1
«Романтики покидали историческую сцену в разные сроки,— пишет видный исследователь романтизма Н. Я. Берковский,— в одной стране их влияние прекратилось уже к 20-м годам, в другой — годы эти были для них временем главнейших успехов, но к середине века романтизм уже становится воспоминанием, уже не только он к тому времени был вытеснен, началось и вытеснение высокого реализма»1.
Мысль совершешю справедливая по отношению к ведущим литературам Европы. Здесь ко второй половине столетия творческие завоевания романтиэма глубоко освоены сложившимися новыми художественными системами — реалистической, а в дальнейшем символистской. Но сам романтизм — и как определенная эстетика, и как литературное направление — уже покинул сцену.
Он, правда, еще способен напоминать о себе искусством великих своих мастеров, далеко переживших блистательную романтическую эпоху, которая пришлась на время наполеоновских войн и первые полтора десятилетия по их окончании. Но уже к 30-м годам в искусстве Европы романтизм, по сути, успел завершить свою роль великого эстетического переворота. По формуле Шеллинга poмантическими явились годы, когда «человеческий дух был раскован, считал себя вправе противополагать всему существующему свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно»2. Годы эти ушли вместе с героическим периодом французской революции, всколыхнувшей, но не оправдавшей дерзкие мечты и надежды. Для общественного сознания Европы и для ее искусства настало время внимания к «тому, что есть». И это был закат романтической эпохи.
Раньше всего он почувствовался в романе, ставшем главной ареной столкновения романтических и реалистических принципов изображения, как прежде полем битвы между романтиками и классицистами была драма. А всего медленнее движение к иным творческим ориентирам происходило в лирической поэзии.
В литературе эпоха романтизма стала прежде всего звездным часом лирической поэзии. Здесь традиция оказывается наиболее устойчивой, передаваясь даже новому столетию, хотя неоромантизм начала XX в. вызван к жизни уже совсем иными историческими и культурными условиями. Но вместе с тем все очевиднее выступает и измельчание традиции: на смену поколению Байрона и Гейне приходит поколение не столько продолжателей, сколько подражателей, в чьем творчестве инерция освоенной романтической эстетики преобладает над попытками ее обогатить.
В Америке эта художественная худосочность творчества поздних европейских романтиков была осознана раньше и острее, чем в Старом Свете. Старание утвердиться в качестве национально самобытного явления, столь важное для американской культуры начальных десятилетий XIX в., побуждало ее представителей критически всматриваться в опыт европейских — особенно английских — литературных современников. И хотя такой критике порою сопутствовали пристрастность и педантизм, она все же помогала подметить те действительно кризисные черты литературной жизни «нашего прежнего дома», которые не всегда открывались для его обитателей.
В Европе романтическое движение идет к концу, в Америке оно только набирает силу, чтобы достичь апогея в десятилетие первд Гражданской войной. Несовпадение хронологических рамок очевидно, как очевидно и другое — оно не породило в американском романтизме идейной зависимости и творческой вторичности, обычных при подобном историческом запоздании.
Разумеется, и в американскую литературу XIX в. постепенно входила художественная проблематика, которая потребует эстетики реализма. Но данный процесс, по сравнению с развитием европейских литератур, заметно запаздывает: его первая стадия приходится лишь на конец 60-х годов. К этому времени почва, на которой складывалось и держалось романтическое ощущение мира, разрушена движением истории. Однако по меньшей мере еще два десятилетия романтизм сохраняет эначение одной из двух ведущих тенденций американского литературного развития.
3, приводили к упрощенным представлениям как об эпохе романтизма, так и о становлении реализма. Романтические устремления, заявлявшие о себе и после Гражданской войны, рассматривались только как анахронизм и истолковывались в сугубо негативном смысле. С другой стороны, к реализму, делающему лишь первые свои шаги после 1865 г., слишком поспешно относили, например, творчество Уитмена, в целом принадлежащее романтической традиции, хотя и существено отличающееся от исканий ранних романтиков по характеру основной задачи, которой — после войпы уже отчетливо — становилось создание объективной и всерторонней картины национально-исторического бытия в период коренной ломки традиционного уклада жизни.
