3
Стихи Дикинсон не поддаются точной датировке. Никакого архива не сохранилось, и поэтому установление варианта и окончательного текста полностью зависит от эрудиции и вкуса публикаторов. Десятилетиями в появлявшихся сборниках царил редакторский произвол. И даже после тщательной текстологической работы Т. Джонсона, подготовившего наиболее авторитетное издание 1955 г., сто пятьдесят стихотворений пришлось поместить в конце книги без дат, хотя бы приблизительных.
Трудности, с которыми столкнулся Т. Джонсон, невозможно преувеличить. Дикинсон долго скрывала, что она пишет, даже от близких родственников. Листки складывались в пакеты, хранившиеся в ящике шкафа, и даты определяются главным образом по тому, в каком из пакетов обнаружено стихотворение. Т. Джонсон, доказав, что основная масса текстов относится к первой половине 60-х годов, дал лишний аргумент биографам, считающим роль Уодсворта исключительной в этой поэтической судьбе. Но некоторые самые прославленные свои стихотворения Дикинсон написала уже в конце жизни. Ее творческий путь а целом охватывает, видимо, около тридцати лет, начинаясь в 1853—1854 гг.
Здесь не приходится говорить об эволюции, о периодах поэтического развития. Монотонное провинциальное житье и осознанный уход от окружающего бытия, конечно, сказались на всем характере творчества Э. Дикинсон. Движения истории для нее как будто не существовало. Даже Гражданская война отозвалась в ее стихотворениях только опосредованно — размышлениями о превратности судьбы, выхватывающей из жизни людей, полных сил и надежд. Духовные ее интересы были широки, но почти не менялся ни круг поэтических тем, ни характер проблематики, волновавшей Э. Дикинсон. Издание 1955 г. показывает, что ее творческая жизнь — это углубление мотивов, наметившихся еще в самых первых стихотворениях.
С тогдашней злобой дня такие мотивы почти не имеют точек соприкосновения. Для Дикинсон всегда первостепенно важными оставались традиции, на которых она выросла и сформировалась,— традиции пуританства, традиции духовной жизни Новой Англии. Пристальный ее взгляд неизменно устремлен скорее в глубины собственных переживаний, чем в быстро меняющийся спектр действительности, а размышление об отвлеченных категориях греха, вины и искупления всегда так или иначе присутствует в ее стихах, придавая добавочное художественное измерение их обычно незамысловатому лирическому «сюжету». Библейская образность занимает в этих стихах громадное место, однако не носит и следа иллюстративных реминисценций: за нею неизменно ощущается непосредственность и глубина переживания собственного духовного опыта, который естественно выражает себя на языке Писания, полном для нее живого, непритупившегося смысла.
план — философское осмысление таких категорий, как душа, мироздание, красота, смерть и бессмертие. Поэтому любая мелкая подробность бытового обихода, передаваемая с наивозможной достоверностью и точностью, приобретает особое звучание, особый вес — тот же алебастр последних покоев или упряжка лошадей в другом стихотворении на ту же самую тему, где смерть вновь и признается трагическим законом бытия, и вместе с тем отрицается верой в бесконечность духовного пребывания человека на земле:
Раз к Смерти я не шла —она
Ко мне явилась в дом—
В ее коляску сели мы
С Бессмертием втроем...
—
Подобию Холма —
Свес его был зарыт в Земле —
Крыша едва видна.
С тех пор Столетия прошли —
Открывший, что в Века глядит
Упряжка Лошадей.
Перевод И. Лихачева
Сама первостепенная значимость для Э, Дикинсон этого мотива преодоления смерти, возникающего во множестве ее стихотворений, свидетельствует о том, насколько глубоко была ею усвоена пуританская философия бытия. Она и заставляла поэтессу отступать от многих особенностей романтического мироощущения, споря с Эмерсоном, хотя он по праву должен быть признан первым из всех ее учителей. В этом отношении характерны многочисленные стихи Дикинсон о природе. Точно так же, как и Эмерсон, она повсюду отыскивает за явлениями естественной жизни трансцендентный, порою даже мистический смысл и обоснование идеи бессмертия. Ее образность приобретает то двойственное содержание, которое так характерно для романтиков. Еще Кольридж провозгласил, что «ни один человек не был великим поэтом, не будучи в то же время глубоким философом»,20 воплощение — эстетический идеал требует их равноправия и синтеза, и двумирность становится художественной нормой.
