлений, получаемых отдельными лицами, воссоздается объективная реальность во всем ее многообразии, во втором производится конструирование ряда взаимоисключающих точек зрения, каждая из которых является одинаково произвольной и одинаково ложной. Относительно Джеймса можно с полным основанием утверждать, что он придерживался первого, т. е. диалектического принципа.
Эстетическая теория Джеймса сложилась под влиянием эстетики европейского реализма. Влияние, оказавшееся очень сильным и действенным, определило для Джеймса главное: взгляд на искусство как отражение действительности, понимание того, что искусство создается жизнью и зависит от нее. Этого взгляда Джеймс придерживался на протяжении всей своей творческой деятельности. В статье «Искусство литературы» (1884) он утверждал: «Воздух реальности (фундаментальность характеристик) представляется мне высшим достоинством романа, от которого все другие его достоинства находятся в самой беспомощной зависимости»5. Через пять лет в письме руководителям Дирфильдской летней школы в Массачусетсе он писал: «Скажите вашим леди и джентльменам, чтобы они всматривались в жизнь пристально и упорно, чтобы они были в этом добросовестны и не поддавались на низкий и ребяческий обман. Она бесконечно велика, разнообразна и богата. Каждый ум найдет в ней то, что ищет <...> Интерес представляет любая точка зрения, которая является непосредственным отражением жизни»6. Еще через два десятка лет в предисловии к «Женскому портрету» читаем: «Моральный смысл произведения искусства целиком зависит от полноты прочувствованной жизни, вложенной в его создание»7 «Неуклюжий возраст» (речь идет о ее структуре): «Мы полностью замкнуты в пределах взаимных соотношений, соотношений внутри самого действия, ни одна часть которого не соотносится ни с чем, кроме другой части,— посредством, разумеется, соотнесения всего целого с жизнью»8.
Критерием «соотнесения с жизнью» Джеймс пользовался постоянно. Его ведущий импульс заключался в том, чтобы наблюдать, изучать и как можно более адекватно передавать. Сами термины, которые он вводил в обращение; «зеркала» и «светильники» — показывают, что он видел их назначение в том, чтобы отражать и освещать нечто, существующее объективно. Джеймс как бы развивает известную метафору Стендаля, сравнивавшего литературу с «зеркалом, с которым идешь по большой дороге». Американский писатель заостряет внимание на качестве отражательной способности каждого отдельного зеркала, с которым каждый художник идет по дороге жизни.
В предисловии к «Женскому портрету» Джеймс прибегает к образному и выразительному сравнению. «В доме литературы,— пишет он,— миллион окон <...> и у каждого их них стоит человек, вооруженный парой глаз или, на худой конец, биноклем <...> Каждый смотрит на одно и то же зрелище, что и его соседи, но один видит больше, другой меньше, один видит черное там, где другой белое, один видит значительное там, где другой - мелкое, один - грубое там, где другой - изящное. И так далее и так далее; к счастью, нет ничего, на что окно не могло бы распахнуться для каждой пары глаз; «к счастью» именно потому, что нельзя вычислить никакого предела широте горизонта. Открывающийся из окна вид, зрелище человеческой сцены - это «выбор предмета»; само окно, узкое, как щель, или шировое, с балконом, или низкое, с навесом - это «литературная форма»; но ни одно, ни другое, ни порознь, ни вместе взятые, ничего не значат без присутствия наблюдателя, или, говоря другими словами, без сознания художника. Скажите мне, каков художник, и я скажу вам, что ему удалось осознать».9
Высказанные в отрывке мысли представляются вполне справедливыми (хотя и требуют существенных дополнений, которые будут сделаны ниже). Во-первых, Джеймс утверждает, что источником искусства является жизнь — это самое важное. Во-вторых, в отличие от сторонников агностицизма он не считает жизнь непознаваемой; напротив, он говорит о том, что возможности человеческого познания безграничны («нет ничего, на что окно не могло бы распахнуться»). В-третьих, в противоположность позитивистам и натуралистам он не отводит художнику пассивную роль сырой глины, на которой действительность оставляет свои одинаковые во всех случаях отпечатки, а подчеркивает активную роль индивидуального сознания. Тем самым он подчеркивает также индивидуальную ответственность каждого художника за все, что ему удается увидеть, понять, осознать, В «доме литературы» живет Шекспир — и в нем же снимает угол Флеминг. Само собой разумеется, что Генри Миллер увидит высокое там, где Генри Джеймс — низкое; Герман Бук — белое там, где Дж. Д. Сэлинджер — черное; Джон О'Хара — большое, там где Фолкнер — малое. «И так далее и так далее».
Причину всех этих расхождений Джеймс объясняет в своего рода «стихийно материалистическом» духе: «Все разнообразие индивидуального отношения к одному и тому же предмету, вся разнородность взглядов на жизнь, способов отражения и проецирования создается условиями, которые никогда не бывают одинаковыми для всех»10.
«дома литературы» есть, однако, два момента, которые вызывают возражение. Один связан с тем, что Джеймс, подчеркивая активную роль сознания художника, обрекает его тем не манее на участь бездеятельного созерцателя «человеческой сцены». Правда, выстроенный Джеймсом «дом» существенно отличается от «башни из слоновой кости»: в нем есть окна, и каждый писатель стоит, прильнув к своей раме, тогда как в «башне» или вообще нет окон, или писатель демонстративно поворачивается к ним спиной. В то же время «дом» Генри Джеймса имеет ту архитектурную странность, что в нем нет дверей; в нем есть «только отверстия в глухой стене, высоко наверху, не сообщающиеся друг с другом; это не двери, которые могли бы распахнуться прямо в жизнь»11. Такая система сообщения с жизнью, исключавшая возможность действенного участия в ней, была в высшей степени характерна для самого Джеймса, и он совершил большую ошибку, распространив свои собственные ограничения на всю литературу в целом.
Созерцательный подход Джеймса к действительности отчасти предопределил и то, что в своей метафоре он обошел молчанием проблему критерия истины. Отсутствие в философской системе критерия истины (в марксистской гносеологии им является, как известно, общественная практика) обычно открывает дорогу субъективизму. Однако Джеймс не упоминает о каком-либо критерии не потому, что отрицает это понятие, а скорее потому, что считает его чем-то само собой разумеющимся; в результате он даже не задумывается над проблемой. Существование самой истины не вызывает у него сомнений; более того, именно в ее отыскании он видит основную я важнейшую задачу искусства, главный «предмет его усилий».