Бесспорно, пора расцвета романтизма закончилась вместе с Гражданской войной. В романтизме 70—80-х годов очевидны эпигонские черты и приметы усиливавшегося упадка. Но при всем том ситуация далеко не аналогична европейской. Когда в Европе увядают вялые, безжизненные цветы истощившейся традиции, в Америке романтизм еще способен переживать высокие творческие взлеты. Неотделимы от романтизма «Билли Бадд» (1891) Мелвилла, «Таинственный трубач» и «О Франции звезда» (1872) Уитмена, а ведь это творения, принадлежащие к числу самых выдающихся в американской литературе прошлого столетия. И наконец, в эпоху, когда романтизм в Европе уже изжил себя, да и за океаном в целом клонился к своему закату, заявляет о себе талант Эмили Дикинсон, чья лирика - одлно из вершинных явлений всего романтического искусства.
Уже сам этот факт должен побудить к более глубокой интерпретации сущности и значения романтических тенденций в литературе США после 1865 г. Долгое время имя Дикинсон словно выпадало из поля зрения исследователей. В результате суживались, приближаясь к европейским, и границы всего периода романтизма в американской литературе. Упадок романтизма в годы, последовавшие за Гражданской войной, легко было показать, обращаясь к позднему творчеству Лонгфелло, Джеймса Рассела Лоуэлла, Холмса, а уж тем более к эстетическим взглядам и литературной практике школы, которая вошла в историю под названием «традиции благопристойности». Однако при этом картина литературного развития в заключительные десятилетия века выглядела односторонне и представление об американском романтизме в целом оказывалось упрощенным.
Романтическое движение в США вовсе не было однородным, в нем сказывались и идейные различия, и — факт не менее существенный — большая или меньшая приверженность к европейским образцам. «Бостонский триумвират» — Лонгфелло, Лоуэлл и Холмс — отличался как раз стремлением привить американской литературе эстетические нормы, заимствованные у английских и немецких романтиков, воплотив национальный материал средствами поэтики, сложившейся по другой берег Атлантики. Такое стремление ощутимо сказалось даже в тех случаях, когда бостонские поэты выбирали подчеркнуто американские темы, как Лоуэлл в «Записках Биглоу», как Лонгфелло в «Гайавате». Кризис, начавшийся в их творчестве после Гражданской войны, был закономерным итогом вырождения самой художественной традиции, которой они следовали, прилежно оглядываясь на Европу.
«триумвирата», как и близкого к ним по литературной позиции Брайента, конечно, подтверждает мысль об упадке романтического искусства после 1865 г. А деятельность их наследников — Томаса Бейли Олдрича, Эдмунда Кларенса Стедмена и еще нескольких литераторов, образовавших в Бостоне последнюю по времени романтическую школу, не без иронии окрещенную «традицией благопристойности»,— как будто делает такой вывод и вовсе не требующим доказательств.
Творчество этих прозаиков и поэтов носило эпигонский характер и осталось лишь свидетельством исчерпанности важнейших романтических тем, мотивов и форм. Их художественные произведения, как правило, бледны. Но литературная позиция, занятая поборниками «благопристойности», примечательна и по-своему принципиальна.
Сущностью этой позиции является решительное неприятие реализма, который объявлен отвратительным порождением эпохи «вульгарности» и «заурядности», наступившей вслед за Гражданской войной. Олдрич и Стедмен неистощимы в своих нападках на писателей, изображающих реальную жизнь Америки конца века. В трактате «Природа и элементы поэзии» (1892) Стедмен формулирует принцип «изысканности» как критерий подлинного искусства: отвлекаясь от прозы жизни, оно должно руководствоваться абстрактными понятиями Красоты и Истины, которые в конечном счете синонимичны. Реалист передает лишь «истину» в ее поверхностных проявлениях, но он лишен чувства Красоты, а стало быть, Истина в полном значении слова оказывается такому художнику недоступна. Он в лучшем случае способен создать достоверное описание явления, но не постичь его сущности, открывающейся лишь суверенному художественному видению того, кто воспевает Идеал вопреки вульгарности окружающей действительности.