Поэзия романтизма неизменно отмечена подобной двумирностью, а творчество Дикинсон явилось одним из высших завоеваний в романтическом поиске согласия между духом и конкретным бытием, их синтеза. В ее стихах открылось неисчерпаемое богатство подобных соотнесений, перекличек, многозначных контактов чувственного и духовного, «земли» и «неба». Но если у Эмерсона и у вдохновлявших его английских озерных поэтов в конечном итоге возникает гармония идеала и естественной жизни, и произведение своей завершенностью и целостностью напоминает поэтический строй лириков Ренессанса, у Дикинсон всевластна неслиянность, противоречие и даже антагонизм. Природа замкнута и недоступна человеческому опыту, она может восхищать как недостижимый пример разумности и соразмерности начал, но может выступить и как сила, не только отчужденная от личности, но даже ей и угрожающая, таящая в себе какую-то неявную опасность. Принцип двумирности ею доведен до своего логического итога:
Колодец полон тайны!
Вода — в его глуши. —
Соседка из других миров
Не видим мы ее границ —
Лишь крышку от стекла.
Ты хочешь в Бездну — заглянуть?
Здесь —рядом — залегла.
«Лирическим балладам» Вордсворта и Кольриджа, и следует требованию вызывать «чувства, аналогичные восприятию сверхъестественного, пробуждая сознание от летаргии обыденного и направляя его на восприятие красоты и чудес мира»21. Так и Дикинсон обнаруживает духовную Бездну и другой мир, описывая запрятанную в кувшин воду из колодца,— заурядное явление наполнено трансцендентной содержательностью, «летаргия обыденного» преодолена. Однако дальше ее поэтическая мысль резко расходится и с характерным для лейкистов стремлением к философскому примирению конечного и бесконечного, и с эмерсоновской доктриной «симпатии к природе» и органической связи с нею:
Но морю тростники сродни
Глядят в него в упор.
И лишь для нас Природа
Другой все знающий о ней —
Как бы ее посол —
В дом — полный привидений —
Ни разу не вошел.
— по правде говоря —
С ней коротко знаком?
Ведь мы тем дальше от нее —
Чем ближе подойдем.
Вполне вероятно, что это была осознанная полемика с Эмерсоном, ведь его книги, прочитанные в юности, оставили неизгладимое впечатление. Но для Дикинсон суть дела заключалась, конечно, не в философских спорах. Ощущение разделенности человека и космоса бытия, так отчетливо переданное во многих ее стихах, скрывало за собой ту муку собственного духовного одиночества, которая и вылилась в шедеврах лирики Дикинсон, становясь доминирующим настроением, И вся эмоциональная гамма ее поэзии определяется этим осознанием выключенности из мира как своей неотвратимой судьбы, мужественно принимаемой и гордо несомой с таким непоколебимым достоинством, что в нем самом заключен дерзкий вызов обреченности. Едва ли Дининсон первой нашла такую тональность, однако она сумела передать ее настолько непосредственно и воплотить так глубоко, что ее камерная поэзия приобрела огромную содержательную емкость и непритупляющийся драматизм и оказалась предвестием целого направления в лирике XX в., представленного несколькими большими именами, такими, например, как порою поразительно ей близкая, хотя и не знавшая ее стихов Марина Цветаева.
— и принята — очень рано, о чем свидетельствует хотя бы стихотворение, датируемое в издании Т. Джонсона 1856 г.:
Я вызвала целый мир на бой —
Камень — в руке моей.
Крепче меня был пастух Давид —
Но я была вдвое сильней.
— но только себя
Ударом на землю смела.
Был ли слишком велик Голиаф —
Или я чересчур мала?
Нет надобности доказывать, к чему часто сводятся усилия биографов, что эти настроения возникали как итог сугубо личных, подчас даже интимных переживаний. В самих переживаниях просвечивала душевная жизнь современников Дикинсон, и ее лирический дневник становился явлением великой поэзии прежде всего потому, что через призму одного бытия преломил боль и надежду множества людей, выросших на той же культуре и изведавших тот же этический опыт. «Я» в стихах Дикинсон — чисто романтическое «я», в котором резко выделена авторская индивидуальность и предельно сокращена дистанция между непосредственно испытанным и творчески претворенным. Однако границами биографии оно не замкнуто, и в нем тоже создается обобщение — средствами, принадлежащими поэтике романтиама.