В предисловии к «Пойнтонской добыче» Джеймс пишет о жизни как о нагромождении нелепых случайностей, скоплении бессмысленных, разрозненных «фактов». Жизнь, способная лишь на «величественную растрату сил», подобна реке, которая «то и дело петляет, меняет русло и уходит в песок». Искусство обязано ввести ее в берега, установить — посредством «исключения и отбора» — порядок в беспорядке, найти закономерное в хаосе произвольного. Художник «в поисках твердого скрытого смысла вещей, который один только и является предметом его усилий, обнюхивает массу жизни со всех сторон, действуя так же инстинктивно и безошибочно, как это делает собака, почуявшая спрятанную поблизости кость. Разница та, что собака ищет свою кость для того, чтобы ее уничтожить, тогда как художник паходит <...> счастливейшую возможность для создания неуничтожимого»12.
Философом Генри Джеймс не был; он прежде всего писатель, который «мыслит образами» (в его сознании возникает то образ огромного дома, то уходящая в песок река, то вынюхивающая кость собака и т, д.). Неправомерно с нашей стороны ожидать от него четких формулировок и на их основании относить его к какой-либо философской школе. Правомерно говорить лишь об общей направленности, которая представляется нам «стихийно» (или «инстинктивно») материалистической в философии и реалистической в эстетике.
гениальной, восхитительной и неожиданной — в общем, великой) и к признанию существования «миллиона» неповторимых точек зрения на нее — неповторимых потому, что каждая формируется неодинаковыми условиями и обстоятельствами. Задача писателя состоит, по мысли Джеймса, не просто в воспроизведении жизни, а в воспроизведении ее через индивидуальное сознание.
Теория Джеймса оказалась более стройной, чем его практика. Первая относится ко второй примерно так же, как искусство по его схеме относится к жизни. Теория упорядочена, гармонична, строга. Практика хаотична, беспорядочна, «то и дело петляет, меняет русло и уходит в песок». Основная тенденция пробивает себе дорогу через нагромождение провалов, неудач, передержек и срывов, но в конечном счете достигает намеченной цели,
Попытку воспроизведения реальности через призму восприятия одного из действующих лиц Джеймс предпринял уже в самом первом своем романе — «Родрик Хадсон». В реальной действительности любой человек и любое событие неотделимы от того, как они воспринимаются другими людьми, участниками или свидетелями событий, а отнюдь не неким высшим судьей, в роли которого неизбежно приходится выступать автору, когда он ведет традиционное повествование от третьего лица. Джеймс был далеко не первым писателем, который стремился избежать роли верховного судьи и создать иллюзию того, что он будто бы вовсе не бог творимой им вселенной. Наиболее часто для такой цели используется форма рассказа от первого лица, обладающего, по словам Джеймса, «двойным преимуществом субъекта и объекта»13. Эта форма не устраивала Джеймса из-за ее условности: «ужасающий поток самораскрытия»14 главного героя при одновременном соблюдении всех литературных канонов казался ему неправдоподобным. Писатель прибег к следующему приему: при сохранении обычной авторской формы рассказа он повел повествование фактически от первого лица. Фактическим первый лицом «Родрика Хадсона» является Роланд Меллет. Все события романа показаны так, как они представляются этому персонажу. В позднейшем предисловии к произведению Джеймс указывал, что драма происходящего развертывается в сознании Роланда Меллета и центр интереса сосредоточен именно в нем.
Роланду Меллету приходится присутствовать чуть ли не в каждой сцене ремана. Как, к примеру, изобразить объяснение Родрика Хадсона с Кристиной Лайт? Свидание должно происходить наедине, но в то же время оно не может быть показано иначе, как через восприятие Роланда. Выход — самый примитивный: Роланд невзначай оказывается в нужный момент на нужном месте и слышит все, что он обязан услышать. Количество случайных встреч, непредвиденных столкновений, невольных подслушиваний явно превышает в романе все нормы, допускаемые теорией вероятности. После «Родрика Хадсона» Джеймс надолго отказался от применения своего метода в произведениях крупных форм. Он продолжал эксперименты в этом направлении главным образом в новеллах. Отшлифовав в достаточной степени технику, Джеймс вновь решился использовать ее в романах лишь в поздний период творчества.
В значительно большей степени Джеймсу удался в его романе другой прием, также связанный с экспериментам «субъект-объект», но имеющий противоположный характер: не множественный объект пропускается через сознание одного субъекта, а, наоборот, единичный объект представляется в многообразном освещении с нескольких противоположных сторон. Главная героиня романа Кристина Лайт нигде не показана непосредственно, но везде через восприятие и оценку других действующих лиц; Родрика Хадсона (который ее боготворит), Роланда Меллета (который настроен скептически), Мери Гарленд (которая испытывает к ней чувство глухой вражды), компаньонки ее матери (которая силится понять ее), светских дам (которые ей завидуют) и т. д. В результате создается зыбкий, колеблющийся, но в то же время удивительно осязаемый характер с множеством граней и оттенков.
Новеллистика с самого начала служила для Джеймса своеобразной лабораторией, где он испытывал свои новые приемы. В ранней новелле «Вертопрах» (1869) он задался следующей целью: писать рассказ от имени главного героя («отрицательного»), но таким образом, чтобы этот герой имел о себе одно мнение, а у читателя складывалось бы прямо противоположное. Эту цель он выполнил: рассказ представляет собой откровенное саморазоблачение прихлебателя старого миллионера — саморазоблачение, которого сам этот персонаж совершенно не осознает, в результате чего возникает очень тонкий иронический эффект.
В литературе США XX в, можно вспомнить выдающийся пример использования аналогичного повествовательного принципа с той же целью - развернутый внутренний монолог Джейсона Компсона, составляющий третью часть романа Фолкнера «Шум и ярость» (1929). Джейсон глубоко уверен в своей правоте, но автор строит его версию событий, происходящих в семье Компсонов, таким образом, что у читателя не остается никаких сомнений относительно неприглядной сущности этого героя.
В рассказах «Связка писем» (1879) и «Точка зрения» (1882) Джеймс усложняет свою задачу по сравнению с «Вертопрахом». Рассказы имеют эпистолярную форму; теперь автору нужно перевоплощаться, сохраняя дистанцию, не в одного героя, а в нескольких по очереди. Персонажи рассказов пишут в своих письмах об одних и тех же людях и событиях, но освещают их с разных, иногда противоположных точек зрения. Каждый делится своими впечатлениями о других, не подозревая, что и сам, в свою очередь, подвергается их суду и разбору. Все разоблачают друг друга (осознанно), и каждый разоблачает сам себя (бессознательно). Результат — несколько пластов иронии,
«Ученик» (1891) авторская задача усложняется в другом направлении. Добиваясь «определенной полноты правды — правда диффузной, распределенной и, так сказать, атмосферической», Джеймс прибег к «видению через что-либо — одного соответственно через другое и нового другого через то»15. Из трех символически противопоставленных друг другу сил — одиннадцатилетнего Моргана Морина, его семьи и учителя Пембертона — в качестве «центрального сознания» выступает Пембертон. Морган показан через его восприятие, а родители Моргана — через восприятие мальчика, отраженное в сознании учителя. Оправдана ли эта маленькая система призм? Содержание рассказа убеждает в ее необходимости.