Идеи Стедмена зародились под несомненным воздействием Эмерсона и представляют собой попытку обосновать вечную актуальность романтического художественного восприятия, будто бы являющегося неизменной сущностью искусства как такового. Как и Олдрич, Стедмен чутко уловил слабости того раннего реализма 70-х годов, который не переступал рамок бытописания, и изъяны эстетики натурализма, вызывавшего особую антипатию у ревнителей романтической «изысканности». Литераторы, объединившиеся под знаменем Идеальной поэзии, были последовательны в неприязни к духу буржуазности, сделавшейся нормой американской жизни. Однако попытки Олдрича и Стедмена вдохнуть новую жизнь в угасавшую романтическую традицию привели лишь к тому, что в литературе стали насаждаться схематизм и безжизненность, а все «грубые» стороны действительности были признаны недостойными внимания истинного художника. Подобные эстетические концепции фактически поощряли эпигонство, и не случайно поэтическое поколение 10-х годов, обратившееся к осмыслению реальной жизни, начинало с бунта против бостонских авторитетов, решительно отбросив их кредо «благопристойности» и «идеальной красоты».
Однако та линия преемственности в американском романтизме, которая от Брайента и Лонгфелло постепенно приводит к ревнителям «благопристойности», тщетно пытавшимся в послевоенную эпоху отстаивать возвышенные и безжизненные идеалы изысканной, условной Красоты, отнюдь не была единственной, как не была она и доминирующей — даже в лирике. По меньшей мере три другие линии развития вычленяются в многообразии творческих идей и устремлений романтической американской поэзии. Одна из них связана с Эдгаром По, принадлежавшим к числу первых из многочисленных «бунтарев» в истории американской литературы, «бунтарей» против окружающей их жизни в против господствовавших в их эпоху художественных вкусов. По был художником, остро предчувствовавшим близящийся сдвиг эпох, наделенным своего рода «катастрофическим» мировосприятием, и его поэзия, полная внутренней муки н боли, исступленности и полумистических озарений, резко дисгармонировала с созерцательностью, с мечтательной гармонией того же Лонгфелло. Индивидуальность его была ярко выраженной, не укладывавшейся в литературный «контекст» времени, и именно поэтому он остался непонятым и умер забытым. В Америке у него долгие десятилетия не находилось не только продолжателей, но и ценителей. Эмили Дикинсон не знала его стихов, хотя созвучие некоторых наиболее трагических ее стихотворений мотивам «безумного Эдгара» не может не обратить на себя внимания как свидетельство непреходящего значения выраженных По настроений. И все-таки настоящие последователи обнаружились не в Америке — сначала во Франции, затем в России. Бодлер представил безвестного американца Европе. Русские символисты видели в авторе «Ворона» одного из своих предтеч.
— это философская лирика трансценденталистов, а также Мелвилла. И Эмерсон, и Торо обладали большим поэтическим талантом, и хотя стихи для них были прежде всего переложением философских и этических идей, сформулированных в эссеистике, собственно художественная их ценность остается несомненной. Творческим образцом для обоих была медитативная лирика английских озерных поэтов, однако поэтическое слово Эмерсона и Торо национально окрашено, и, что особенно существенно, это слово, обладающее большой идейной емкостью,— слово-сигнал, указание на устойчивую ассоциацию, закрепленную в словаре трансценденталиста. Общепринятое значение понятий «природа», «душа», «восприятие», «бессмертие» и даже совсем обыденных — «тюрьма», «цветок», «тропа» — в этих стихах заглушено, и в них выступает смысл, доступный посвященным в учение трансцендентализма, где каждое из данных слов представляет собой философскую метафору.
Бостонские поэты, чуждые трансценденталистских увлечений и разделявшие обычные для романтиков настроения ностальгии по той гармонии, которую человек может лишь созерцать в естественной жизни, но неспособен утвердить как норму собственного бытия, стояли гораздо ближе к европейскому романтизму — к Вордсворту, к Кольриджу. Но для последующего важнее оказались именно отступления от романтической «нормы», наметившиеся у поэтов-трансценденталистов.