драматизм эпохи, разрушающей связи личности с естественной жизнью и поколебавшей в человеке сознание своей необходимости и незаменимости среди тысяч других людей, уникальности каждого индивидуального пути и духовной связи всех людских поколений. Единство духа и бытия она, живя в мире, развороченном и перевернутом Гражданской войной, могла воспринимать только как идеал, не подтвержденный, а опрокинутый реальной действительностью, и эмерсоновской мечте о гармоничности, хотя бы в отношениях с природой, у нее противостоит свидетельство о разделенности необратимой, как она ни тягостна. Эмили Дикинсон не признавала никаких компромиссов в познании истины, и это заметно выделило ее среди поздних американских романтиков, оставшихся только певцами Идеального. Она испытывала мечту действительным положением вещей, не сглаживая результатов испытания. В ее поэзии страстное воодушевление сменяется подавленностью, приливы надежд — горечью разочарований, хотя никогда Дикинсон не позволяла себе нот безнадежности.
Всматриваясь в этот калейдоскоп противоборствующих настроений, нельзя не почувствовать за ними биение пульса эпохи, пусть легко опознаваемые ее приметы и отсутствуют в поэтическом мире, созданном воображением, которое в «белом избранничестве» становилось истинной жизнью. Муки, которые стремится понять Дикинсон,— муки пуританского сознания, столкнувшегося с повседневным противоречием между идеальным и действительным в Америке последних десятилетий века и ощутившего дисгармонию как собственный удел.
Романтическая тема разлада бытия и кризисности сознания нашла в поэзии Дикинсон необычайно глубокое воплощение уже через несколько десятилетий после того, как отошли в историю литературы бурные споры о новой школе да и сама школа — во всяком случае в Европе — завершила свою эволюцию. Меньше всего стихи Дикинсон были повторением и подражанием — их вызвало к жизни движение романтической традиции не в его заключительной фазе угасания и эпигонства, а на стадии активного творческого развития в американской поэзии, продолжавшегося до самого конца века. Поэтому романтические философские и эстетические категории, успевшие сделаться ходульным штампом у таких европейских восприемников традиции, как Теннисон, еще наполнены значительным и своеобразным содержанием в художественном мышлении Дикинсон и еще способны достоверно и глубоко воплощать реальную жизнь.
Поэтическое видение Э. Дикинсон по своей сущности полностью принадлежит романтизму, как бы ни расходилась она с теми или иными важнейшими для романтиков философскими обобщениями. Можно только предполагать, в какой мере была она знакома с поэзией английского романтизма, в особенности с его эстетикой. Однако переклички — и прежде всего с Китсом — слишком многочисленны, чтобы не обратить на себя внимание, даже если они были не осознанными, а объективными. Оба стремились в поэзии к тому идеалу, который Китс называл шекспировским: в «Оде греческой урне» сказано, что «красота есть истина, а истина — красота, и нет на земле ничего другого, что нужно знать поэту», а в письмах эта мысль разъясняется как целая программа поэзии «высших свершений», способной обнаружить «идею красоты во всех явлениях.»22 И та же идея выражена в одном из програмных стихотворений Дикинсон, написанных еще в 50-е годы:
— чтоб жила Красота —
Но едва, я был погребен —
Как в соседнем покое лег Воин другой —
Во имя Истины умер он.
«За что,— спросил он,— ты отдал жиапъ?»—
«За торжество Красоты».—
Но Красота и Правда — одно.
Мы братья — я и ты».
Ни у Китса, ни у Дикинсон дело, конечно, не ограничилось декларацией; сформулированный принцип стал фундаментом поэтики, в которой преодолено схематическое представление о прекрасном как совокупности строго ограниченных и немногочисленных феноменов, и в бесчисленных проявлениях будничного открыта своя неоспоримая истинность и красота. Определяющим понятием такой поэтики становится воображение, которое призвано расцветить нроааизм текущего причудливой и свободной игрой ассоциации, для романтика гораздо более важной, чем сам вызвавший их предмет. Воображение Китс понимал как средство построения гармоничного мира, когда действительность объективно препятствует подобной целостности восприятия и переживания опыта. Искусство, вдохновляющееся воображением, должно вернуть человеку духовный покой, недостижимый среди трагических диссонансов окружающей жизни, и «истины воображения» оказываются выше, чем свидетельства фактов, и сердце объявлено «библией ума». Эта идея, одна из важнейших для всего романтического сознания, находит особое образное воплощение в замечательном стихотворении Дикинсон, тоже написанном в первые годы поэтической работы:
Мой дом зовется — Возможность —
У него Дверь величавей —
Воздушней — взлет Окна.