Если бы родители Моргана были показаны в оценке учителя, это были бы самые обыкновенные представители американского среднего класса, разве что несколько ниже минимально допустимого для этого круга уровня порядочности. Иное дело суд их сына. Моргану мучительно стыдно за родителей, за их нечистоплотность в денежных расчетах, заискивание перед теми, кто хоть одной ступенькой выше их на социальной лестнице. Ему кажется, что у него одного такие родители. Поэтому его переживания необычайно остры. Морган обречен на полное одиночество в семье, и его смерть воспринимается как символ безвыходности его положения.
Сходным образом развита аналогичная ситуация в рассказе Д. Д. Сэлинджера «Тедди». Здесь десятилетний мальчик, не по годам развитый и обладающий обостренной чувствительностью, также гибнет, сознавая непоправимый разлад между собой и взрослым миром (заметим, кстати, что, перечисляя имена своих любимых писателей, Сэлинджер среди десятка европейских назвал лишь одного американского — Джеймса).
Детское восприятие отличается особой остротой, в этом его преимущество. Но Джеймс не хотел в данном случае ограничиваться пределами сознания одинпадцатилетнего мальчика; для выражения более зрелого, хотя и менее бескомпромиссного взгляда на вещи он использовал точку зрения взрослого человека, учителя Пембертона. С ним связана в рассказе другая проблема морального характера, чрезвычайно интересующая писателя. Пембертон сильно привязан к своему ученику, но понимает, что не может бесконечно жертвовать ради него всем своим будущим. В нем происходит борьба, в которой он сам не вполне отдает себе отчет, это, в сущности, борьба между разумным эгоизмом и неразумной жалостью. В конце концов побеждает — хотя бы на время — первое; это и ускоряет смерть Моргана. Джеймс ни в коем случае не осуждает Пембертона, так как стоящая перед ним проблема выбора относится к числу почти неразрешимых, но, заставив Моргана умереть, автор показал, в какую все-таки сторону он хотел бы видеть ее разрешенной,
«Центральное сознание» в произведениях Джеймса (т. е. тот персонаж, через восприятие которого передается происходящее) может быть либо непосредственным деятельный участником, либо стоящим в стороне наблюдателем событий (иногда он начинает как наблюдатель, а затем постепенно втягивается в действие). Фигура постороннего наблюдателя, выступающего в роли «центрального сознания», имеет во всех произведениях Днсеймса ряд общих черт. Во-первых, этот персонаж знает вначале о других персонажах так же мало, как и читатель. Во-вторых, его отличает неодолимое любопытство, которое превращает его, по сути дела, в шпиона и соглядатая, стремящегося разгадать секреты поведения интересующих его лиц. На основании данных и наблюдений, часто весьма скудных, он строит различные догадки и предположения, вовлекая в эту игру также и читателя.
Джеймс впервые применил этот прием в новелле «Мадам де Мов» (1874), где вся эта техника находится как бы в стадии эмбрионального развития. Герой новеллы Лонгмор, познакомившись с мадам де Мов, замечает в ее лице выражение «скрытой печали», и этого оказывается достаточно для того, чтобы он начал за ней «слежку». Настоящей манией любопытства одержимы герои таких произведений Джеймса, как «Письма Асперна», «Лжец», «Узор ковра», «Священный источник» и т. д. В поздних романах прием изложения событий по принципу «наблюдение — выслеживание — догадка — разгадка» получает несколько гипертрофированное развитие.
В XX в. этот прием не раз использовался Фолкнером, Он лежит, например, в основе композиции романа «Авессалом, Авессалом!» (1936), где в качестве наблюдателей и следователей, реконструирующих прошлое, выступают Квентин и Шрив. Эта техника применяется также в романе «Дикие пальмы» (1938), где автор вводит фигуру «постороннего наблюдателя» — врача, а также в трилогии о Сноупсах, где аналогичные функции возлагаются в какой-то мере на Рэтлифа.
В ходе выполнения своих следовательских задач «центральное сознание» у Джеймса часто получает помощь от персонажа, которого Джеймс наэывает «конфидентом» или «веревочкой». В «Мадам де Мов» в этом качестве выступает миссис Дрейпер, в «Американце» — миссис Тристрам, в «Частной жизни» — Бланш Одни, в «Послах» — Мария Гостри, в «Золотой чаше» — супруги Ассингам и т. д. Конфидент сообщает «центральному сознанию» необходимую информацию, обсуждает с ним те или иные факты, выслушивает его взгляды и наталкивает на размышления.
Точка зрения «центрального сознания» в произведениях Джеймса не всегда совпадает с точкой зрения автора (в «Мадам де Мов», например, позиция Лонгмора очень близка к позиции автора, но такая близость встречается у Джеймса не столь уж часто: обычно он стремится отделить себя от «центрального сознания», как, например, он отделяет себя от Уинтерборна в «Дэзи Миллер»). В результате возникает особенность, которую можно назвать неоднозначностью смысла, вкладываемого автором в произведения (в англо-американской критике ее называют иногда «двусмысленностью» Джеймса). Разрешать неоднозначность автор предоставляет самому читателю. По этой причине критические интерпретации одного и того же произведения писателя сплошь и рядом оказываются противоположными. О данной особенности Джеймса Грэм Грин заметил: «Он предлагает нам уравнение, но значение „z" мы должны отыскать сами <...> Часть постоянного очарования его стиля заключается в том, что он никогда не делает за нас всю работу»16«поделить работу между писателем и читателем».
На протяжении долгих лет Джеймс видел триумф артистизма в способности художника полностью отделить себя от своих персонажей, создать иллюзию полного отсутствия в произведении личности автора, продемонстрировать свою абсолютную незаинтересованность и беспристрастность. Он никогда почти не описывал своих героев изнутри, полностью переселяясь в них, как Достоевский, например, переселялся в Раскольникова или Мармеладова. Критики находят этому разные объяснения, связанные с личными качествами писателя. Думается, однако, что последние играли здесь хотя и важную, но все-таки второстепенную роль. Опосредствованное изображение героев и событий, постоянное сохранение определенной дистанции между автором и героем (своего рода воздушной прокладки, исключающей возможность соприкосновения), частое использование конфидентов, рассказчиков, «веревочек» — все это было обусловлено в конечном счете особенностями миросозерцания писателя.