Чтение Эмерсона — н как эссеиста, и как поэта — было одним из самых сильных литературных впечатлений Эмили Дикинсон. Со многим она не согласилась, прежде всего с истолкованием природы как высшей органики, обладающей нравственным законом, который «выступает как сущность всякого вещества, всякого отношения, всякого процесса»4 и оказывает благотворное влияние на любого человека, открывая ему правду. Но другие мысли Эмерсона, подкрепленные собственными его поэтическими опытами, нашли у нее глубокий сочувственный отзвук. Дикинсон не принадлежала к тем, о ком в «Поэте» сказано, что современники «разучились видеть самую тесную зависимость формы от души»,— для нее подобная зависимость была интуитивно найденным поэтическим принципом.
И высказанное в «Поэте» убеждение, что «поэзия была создана еще до того, как началось время», а поэт — прежде всего читатель тайного шифра, который скрывает в себе мироздание, отвечало ее убеждению. Как отвечал ему и программный для Эмерсона тезис, что «стихотворение создают не стихотворные размеры, а мысль, сама создающая размеры, мысль, столь живая и страстная, что она, как душа растения или животного, обладает ей одной присущим строением и вносит новое добавление в природу»5.
рядом с Шекспиром. Мелвилла она могла бы воспринимать как современника, но Дикинсон не знала этого имени, как не знало его все поколение, явившееся в 60-е годы. А ведь он, быть может, оказался бы самым ей близким из американских поэтов той поры. К поэзии он обратился, уже создав книги, теперь по праву считающиеся мировой классикой, и хотя на новом литературном поприще успехи Мелвилла скромнее — эпические поэмы «Кларель» (1876) и «Тимолеон» С1883) не удались, да и в двух сборниках стихов немало тяжеловесных строк и архаичных образов,— поэтические эксперименты автора «Моби Дика» сохранили важность значительного самостоятельного явления в американском романтизме6.
Примечательно, что этот крупный прозаик после 1865 г. испытывает потребность освоить иную область творчества — поэзию. Писательских сил Мелвилла еще достанет для того, чтобы перед смертью создать шедевр романтической прозы — «Билли Бадд». Но и Мелвиллу ясно, что для отвоевавшейся Америки и для ее литературы настали новые времена, и действительность выдвинула уже совсем другие проблемы, которые поколение Джеймса и Твена понимало лучше, чем поколение Готорна и Торо. Реализм утверждался в прозе, поэзия же на время сохранила романтический художественный идеал как свое кредо, и «обращение» Мелвилла в этом смысле было далеко не случайностью. Романтики объединяются под знаменем поэзии. Это пока еще не запыленный стяг из музейной витрины. Романтизм, уступив «территорию» прозы и эссеистики новому литературному направлению, продолжает доминировать в поэзии не как эпигонская школа, а как живая художественная тенденция.
В поэзии Мелвилла преобладает та же философская иасыщенность и суховатая этическая ригористичность, что и в стихах Эмерсона и Торо, хотя мелвилловские идеи заметно отличаются от трансценденталистских и порой им непосредственно противостоят. Мелвиллу также было свойственно стремление к обобщающей символике и реминисценциям, и его слово отмечено знакомой читателям Эмерсона отвлеченностью содержания, однако традиция, которую он воспринимал как наиболее близкую, уводила далеко за пределы романтизма лейкистов, к шекспировскому и библейскому стиху. Это роднит его поэзию с лирикой Дикинсон, в стиховом отношении очень многим обязанной библейским гимнам н псалмам, как и поэтическому наследию многократно прочитанного ею Шекспира.
— большом цикле, начатом под впечатлением от капитуляции столицы южан Ричмонда и разросшемся в книгу «Военные стихотворения» (1866).
События войны отодвинуты у Мелвилла на задний план, уступая место сложным философским и этическим проблемам, которые война поставила перед общественным сознанием (необходимость государственного порядка и обоснованность бунта, когда порядок бесчеловечен, правомерность недостойных средств для достижения высоких целей, границы индивидуальной свободы в условиях регламентации, которая является законом на войне). Сама война у Мелвилла менее всего героична. Его старомодный по лексике и изобразительным средствам белый стих нередко расходится с объективной задачей произведения — показать современную войну в ее прозаизме и жестокости, в то же время уделив первостепенное внимание этическим коллизиям «братоубийственной битвы».