Комнаты в кем — кедры —
Неприступные для глаз —
— кругом —
На фронтоны холмов оперлась.
Посетительницы — прекрасны.
Занятие? Угадай.
Распахну свои узкие руки —
Нашла у нее конкретные свои подтверждения и высказанная Китсом мысль о «прекрасной чрезмерности» как свойстве настоящей поэзии, о необходимой согласованности, естественности, «торжественной серьезности и великолепии» образных рядов, о «непреднамеренности» рождающейся в стихотворениях красоты23. Дело заключалось не во влияниях, а в общем для всех романтиков постижении дуализма духа и бытия и в присущем им всем стремлении преодолеть этот дуализм воображением, которое своей особой, исключительной ролью определяло и весь строй поэтики. У Дикинсон поэтика остается чисто романтической по своим принципам, однако преследовавшее затворницу из Амхерста чувство разделенности человека и универсума наложило отпечаток и на ее образность, в этом отношении далекую и от метафизичности английских романтических поэтов, и от эмерсоновской системы мифологических или сугубо философских соотнесений. Как и все романтики, она за привычными декорациями повседневности различает тайную красоту и, говоря словами Шелли в «Защите поэзии», «снимает с нее покров, заставляя знакомые предметы казаться незнакомыми»24. Но, когда покров снят, под ним обнаруживается не гармония, призывающая душу влиться в ее совершенный порядок, а некая холодная и недоступная человеку соразмерность:
К Щеколде тихо я
— С
трашась в Разинутых Дверях
Остаться вдруг одной,
С опаской — как Стекло —
Я Пальцы отвела —
— и бежать —
Пустилась точно Вор.
Перевод И, Лихачева
В символике стихотворения воплотились характерные черты мироощущения Дикинсон. Двери — один из самых частых у нее образов: распахнутая в мир дверь сознания и — порою в том же стихотворении — судьба, неизменно воспринимаемая как «дом, в котором нет дверей». Коллизия, схваченная в параллельном образном построении, проходит через всю лирику Дикинсон как конфликт естественного побуждения вырваться иэ плена собственного замкнутого духовного бытия и невозможности осуществить такие порывы.
Природа у нее наделена высоким трансцендентным значением, как и у Эмерсона, но отгорожена от человека невидимым Стеклом; в отличие от типичного для романтиков созерцателя, лирическому «я» Эмили Дикинсон недоступно увидеть в небесах Бога. Напротив, в ее поэзии настойчиво возникает ощущение огромного и непреодолимого расстояния между личностью и творцом, так что исчезает самая надежда на обретение общности. Несомненно, здесь впрямую отзывались моральные посылки Эдвардса, но еще в большей степени сказывалась духовная атмосфера провинциальной будничности в Амхерсте после Гражданской войны. Один из крупнейших современных поэтов США, Ричард Уилбер, в своем творчестве во многом продолживший этическую проблематику Дикинсон, справедливо заметил: «Бог, который предстает перед нами в ее стихотворениях,— это Бог, не дающий ответа, не явленный в откровении Бог, которого невозможно постичь ни через Природу, ни через какую-либо схему мысли». Уилбер справедливо связывает кризис безверия, отраженный в поэзии Дикинсон, с упадком пуританской духовной доктрины, одновременно подчеркивая, что Дикинсон настойчиво стремилась «найти свое собственное толкование таних понятий, как Небо и Бессмертие, и сумела добиться определенного — пусть и ненадежного — примирения своих переживаний с полученным в наследство религиозным опытом»25.
«глубину интроспекции», потребовавшуюся, чтобы подобное примирение состоялось. В данном случае важен не столько конечный итог — цель, о которой говорит Уилбер, кстати, и не была до конца достигнута,— а скорее сама пристальность, с которой Дикинсон вглядывалась в природу и в собственные переживания, создавая их картины, по своей немногословной точности и образной насыщенности едва ли превзойденные во всей англоязычной поэзии ее эпохи и скорее заставляющие вспомнить искусство метафизических поэтов XVII столетия. Как и Вогэна или Крэшоу, Дикинсон постоянно занимала прихотливая игра испытываемых человеком душевных состояний и бесконечная изменчивость самого взгляда, обращенного к природе, и ей тоже было присуще стремление изолировать в потоке психологического опыта строго определенный «сегмент», как бы приостанавливая само это вечное движение и увековечивая конкретный миг в аллегорическом образе, обязательно содержащем элемент гротескного остранения и второй, религиозный смысл:
У света есть один наклон.