Джеймс часто любил повторять, что превыше всего он ценит «универсальную благожелательную иронию» и что у него «нет никаких мнений»17. По этому поводу можно сказать следующее: отсутствие мнений есть не что иное, как вид самообмана, возможный лишь для лица или группы лиц, чьи важнейшие интересы не затронуты происходящим. Относительно Джеймса вернее было бы говорить не об отсутствии мнений (они у него, конечно же, были), а о беспрерывной внутренней борьбе противоположных взглядов в его сознании, которая очень часто не находила окончательного разрешения. Если точки зрения автора не имеет четкой определенности, ему удобнее всего воспользоваться точкой зрения того из персонажей, который является более или менее посторонним наблюдателем событий, и Джеймс поступал вполне логично и последовательно, когда прибегал к услугам такого персонажа — он стоит в стороне от развивающегося действия и потому может выполнять роль бесстрастного комментатора. Подобная форма расширяет возможности подтекста, перекрестного освещения предмета, поворота его в разных ракурсах и т. д. Она, однако же, создает для автора немало ограничений. Ее почти неизбежные спутники — эмоциональная сухость и отсутствие особой глубины проникновения в человеческий характер, которая часто достигается благодаря вводу alter ego.
Что касается подтекста, то Джеймс немало сделал для увеличения его роли. Здесь он проложил дорогу Крейну, а затем и Хемингуэю.
немногочисленны. Джеймс стремился преодолеть однообразие приемов и расширить арсенал применяемых художественных средств, не чуждаясь даже исповеди («Алтарь мертвых», «Зверь в чаще»), которая в более ранние годы была для него немыслимой.
Присущее Джеймсу стремление к авторской нейтральности усиливает в его произведениях роль диалога, полемики, как прямой, так и косвенной. Герои Джеймса часто спорят друг с другом; автор не спешит вмешиваться в эти споры и делать одну сторону абсолютно правой, а другую — абсолютно неправой. У него есть обобщенное сознание того, что истинно и что ложно; но абсолютная истина представлена в виде цели, к которой разными путями и с разных сторон пытаются подойти его герои. В реальной действительности абсолютная истина всегда мыслится как идеал, к которому человеческое познание может приближаться с различной степенью точности. Джеймс диалектичен: в его «да» всегда есть элемент «нет», и наоборот. Это относится, например, к его пониманию преимуществ и недостатков Нового и Старого Света. Писатель не стремится безоговорочно утвердить одно и отрицать другое. Незыблемостью и непоколебимостью в его сознании обладают только самые широкие категории этики.
Иногда Джеймс строил свои статьи, рассказы и даже целые повести в виде развернутых диалогов («Даниэль Деронда: Диалог», 1876; «После представления», 1886; «Неуклюжий возраст», 1899; «Сюжет», 1902). Значение подтекста становится здесь особенно важным, поскольку объективность показа и отстранение автора от изображаемого неизбежно ведут к большей смысловой насыщенности пространства между строк. Вполне понятен и интерес Джеймса к драматической форме: в драме авторский голос звучит наименее слышно. Его «зеркала» и «светильники» служат во многом той же цели — изгнанию автора.
Структуру повести «Неуклюжий возраст» Джеймс изобразил графически в виде окружности, в центре которой находится «Событие». По линии окружности располагается десять «светильников», которые призваны равномерно освещать «Событие» со всех сторон. Повесть соответственно состоит из десяти частей, каждая из которых названа именем персонажа, чье сознание или чья роль являются в этой части ведущими («Леди Джулия», «Маленькая Эгги», «Мистер Лонгдон», «Мистер Кэшмор» и т. д.). Писатель, следовательно, продолжал все дальше и дальше развивать эксперименты, которые были начаты им двадцать с лишним лет назад.
Замысел Джеймса был верен и отвечал духу времени. Однако ему не удалось осуществить его до конца. Джеймс оказался в некотором смысле жертвой своего обширного плана. Он то падал под бременем множества трудноразличимых точек зрения, каждую из которых он считал своим долгом непременно воспроизвести, то не выдерживал добровольно надетых вериг какой-то одной-единственной точки зрения и невзначай выходил за ее пределы, то где-нибудь в середине произведения забывал о принятом обязательстве, а в конце, спохватившись, вспоминал о нем снова. Несмотря на подобные промахи, его концепция «точки зрения» как центрального организующего принципа повествования заняла прочное место в эстетике современного романа.
«светильников» получил самое широкое распространение не только в «большой литературе», но и в находящейся на ее периферии беллетристике и даже в коммерческом кинематографе. Художники нашего столетия развили и разработали принцип множественного отображения значительно шире и разностороннее, чем было сделано в свое время американским писателем. Тем не менее предложенная им окружность из нескольких «светильников», опоясывающих и интерпретирующих расположенное в центре «Событие», как нельзя лучше подходит для описания структуры всех произведений, где один и тот же рассказ многократно передается в изложении нескольких лиц.
уделяют больше внимания миру внешнему, чем внутреннему; сам он отдавал предпочтение «более глубокой, загадочной, тонкой внутренней жизни, удивительным приключениям души»18. Противопоставление «внешнего» и «внутреннего» вряд ли можно считать правомерным с теоретической точки зрения, так как наилучшие результаты дает их равновесие и гармония. Однако на практике это равновесие, действительно, часто смещается у разных писателей в ту или иную сторону. У Джеймса оно смещалось — причем с годами все больше и больше в сторону интроспекции.
Подчеркивая самодовлеющую ценность внутренней жизни личности, Джеймс глубоко погружается в ее анализ. Он все ниже и ниже опускает порог ощущений и стремится зафиксировать такие оттенки переживаний, для различения которых требуется все более высокая степень чувствительности. Надо сказать, что такое направление в общем совпадает с линией развития литературы, поскольку роль психологического анализа, равно как и его глубина, разветвленность и тонкость, возрастает в ней от столетия к столетию, В новеллистике, например, эту закономерность демонстрирует путь, пройденный, скажем, от Боккаччо до Чехова.
Однако у проблемы есть и другая сторона. Хорошо известно, что особая точность измерений является необходимой и осуществимой лишь применительно к малым объектам. Измерение значительных расстояний единицами, принятыми в микромире,— задача не только невыполнимая, но в прежде всего нецелесообразная. При всей приблизительности проводимой параллели можно, однако, утрерждать, что в литературе, начиная с некоторого предела, также наблюдается обратно пропорциональная зависимость между масштабностью объекта и степенью детализации его исследования. Использование писателем психологических и иных миллимикронов, должно, по-видимому, неизбежно вести к сокращению участка действительности, который он изображает. Пример Джеймса во всяком случае свидетельствует об этом, как и пример Пруста.
— сделаем такое фантастическое предположение — кто-нибудь вздумал переписать «Войну и мир», пользуясь техникой позднего Джеймса, ему, вероятно, до конца своих дней не удалось бы выбраться из салона Анны Павловны Шерер. Толстой, имевший склонность к скрупулезнейшей точности детали, как внешней, так и внутренней, психологической, иногда подавлял в себе эту склонность вполне сознательно. В период работы над «Войной и миром» он заметил однажды: «Мнение Тургенева о том, что нельзя на 10 страницах описывать, как NN положила руку, мне очень помогло, и я надеюсь избежать этого греха в будущем»19.