поддерживая Север, Мелвилл уже на исходе Гражданской войны выразил обоснованную тревогу за идеалы линкольновской демократии: не обернутся ли идеалы, за которые сражались миллионы рядовых американцев, надевшие синюю форму федеральных войск, всего лишь торжеством «непомазанной силы» банковского счета?
Для Мелвилла это был прежде всего этический конфликт, но от него не укрылась логика исторического процесса, предопределившего повышенную актуальность именно таких моральных проблем. Мышлению Дикинсон оставались несвойственными социальные категории, однако нравственную коллизию, волновавшую Мелвилла, ее поэзия воплотила по-своему очень глубоко. Еще раз подтвердилось, что романтическая художественная система вовсе не исчезает после Гражданской войны. Особенно важным оказывается творчество поэтов-романтиков философского склада, объективно подготовивших почву для появления лирики Дикинсон, которая завершает традицию многих литературных десятилетий.
«Листья травы» Уитмена принадлежат той же традиции, намечая еще одну — самую новаторскую — линию творческих исканий в поэзии американского романтизма. Познакомившись со стихами Эмили Дикинсон, критик Т. Хиггинсон, которому предстояло сыграть особенно большую роль в ее поэтической судьбе, спрашивал свою корреспондентку, знакома ли она с Уитменом. Она отвечала: «Я не читала его кпигу. Но мне говорили, что он безнравствен»7. Жизнь вдали от литературных центров тогдашней Америки, в изоляции от творческих споров и новых художественных поветрий наложила явственный отпечаток на характер поэзии и на весь круг эстетических интересов Эмили Дикинсон. Она плохо знала текущую литературу, ценя в ней только Эмили Бронте, в которой сразу же почувствовала родственную душу, а попытки Хиггинсона приохотить ее к чтению новых авторов остались бесплодными: так, она не смогла одолеть и первых страниц посланного ей тома Хоакина Миллера, в 70-е годы снискавшего — правда, ненадолго — славу «Байрона с тихоокеанских берегов».
Было в этом уединении свое неоспоримое творческое преимущество — поэтическая энергия не подвергалась рассеиванию, а духовные и художественные традиции, которыми дорожила Дикинсон, для нее сохранили свое непосредственное живое содержание, питая ее вдохновение. Но были и отрицательные стороны. Сама Дикинсон остро переживала свою выключеиность из литературной жизни эпохи, свою безвестность, чуждость современным идеям и настроениям, доходившим, пусть нередко лишь в виде запоздалых, слабых отголосков, и до ее дома, который оказался в стороне от столбовых дорог американского общественного бытия того времени. Трудно сказать, в какой мере ей самой были ясны масштабы и своеобразие собственного таланта, но, гордо отказавшись искать признания у окружающих, объявив, что «публикация постыдна», ибо «унижает Гений ярлыком цены», она вместе с тем, конечно, ждала отклика и понимания, хотела бы найти среди литературных современников поэта, близкого ей по духу,— и им мог стать Уитмен, не прочитанный оттого, что в провинции само его имя было скомпрометировано ханжескими россказнями о «безнравственности».
пережитое обоими сильное воздействие Эмерсона, романтическое мироощущение, тяготение к космичности художественного видения, бесстрашие творческих исканий, ломавших все устойчивые представления о границах поэтического и об обязательных требованиях стиховой формы. Дарование Уитмена было по преимуществу эпическим, дарование Дикинсон всего естественнее проявляло себя в лирике, но и «сын Манхэттена» в «затворница из Амхерста» на редкость органично умели почувствовать за повседневным и передать в своих строках «ширь мирового простора», не отделяя сегодняшнее от вечного, а самих себя от мироздания.
Ощущение кровной своей связи со всеми проявлениями жизни по-разному воплотилось в «Листьях травы» и стихотворениях Дикинсон, но оно противостояло условной норме поэтичности, которая определяла стиль бостонских романтиков, заметно суживая их творческий горизонт. В этом смысле творчество Уитмена и Дикинсон представляет собой известное преодоление границ художественной системы романтизма, и сходство их поэтических индивидуальностей, обнаруживающееся, конечно, не во внешних приметах стиха, а на глубине, создается тем новым содержанием, которое теперь способно выразить авторское «я».