Джеймс не находил в подобных описаниях «греха», которого следует избегать; напротив, он все более и более культивировал их, так что 10 страниц на передачу жеста или взгляда отнюдь не составляли для него предела. Потери, которые Джеймс понес здесь, не всегда сопровождались завоеваниями. Результат мельчайшего анализа бывал иногда несоизмеримо мал в сравнении с потраченными усилиями. Это происходило, когда основой громоздкой аналитической конструкции служила ничтожная проблема или малозначительное происшествие.
Если бы нужно было дать самую краткую характеристику стиля Джеймса, мы воспользовались бы его собственными словами, сказанными по другому поводу: сущность его состоит в стремлении «избегать слишком резких определений»20. С годами это стремление все более и более увеличивалось. Что стоит за ним? Часто полагают, что за именем Джеймса стоят бесконечные намеки, обиняки, иносказания, оговорки, умолчания, недомолвки, хождение «вокруг да около». Короче говоря — уклончивость. Подобное мнение кажется нам ошибочным. Джеймс не уклончив. Он открыт (порой даже слишком). Все дело в том, что он сверхдобросовестен. Джеймс стремился к столь недосягаемому идеалу точности, что все резкие и категоричные формулировки казались ему слишком приблизительными, лишь в самой малой мере отражающими сложность действительности. Джеймс хотел отразить сложность наиболее адекватно. Он боялся неосторожным словом или выражением исказить истину, представить ее более элементарной, чем она виделась ему и была в действительности. Поэтому при всей многоречивости и словесном изобилии Джеймса никоим образом нельзя обвинить в пустой болтовне. За каждым его очередным «уточнением» стоит какой-то оттенок мысли, иногда очень важный. Нужно, однако, заметить, что в обширном наследии писателя далеко не все является равноценным по своим достоинствам. У него есть и слабые вещи, в которых необходимая содержательность отсутствует. Не будем также отрицать, что иного читателя стиль Джеймса может, пожалуй, довести до исступленья, Джек Лондон, по воспоминаниям С. Льюиса, например, «отшвырнул „Крылья голубки" и взвыл: ,,Да кто же мне скажет, в конце концов, что это за белиберда"»21«легкими, сверкающими» и советовал начинающим литераторам учиться у Джеймса «без устали».
с Джеймсом в 1904 г., с удовлетворением отмечала: «Слава богу, он говорит яснее, чем пншет»22. Джеймс сознавал, что он стал более труден и, возможно, в какой-то степени сочувствовал своим немногочисленным читателям. Так, в одном из писем герцогине Сатерленд он рекомендовал ей читать «Послов» по пять страниц в сутки. Художественная манера Джеймса до сих пор считается в Англии и США трудной для восприятия. Однако все те новшества, которые возмущали когда-то Читателя-1900, не вызывают теперь пикакнх недоумений у тех, кто успел привыкнуть к стилю некоторых «трудных» писателей нынешнего столетия.
Одной из важных отличительных черт Джеймса, выделяющих его среди других английских и американских романистов, является ярко выраженный художественный рационализм. Английская литература никогда не имела своего Буало. Импровизационное начало всегда преобладало в ней над строго осознанным. По замечанию Голсуорси, «английский роман от „Клариссы Гарлоу" до „Улисса", хотя в общем, может быть, и более многообразный и богатый, чем роман любой другой страны, склонен к расхлябанности. Он часто укладывается спать навеселе» 23«Прочел „Пиквика" Диккенса. Есть превосходные места; но сколько недостатков в композиции! Все английские писатели таковы. У них нет плана <...> Мы, латиняне, не выносим этого»24. Генри Джеймс относился к композиционной рыхлости с еще более страстной нетерпимостью, чем любой из «латинян». В предисловии к «Трагической музе» он признавался, что произведение со смещенным композиционным центром вызывает у него такое же досадное ощущение неловкости, как плохо нарисованная человеческая фигура с непропорционально длинным туловищем и слишком короткими ногами (в молодости Джеймс брал уроки живописи). Свои собственные произведения писатель строил с необыкновенной тщательностью, стремясь к гармонии всех частей и целостности производимого эффекта. Тяготение к композиционной стройности особенно усиливалось у него в поздний период.
романов: «Послов» и «Женского портрета». В то же время он утверждал, например, что у «Крыльев голубки» — «слишком большая голова», а повесть «Неуклюжий возраст» назвал в предисловии «сравнительным уродцем».
Продуманность техники, отшлифованность речи, логичность построения, точный расчет производимого эффекта и полное отсутствие «расхлябанности», на которую сетовал Голсуорси,— вот качества, высоко ценимые в Джеймсе группой критиков (среди них Т. С. Элиот и Э. Паунд), склонных полагать, что интуитивность и непосредственность в литературе отжили свой век и должны уступить место осознанности, теоретической обоснованности, заранее запланированному эксперименту.
многоугольника, все вершины которого связаны друг с другом тончайшей сеткой прямых пересекающихся линий. Рационализм Джеймса проявлялся также и в его тяготении к конструированию искусственных ситуаций, лабораторных в своей симметрии и правильности. Содержание отдельных его произведений может быть выражено с помощью простейших математических формул. Так, например, содержание рассказа «Дневник пятидесятилетнего человека». (1879) может быть сведено к следующей цепочке рассуждений. Дано: A=A1. Если В=В1, то А+В = А1+В1≠ В1, ≠А1+В1. Какое из двух «если» справедливо? Тождество правой и левой частей уравнения остается под сомнением до конца рассказа.
В основу новеллы «Древо познания» (1900) положена следующая ситуация: рассматривается группа из четырех лиц (А, В, С, D), тесно связанных между собой. Трое из них знают некий секрет, касающийся четвертого, причем каждый из троих уверен, что секрет знает только один, а потому притворяется, что ничего не знает, и хранит свою, как ему кажется, тайну. А заботится о том, чтобы секрет не стал известен В и С; В соответственно, прилагает усилия к сохранению тайны от А и С; С делает вид, что усилия А и В достигают своей цели; общее стремление А, В и С состоит в том, чтобы скрыть тайну от D.
В 1892 г. в дневнике Джеймса появляется такая запись: «В Париже в одно и то же время сочетались браком (или, кажется, только объявили о помолвке) отец и дочь. Дочь — само собой, американка — обручается с молодым англичанином, а отец, хотя овдовевший, но еще моложавый, именно в это время подыскивает для второго брака девушку-американку абсолютно того же возраста, что и его дочь... Думаю, может выйти повестушка, n'est-ce pas?—если повернуть дело так, что все они, как и предполагалось, переженятся в одно время, а последствия это даст такие — дочери не удастся удержать любовь своего молодого мужа-англичанина, чьей условной тещей отныне станет вторая хорошенькая жена отца»25«Золотой чаши».
Столь же механически построена с сюжетной стороны повесть «Что знала Мейзи» (1897). Двенадцатилетняя Мейзи, дочь рааведенных родителей, попеременно живет в доме каждого из бывших супругов в соответствии с решением суда. Через некоторое время оба супруга вступают в новый брак, после чего вторая жена мужа вступает в связь со вторым мужем жены. Все четверо используют Мейзи в качестве инструмента для нанесения друг другу обоюдных ударов и оскорблений.
«Священный источник» (1901) рассматривается многими критиками как пародия, которую Джеймс написал на самого себя. Действительно, ряд особенностей его манеры предстает здесь в утрированном, порой доходящем до гротеска виде. Основным действующим лицом является «посторонний наблюдатель», который ищет доказательств своей гипотезы «священного источника», состоящей в том, что в любых отношениях между двумя близкими людьми одна сторона всегда играет роль вампира, а другая — роль добровольной жертвы. Когда одна сторона расцветает и наливается соками, другая соответственно чахнет и увядает; одна сторона молодеет — другая старится; одна становится умнее — другая глупее и т. д. Именно такие отношения устанавливаются между двумя лицами А и В. Чтобы подтвердить правильность своей гипотезы, «постороннему наблюдателю» необходимо обнаружить еще одну пару, связанную аналогичными отношениями: X и Y. Он обнаруживает лицо D, которое по всем признакам подходит на роль В (Y). Отсюда X: D = А: В. Наблюдатель делает предположение, что Х=С. Тогда С: D = А: В. Наблюдатель выясняет также, что две «жертвы», В и D, устанавливают между собой контакт в поисках взаимного утешения. Логично предположить, что точно в такую же связь вступят С и А. Тогда будет справедливо равенство А: С = В: D. Если это второе равенство будет доказано, подтвердится также справедливость и первого. Однако в процессе доказательства наблюдатель наталкивается на скрытое сопротивление «конфидентки», которая путает ему все карты, поскольку он отводит ей роль одного из членов своего тождества, а она стремится отвлечь от себя подозрения. «Конфидентка» выдвигает свою контрверсию объяснения фактов, которая выглядит не менее убедительной, чем гипотеза «постороннего наблюдателя». Гипотеза остается неподтвержденной и повисает в воздухе, а самого «наблюдателя» чуть не выгоняют за двери того дома, где он вздумал заняться своими психологическими изысканиями. Почти математическая рассудочность и логичность Джеймса тесно связана с его привычкой мыслить полярными категориями: невинность — развращенность, вульгарный успех — возвышенное поражение, порок — добродетель и т. д. Контрастность подобных противопоставлений естественно порождает определенный схематизм в развитии сюжета и композиции. Эта отличительная черта художественной манеры Джеймса особенно характерна для произведений, относящихся к самому раннему и более позднему этапам его литературной деятельности. В центральном периоде она дает о себе знать в значительно меньшей степени. Причины очевидны: раннее творчество писателя отмечено естественной печатью его новоанглийского происхождения; в нем преобладает пуританское, моралистическое, готорновское начало. На следующем этапе это начало приглушается и ослабляется благодаря сильным европейским влияниям. В поздний период Джеймс как бы вновь возвращается к своим новоанглийским истокам, но уже на новой, более высокой, чем в молодости, ступени, обогащенный литературным и жизненным опытом.
В ранних новеллах Джеймс часто обращался к использованию таких художественных средств, как символ и аллегория. В рассказе «Последний из Валерио» пуританская дилемма «христианство — язычество» решается в символическом ключе. Борьба христианского и языческого начал в душе графа Валерио находит свое внешнее проявление в его поклонении каменной статуе Юноны, перед которой он устанавливает алтарь, совершая на нем кровавые жертвоприношения. Христианство, по Джеймсу, оказывается для графа всего лишь внешней оболочкой, тонким поверхностным слоем культуры, за которым скрыты темные глубины дремлющих инстинктов. После того как статую закапывают в землю, граф излечивается от наваждения, но цивилизованным человеком так и не становится: усыпленный в нем язычник всегда готов проснуться, скрытое пламя всегда может вырваться на поверхность.
«Бенволио». Каждая деталь этого рассказа «работает» на развитие основной схемы, выражающей опять-таки борьбу двух противоположных стремлений, живущих в душе героя: гедонистического и аскетического.
«Готорн» (1878, т. е. в период усвоения уроков европейского реализма) Джеймс отзывался об использовании аллегории крайне пренебрежительно: «На мой взгляд, аллегория относится к числу наиболее облегченных упражнений фантазии. Я знаю, что немало знатоков отдает ей явное предпочтение; их увлекают поиски символов и соответствий, увлекает, что рассказ ведется так, как если бы это был совершенно другой рассказ с совершенно другим значением. Откровенно признаюсь, что я не питаю к аллегории особой склонности и не считаю ее, так сказать, перворазрядной литературной формой»26.
Неоправданная резкость высказываний Джеймса объяснима: он хорошо понимал, что исторический этап романтизма клонится к закату. На этом основании он готов был отрицать все атрибуты романтической поэтики, лишь бы расчистить путь новому.
В ранних новеллах самого Джеймса аллегория была незамысловата и очевидна; она лежала на поверхности, не сливаясь с прямым событийным повествованием, а существуя отдельно от него. Неудивительно, что Джеймс хотел освободиться от этой формы. Его влекли уже иные образцы. Аллегория на долгие годы почти исчезла из его произведений: ее нет ни в «Дэзи Миллер», ни в «Четырех встречах», ни в «Связке писем», ни в «Леди Барберине», ни в «Осаде Лондона», ни в «Вашингтонской площади», ни в «Женском портрете», ни в «Трагической музе», ни в «Бостонцах», ни в большинстве других вещей, относящихся к центральному периоду. Однако с конца 1880-х годов она появляется в творчестве Джеймса снова, прежде всего в новеллах, а затем в романах. Ранняя тенденция подверглась основательной переработке и изменилась почти до неузнаваемости. Аллегория в таких новеллах, как «Бруксмит», «Узор ковра», «Подлинные образцы», «Мод-Эвелин», «Чудесный край», становится более сложной, более ассоциативной и разносторонней. Новеллы уже не имеют структуры «сэндвича», когда аллегория образует верхний слой, механически накладывающийся на нижний. Аллегория приобретает новое качество, превращаясь в плоть и кровь рассказа; при этом она маскируется под самую реальную доподлинность, чуть ли не документальность.
«Бруксмиту», «Подлинным образцам», «Замку Фордхем» или «Зверю в чаще», представляют собой, с одной стороны, фактически верное отображение реальных или могущих быть реальными событий, а с другой — развернутое иносказание, спрятанное под внешней оболочкой рассказа, как маленькая «матрешка» внутри большой. Читатели конца XIX в. в большинстве своем замечали только самую крупную наружную «матрешку», ту, которая была на виду, и удивлялись бессмысленному выражению ее лица. Прошло немало времени, прежде чем критики догадались, в чем дело, раскрыли большую «матрешку» в извлекли на свет маленькую.