Это уже не единичный, да во многом и условный характер, как у Лонгфелло, сообразующего свое непосредственное лирическое переживание с обязательными для поэта-романтика настроениями ностальгической мечтательности. В «Листьях травы» и у Дикинсон «я» — это до некоторой степени исторически конкретная личность, которая воспринимает свою душевную жизнь как в индивидуальном, так и во всеобщем ее значении, свободном от наперед заданных построений. В обоих случаях намечается предвестие будущей реалистической поэтики. Тем не менее перехода еще нет. Перед нами явления по определяющей своей сути романтические.
Поэтический макрокосм Уитмена особенно рельефно выявляет и тяготение за пределы романтической астетики, и в то же время такую прочность связи с нею, что о принципиально новом эстетическом качестве еще не приходится говорить. Уитмен осуществил коренную перестройку поэтической системы романтизма, вводя свободный стих, ритмы, передающие движение самой жизни, «каталоги», бесконечно расширяющие поле общения авторского «я» и реальности, пережитой во множестве аспектов, традиционно считавшихся далекими от мира поэзии. Ему необходима поэтика, которая позволила бы дать поистине панорамный образ времени и страны.
Свободный стих Уитмена оказался одним из магистральных путей, на которых происходило становление реалистической поэтики,— достаточно назвать таких его воспреемников, как Верхарн или Сэндберг. Стиховое новаторство Уитмена было предопределено многими его философскими и художественными увлечениями. Уитменовский свободный стих вобрал в себя ритмику английской Библии и прозы Эмерсона, синтаксический параллелизм, отличавший речь проповедников и ораторов Америки той эпохи, отдельные поэтические приемы индейского фольклора, метрические новшества Блейка в «Пророческих книгах». Но прежде всего он явился новаторской поэтической концепцией самого Уитмена, отвечавшей потребностям содержания, выраженного в «Листьях травы».
«непоэтичные» области бытия — все это предвещало поэзию реалистического художественного пафоса. Но Уитмен, чье наследие стало для американской реалистической поэзии отправным пунктом, сам все же остался великим романтиком, хотя и далеко отходившим от многих эстетических канонов романтизма. Перевоплощения, претерпеваемые его поэтическим «я» в «Песне о себе», «Песне большой дороги», «Песне о топоре», «Песне радостей», поэмах «На бруклинском перевозе», «У берегов голубого Онтарио», в сущности, только внешние отождествления одной и той же личности с многоликой «массой», а не то органичное слияние индивидуальной и народной судьбы, которое является фундаментальным принципом реалистической поэтики, в конечном счете меняющим образный строй даже пейзажной или любовной лирики. Стихи Уитмена, где, кажется, звучат все голоса земли — голоса прерии, города, океана, леса, голоса сапожника, лодочника, каменщика, плотника,— на самом деле не были полифоническими, поскольку в действительности все эти «голоса» оказывались лишь модуляциями одного голоса — самого Уитмена.
Литературными противниками Уитмена (включая впоследствии и К. Гамсуна, посвятившего творцу «Листьев травы» несколько уничижительных по тону страниц в «Духовной жизни Америки») подобное условное «многоголосие» его стихов было истолковано как апология обезличенности, отвечающая сущности американской цивилизации, а то «я», которым заполнены «Песня о себе» и «На бруклинском перевозе», названо было общеличностью, лишенной зримых и своеобразных примет духовного облика. Такие обвинения несправедливы: «Уолт Уитмен» разных редакций «Листьев травы» — характерный романтический герой, находящийся в самом центре мироздания и несущий на своих плечах все заботы, тревоги, радости и надежды Времени и Страны, которые, согласно эстетическому кредо Уитмена, призвана воплотить поэзия. Этот герой, разумеется, условен как всякий протагонист, воплощающий прежде всего определенную идею, а не конкретную личность,
Сознание, раскрывающееся в «Листьях травы»,— это обобщенное романтическое сознание, типичное для Америки середины прошлого века. В нем отразились трансценденталистские идеи «доверия к себе», духовной независимости, божественности человеческого «я», природного равенства людей и пантеистического приятия жизни; глубокий отклик нашли и идеи утопического социализма, страстность аболиционистских убеждений и вера в торжество Демократии.