В качестве примера можно указать на рассказ «Бруксмит» (1891). Слуга помогает своему хозяину создать салон, где каждую неделю собирается для дружеской беседы кружок респектабельных джентльменов. После смерти хозяина встречи прекращаются, и Бруксмит вынужден искать новую работу. Он нигде не задерживается, опускается все ниже и ниже и, наконец, пропадает из поля зрения. Такова внешняя канва событий, которая с первого взгляда может показаться довольно странной и невразумительной, но только с первого взгляда. Основная же идея рассказа имеет очень обобщенный характер. По словам Ф. О. Маттисена, в «Бруксмите» представлена «драматизация дилеммы высокочувствительного интеллекта, погибшего от недостатка необходимой пищи и отсутствия должных условий для своего развития»27— это ироническая притча на тему несоответствия между внутренним потенциалом личности и внешними условиями для его реализации. Положение слуги мешает Бруксмиту развить свой природный ум; природный ум, в свою очередь, мешает ему после смерти хозиина получить место слуги. Старый хозяин имел обыкновение читать своему дворецкому Монтеня и Сен-Симона. Слуга, способный цитировать Сен-Симона,—это такое «сокровище», приобрести которое не стремится ни один из респектабельных джентльменов. В «Бруксмите» Джеймс развивает один из своих обычных парадоксов: причиной крушения героя становятся не те или иные его недостатки, а, наоборот, оказавшиеся неуместными достоинства.
Основная мысль новеллы обобщена почти до степени аллегории. Это позволяет интерпретировать ее и как притчу о художнике. Если рассматривать Бруксмита как своеобразного артиста, мастера, достигшего совершенства в своем деле, то его гибель воспринимается как гибель художника, не нашедшего поддержки в обществе, равнодушном к искусству. Возможны и другие варианты трактовки.
—1900-х годов. Для представления отвлеченных идей в концентрированно наглядной форме писатель прибегает иногда к фантастической символике. В рассказе «Частная жизнь» (1892) символика используется для выражения идеи раздвоенности человеческой личности. Герой рассказа — писатель Воудри выступает со своим двойником. Двойник олицетворяет его обыденное эмпирическое «я» в противоположность «я» творческому. «Один гений, другой буржуа». Воудри «не настолько глуп», чтобы самому присутствовать на званых обедах и развлекать дам — для этого есть его двойник-заместитель. Пока тот учтиво раскланивается с друзьями, «настоящий» Воудри работает у себя в кабинете.
Двойному существованию Воудри противопоставляется половинное существование лорда Меллифонта. Меллифонт живет напоказ, у него нет индивидуальности, он проявляет себя только в виде публичного общедоступного «я». Его бытие целиком зависит от присутствия других людей. Как только Меллифонт остается в одиночестве, он мгновенно исчезает, растворяясь в воздухе. Достаточно кому-то войти в комнату, и воздушные пары немедленно сгущаются: лорд Меллифонт как ни в чем не бивало появляется вновь.
В новелле «Чудесный край» (1900) Джеймс задается вопросом: как уберечь неповторимую человеческую индивидуальность от угрозы стандартизации в буржуазном обществе в условиях всевозрастающего ускорения темпов жизни? Это ускорение кажется Джеймсу бессмысленным, «маниакальным». Оно подобно безостановочному бегу на месте, создающему иллюзию движения вперед. Для избавления от последствий этой отупляющей гонки автор рекомендует совершать время от времени путешествия в некий аллегорический «Чудесный край». Это фантастическое место, описанное в рассказе со всеми бытовыми подробностями, есть не что иное, как мир самопознания, размышления, духовной сосредоточенности.
новеллах возможность адекватного художественного выражения. Джеймс ставит здесь проблему «Зла», которое в его понимании имеет вневременную природу и либо гнездится в человеческой психологии (проклятие эгоизма, порок стяжательства и т. д.), либо выступает как иррациональная внешняя сила. Для персонификации моральных категорий Джеймс чаще всего использует такой традиционный романтический прием, как ввод в действие привидений, духов, призраков. Однако основным предметом авторского интереса являются не призраки, а те, с кем они сталкиваются. Гости из потустороннего мира действуют у Джеймса в самой заурядной обстановке, среди самых обыкновенных людей.
«возвращение» Джеймса к готорновской традиции в поздние годы иллюстрируется характером возникающих у него замыслов будущих произведений, которые часто начинают походить на записи в дневниках Готорна. «Молодой человек, на душе которого лежит какая-то тайная печаль, вина, забота, ищет кого-нибудь, кто захотел бы выслушать его, и не находит»28. «Сухой, черствый, нелюдимый, хотя и абсолютпо „прямой" в каком-то смысле человек неожиданно становится все более мягким, нежным, участливым, добрым <.. .> Это следствие того, что он пристрастился к какому-то пороку, совершил какой-то бесчестный поступок, У него появляется желание искупить вину»29. Эти наброски сделаны в 1894 г.; они послужили основой для рассказа «Круг визитов» (1910).
Романтические тенденции в творчестве Джеймса выражались не только через характер его сюжетопостроения, обращения к символу, аллегории и т. д. Они повлияли также на многие особенности его языка. Язык писателя богат, ритмичен, красив. Фраза строится плавно и свободно и не создает впечатления громоздкости даже в тех случаях, когда занимает три четверти страницы. По своей метафорической насыщенности и образности язык Джеймса иногда приближается к языку поэзии. Его часто отличает приподнятость и эффектность. В пору приобщения к европейскому реализму писатель уже склонен был смотреть на это как на серьезный недостаток. Он с неудовольствием называл свои книги «разукрашенными», сетовал на обилие в них «цветочков и бантиков». В 1884 г. он советовал Хоуэллсу освободиться от «романтических призраков и пристрастия к искусственному глянцу» и тут же добавлял: «Впрочем, не мне упрекать вас за это, поскольку этот глянец — постоянный недостаток моих персонажей; у них его слишком много — чертовски много. Но я неудачник — сравнительно. Прочтите последнюю вещь Золя»30.
«серьезными и честными». Он писал: «Только они выполняют сейчас работу, которую я уважаю... Потоки тепловатой мыльной воды, которые под именем романов извергаются в Англии, делают по контрасту, мало чести нашей расе»31.
Но как бы Джеймс ни ценил Золя, сам он был писателем совершенно иного склада. Хотя он и делал попытки бороться с романтическими тенденциями, ему так и не удалось избавиться от своих мнимых пороков. Более того, в поздние годы в его стиле прочно утвердились орнаментальность, декоративность, пышность. Развернутая, тяжело нагруженная смысловыми обертонами метафора нередко стала играть роль повествовательного стержня.
Язык Джеймса, включая речевые характеристики персонажей, всегда оставался по преимуществу книжным.
Разговорной речи, уличному жаргону, простонародным интонациям места в нем, как правило, не находилось. Даже изображая героев из демократической среды, Джеймс сохранял верность привычному стилю. Так, например, Гиацинт Робинсон, герой романа «Княгиня Каэамассима» (1886), был задуман автором в качестве «чумазого» лондонского переплетчика. Однако точное воссоздание социального типа не входило в задачи Джеймса, его интересовала прежде всего интеллектуальная, духовная жизнь героя, противоборство идей в его сознании. Поэтому он наделил Гиацинта превосходными аналитическими способностями, неисчерпаемым словарным запасом, великолепным строем речи. Почти так же поступил он и с подругой Гиацинта, модисткой Миллисент Хеннинг. Хотя он заставил ее в неумеренных количествах поглощать пиво и старательно опустил все «h» в ее произношении кокни, она оказалась малоубедительной в роли девушки из рабочего предместья. Ее облик, прекрасный в своей цельности, был воспринят читателями как яркий символ дерзкого вольнолюбия.
«глянца», раздражавшего Джеймса в своих и чужих произведениях, то наиболее эффективным средством борьбы с ним стала для писателя ирония. Она неизменно умеряла вспышки сентиментальности по отношению к излюбленным персонажам, побуждала к сдержанности, трезвости, осторожности.
блеск, неистощимость. Порой кажется, что сама атмосфера книг Джеймса насквозь пропитана иронией.
Зачастую ирония помогает понять расхождение между видимостью и сущностью. Стремясь подчеркнуть сложность действительности, Джеймс нередко прибегал к парадоксам. В его произведениях герои совершают иногда поступки, противоречащие их предыдущим намерениям, говорят нечто такое, что не соответствует ожидаемому, ведут себя в высшей степени двусмысленно и алогично. Писатель заметил однажды, что он любит двусмысленность и не терпит яркого света. Его любовь к ироническим парадоксам связана с тем, что он часто смотрит на привычное с непривычной точки зрения. Парадокс обнажает скрытые противоречия, он заставляет задумываться и открывать сложное в обманчиво простом.
В развитие художественной практики американского реализма Джеймс внес весьма значительный вклад как мастер реалистического портрета. Считая важнейшей задачей литературы изучение человека, Джеймс видел особое достоинство романиста в его умении рисовать образы, создающие иллюзию реального существования. Этому искусству американский писатель научился не сразу. Не все воплощенные им образы одинаково удачны, однако лучшие из них производят впечатление реально существующих. Они остаются в памяти читателя со всеми подробностями своей внешности, походки, манеры разговаривать и т. д. Джеймс добивается этого, так как через внешнее всегда стремится выразить внутреннее, отбирая только детали, которые «работают» на раскрытие духовной сущности героя. Приведем несколько примеров.
«Женского портрета» мельком упоминалось, что одна из «отрицательных» героинь, мадам Мерль, играла Бетховена. Пересматривая роман для новой редакции, Джеймс заменил Бетховена Шубертом. Деталь мелкая, но она очень показательна. Мадам Мерль, в общем, могла играть кого ей вздумается, в том числе и Бетховена; но, поскольку героический характер бетховенской музыки абсолютно не согласовывался с характером исполнительницы, автор счел необходимым произвести «отбор» и Бетховена исключить, заменив его композитором более нейтральным.
Описывая мисс Бердсай, деятельницу либерально-демократического движения в романе «Бостонцы», Джеймс говорит о ней как о «маленькой старой женщине с большой головой и парой добрых, близоруких, усталых глаз»32«добрые», «близорукие» и «усталые» выбраны и соединены вместе отнюдь не случайно; именно эти качества исчерпывающе передают сущность всего образа, как понимал его Джеймс, видевший в мисс Бердсай своего рода Дон Кихота, со всеми его чудачествами, смехотворностью, полнейшей наивностью, неприспособленностью к реальной жизни, самоотверженностью и героизмом.
В «Родрике Хадсоне» писатель замечает об одном из персонажей: «Он вставлял свои реплики с таким видом, как будто подавал вам какие-то ценные предметы, которые вы случайно обронили». Этот беглый штрих выражает важную черту характера: речь идет о маленьком, скромном, трудолюбивом художнике, разговаривающем с Роландом Меллетом, на которого он смотрит как на «богатого патрона», покровительствующего Родрику Хадсону. Отсюда и преувеличенная почтительность его интонаций.
«Леди Барберине», автор сосредоточивает свое иронически восторженное внимание на его бороде. Пространное описание этой выхоленной бороды, «цвет которой замечательно гармонировал с мастью восхитительной лошади» ее обладателя, достигает желаемой цели: оно создает общее представление о лорде Кентервилле как о человеке, «замечательно гармонирующем» со своим рысаком. Это представление подкрепляется затем по ходу рассказа.
В творчестве Джеймса мы найдем обширную галерею персонажей, в которых отразились те или иные свойства американского национального характера. Знакомство с героями писателя — с доктором Слопером и Кэтрин, с Дэзи Миллер и. Изабель Арчер, с Оливией и Рэнсомом, с мисс Бердсай и супругами Тристрам и с многими, многими другими — расширяет наши представления об американских национальных типах характеров и вно» сит дополнительные штрихи в общую картину американской жизни, нарисованную писателями — современниками Джеймса.
Джеймс оказал заметное влияние на развитие американской литературы, способствуя укреплению в ней реализма и сохранению в то же время наиболее плодотворных завоеваний романтической эстетики. Поиски писателя в области формы не всегда давали положительные результаты в каждом отдельном случае, но в совокупности они способствовали процессу обновления техники письма, процессу расширения и обогащения средств художественной выразительности. Творческое наследие Джеймса и поныне продолжает оставаться замечательной школой художественного мастерства.
2 James Н. The Art of the NoveL N. J., 1934, p. 193.
3 Подробнее об американо-европейской теме у Джеймса см.: Морозова Т. Л. Экспатриантство: сущность и модификации.— в кн.: Проблемы становления американской литературы. М., 1981.
4 James H. The Complete Tales. N. Y., 1962, vol. 1, p, 21.
6 James H. The Future of the Novel. N. Y., 1956, p. 29.
7 James H, The Art of the NoveL p. 45.
8 Ibid., p. 114.
11 Ibid.
12 Ibid., p. 120.
14 Ibid.
16 Green Gr. The Lost Childhood and Other Essays. L., 1970, p. 58—59,
18 Цит. по кн,; Wright W. The Mandess of Art. Lincoln, 1962, p, 16.
19 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20-ти т. М., 1965, т. 17, С. 306.
22 In: PMLA, 1959, Dec, p. 621.
23 Galsworthy I. Castles in Spain and Other Screeds. L., 1927, p. 152.
24 Флобер Г, Собр. соч.: В 5-ти т. М„ 1956, т. 5, с. 377.
26 The Shock of Recognition/Ed, by E. Wilson. L., 1956, p. 474
27 The Notebooks of Henry James, p. 60.
28 The Notebooks on Henry James, p. 151.
31 Ibid.
32 James Н. The Bostonians. N. Y., 1945, p. 21.