Подобный синтез стал возможен лишь в условиях эпохи огромных исторических сдвигов и широкого демократического подъема; для Америки это были десятилетия, предшествовавшие столкновению Севера и Юга, и годы самой войны. Однако трансцендентальная «сверхдуша», которая живет в «Уолте Уитмене», побуждая его «принимать реальность без оговорок» и утверждать отношения всеобщего братства, оказывалась не в ладу с устремлениями Уитмена к целостной и достоверной картине американского бытия. Романтический пафос поэзии Унтмена и ее в целом реалистическая творческая задача образуют противоречивое единство, и эволюция Уитмена протекает под знаком постепенного осознания этого противоречия и поисков его преодоления.
Творческие интересы Дикинсон лежали в иной плоскости, и Демократия, Страна, Эпоха не были центральными понятиями ее поэтического лексикона. Однако ее поэзия перекликалась с уитменовской художественной концепцией, в своей просторности и многообразии связей «я» с мирозданием уже во многом отрицающей эстетическую норму бостонских романтических поэтов. Поэтический романтизм, который ассоциируется в США прежде и сего с именем Лонгфелло, наиболее далек от ее художественной вселенной, но в ней находят преломление другие тенденции, для поэзии американского романтизма по меньшей мере столь же органичные и значительные, как творчество создателя «Гайаваты»,— и мятежный пафос Эдгара По, и философская медитативпость Эмерсона и Мелвилла, и уитменовская грандиозность символика и широта авторского «я». Все, что волновало поэтическое сознание во время расцвета американского романтизма, продолжает жить в стихах Дикинсон, создаваемых в годы Гражданской войны и на протяжении двух десятилетий после нее, и. не как подражание, не как эпигонское повторение: ее лирика — явление высокого искусства.
и чрезвычайно важная роль, которую при этом сыграл романтизм, и во-вторых, сопутствующее литературному развитию на протяжении всего XIX в. явление регионализма.
В позднем американском романтизме, как и реализме на раннем этапе его становления, региональные особенности выступают с особой наглядностью. Показательно, что первые шаги реализма в американской литературе осуществляются в творчестве писателей, которые, как правило, связаны с Западом — Иллинойсом, Индианой, Калифорнией, молодыми штатами, лишенными культурной предыстории и создающими литературу, дорожащую главным образом верностью «местного колорита», а не тщательностью соответствия строю романтической поэтики, духу романтической художественной традиции. Вместе с тем последними цитаделями романтизма после войны становятся Новая Англия и Юг — регионы, где романтическая традиция особенно богата и влиятельна.
Сохранению этой традиции в новых условиях способствует и то обстоятельство, что в 70—80-е годы Юг и Новая Англия утрачивают свою доминирующую роль в политической и духовной жизни США,- а перестройка всего американского общества на капиталистический лад здесь протекает особенно болезненно. Она сталкивается с сопротивлением сравнительно старых форм цивилизации, сложившихся в добуржуазную эпоху и отмеченных сильным воздействием пуританства (в Новой Англии) и европейской культуры (на Юге, где важную роль играло французское и испанское духовное влияние). Когда «Дракон наживы» совершает свой опустошительный набег и на эти регионы, наиболее заметно отклоняющиеся от магистрального пути развития капиталистической Америки, приверженность «идеальному», которая свойственна последним романтикам Новой Англии и Юга, объективно становится формой протеста против буржуазной действительности. Романтизм 70—80-х годов, хотя он в целом и оказывался все более архаичной эстетической системой, еще был способен выдвигать крупные дарования, потому что сохраняется проблематика, отвечающая романтическому видению мира.
Романтиком был крупнейший поэт послевоенного Юга Сидни Лэнир (1842—1881). Он воевал на стороне Конфедерации, оказался в плену у северян, провел несколько месяцев в военной тюрьме. В романе «Тигровые лилии» (1867), который стал его литературным дебютом, Лэнир изобразил фронтовых товарищей рыцарями без страха и упрека, обрушив молнии презрения на кичливых и невежественных янки. Такие романы появились на Юге во множестве, как только умолкли пушки, и «Тигровые лилии» разделили бы бесславную судьбу писаний вчерашних «крестоносцев в серых шинелях», если бы от забвения их не спасла громкая слава Лэнира-поэта.
В 1868 г. он напечатал «Дни стервятников» — первое из цикла своих стихотворений о «реконструкции». Послевоенный Юг был разорен и унижен, оказавшись в кабале предпринимателей, за взятки чиновникам федерального правительства получивших право распоряжаться по собственному усмотрению на землях поверженных плантаторов. В стихах Лэнира нашли выход горечь и возмущение людей, убедившихся, что подлинными победителями в братоубийственной войне были «стервятники-коммерсанты, забравшие власть по всей территории южных штатов. Из шести стихотворений цикла два так и остались ненапечатанными при жизни автора: сам Лэнир испугался резкости обличительных интонаций и упреков, которыми переполнены его строфы.
«торгашеский интерес», пленивший его современников, этот запоздалый романтик стремился обрести душевный покой в общении с природой, Памятником уже исчезающему патриархальному Югу стали «Глиннские топи» (1878) — большая поэма, где бросается в глаза сходство с Китсом: подобно английскому поэту Лэнир передает ощущение духовной просветленности, даруемой человеку близостью к природе, прекрасной в самой своей будничности. Сквозная тема поздних американских романтиков — ностальгия по «идеальному», которое уже никогда не сможет осуществиться и тем не менее остается единственным прибежищем духа,— в «Глиннских топях» воплотилась с особенной выразительностью. Элегические образы и тонкие музыкальные ритмы Лэнира сохранили его имя в истории американской поэзии.
После смерти Лэнира Юг на многие десятилетия оказался глухой провинцией американской литературы, В Новой Англии продолжалась активная литературная жизнь: еще печатался Лоуэлл, и Холмс был все так же убежден, что настоящее американское искусство создается только в Бостоне. Это теперь была всего только беспочвенная иллюзия. Но региональная традиция еще сможет вызвать к жизни явление неподдельной поэзии — им оказалась поэма Джона Гринлифа Уиттьера (1807—1892) «Занесенные снегом» (1866) и его автобиографические стихи 70—80-х годов. Они поразили читателей глубоким лиризмом и непритупившейся обостренностью переживания мелких событий детства, прошедшего в крошечных поселках и на одиноких фермах, затерянных среди лесов Массачусетса. Это были стихи о суровой, но вольной и романтичной жизни в лад с ритмами природы и законами добросердечия, которые в былые времена связывали жителей Новой Англии, Уиттьер нашел новую для своей эпохи поэтическую тему, и она придала живое звучание стихам, созданным на закате его долгой жизни, охватившей почти все XIX столетие.
Впрочем, «Занесенные снегом» и «Пенсильванский пилигрим» (1872) остались лишь частными удачами Уиттьера, в других своих произведениях он выглядел столь же старомодным поэтом, как поздний Лоуэлл, Вдохнуть свежие силы в поэтическую традицию Новой Англии было суждено Э. Дикинсон, чье творчество оказалось связующим эвеном между эпохами развития американской поэзии, оставаясь в литературе примером позднего высокого цветения романтизма.
Примечания.
1 Берковский Н. Я. О романтизме и его первоистоках.— В кн.: Проблемы романтлзма, М., 1971, (2), с. 18.
«Истории американской литературы» (под ред. Н. И. Самохвалова. М., 1969).
4 Эмерсон Р. У. Природа.— В кн.: Эстетика американского романтизма. М., 1977, с. 320.
5 Там же, с. 302, 305, 306,
6 Поэзия Мелвилла получила в США признание намного позднее, чем его проза. Первые переиздания его стихов появились лишь в конце 30-х годов нашего века. В этом запоздалом возвращении немалую роль сыграл Р. П. Уоррен, посвятивший Мелвиллу восторженную статью (1943).