Припав к снегам устало —
Он давит — словно тяжкий Груз
Соборного Хорала.
—
Но ни рубца — ни крови —
И только сдвинется шкала
Значений и условий.
Отчаяньем запечатлен —
Он — словно царственная скорбь —
Которой воздух болен.
Придет —
И слушает Ландшафт —
Уйдет — как бы Пространством
Отгородилась Смерть.
Второй смысл таких стихотворений почти всегда подводит к идее бессмертия, являющейся центром философских размышлений Дикинсон. Порой всю ее лирину определяют как попытку «в смертной различать и запечатлеть бессмертное» — такое толкование в 1956 г. предложил известный пропагандист идей «новой критики» Р. П. Блэкмур, сравнивая американскую поэтессу с Рильке26. Это, безусловно, преувеличение, да и сопоставления Блэкмура в целом не вполне убеждают, хотя некоторые отмеченные им параллели с Рильке доказательны. Но и в действительности бессмертие было предметом самого мучительного поиска Э. Дикинсон в ее поэзии, постоянно возвращающейся к этой категории.
Вот один из ее афоризмов, показывающий, как далеко отходила Дикинсон от собственно религиозных форм мышления: «Библия —это центр, она не замечает Окружности». Речь идет о жесткости библейской картины мира, отвергаемой в ее поэзии, потому что в такие рамки невозможно вместить многообразие человеческих переживаний и восприятий. «Окружность» — это, на языке Дикинсон, гораздо более широкая система мышления, питающегося воображением, для которого доступны мельчайшие нюансы отношений между человеком, природой и духом. Специфически выраженная, в поэзии Дикинсон входит романтическая тоска по бесконечному, оставляя особенно заметный след в пейзажных стихотворениях с их богатством точных штрихов и лирических зарисовок природы родных мест, а вместе с тем и с обязательной символикой, которая поднимает каждую такую подробность до значения философской обобщенности, словно из они а амхерстского дома открывается простор мироздания.
Но, далеко отступив от схематизма теологических толкований идеи бессмертия, Э. Дикинсон оставалась чужда и необычайно распространенной среди романтиков, в особенности американских, доверчивости к «внутреннему свету», от природы сохраняющемуся в человеке и ярко вспыхивающему, если личность возвращается к природе. Современного читателя ее стихов, быть может, всего более поразит их полная свобода от утешительных иллюзий насчет человеческой сущности, как и от прекраснодушных либерально-гуманистических побуждений, заставлявших Эмерсона и людей его круга с таким энтузиазмом ожидать переворота во всей системе ценностей и отношений, как только самоочевидная истина о благостности природы и зле социальной жизни станет всеобщим достоянием.
Действительность, среди которой прошла жизнь Эмили Дикинсон, не создавала никаких предпосылок для подобного энтузиазма, а пуританская доктрина греховности человека была усвоена ею слишком глубоко, хотя она не могла не взбунтоваться против самих представлений о карающем Небе и против ригористического морализма, подменяющего истинную гуманность. Ее гуманизм был трезвым, и уже сама эта выношенность гуманистического убеждения, вовсе не игнорирующего человеческих слабостей и заблуждений и не предвещающего скорого торжества гармонии, была свидетельством того, насколько переменилось господствующее в американском обществе умонастроение после Гражданской войны.
До Дикинсон в ее уединении, по всей вероятности, доходили лишь смутные отзвуки общественной жизни, круто ломавшейся в те годы, когда она писала свои лучшие стихотворения — сугубо камерные, если иметь в виду тональность и композицию, и наполненные масштабными обобщениями, если подойти к ним со стороны воплощенного здесь философского и нравственного содержания. Она мыслила понятиями, тесно соотнесенными с областью теологии, однако, как, например, и у Блейка (некоторые исследователи считают Блейка прямым предшественником американской поэтессы, оставшимся ей неизвестным27), подобные понятия приобретали у Дикинсон содержательное значение, далеко выходящее за пределы собственно религиозной проблематики. Так было и с понятием бессмертия. Для Дикинсон оно, в сущности, синонимично мысли о вечном духовном бытии, которое может и должно быть обретено каждым, кто не уклонился от неизбежного страдания, воспитывая в себе истинное моральное мужество и готовность противостоять любым ударам судьбы, как и тяготам одиночества, ожидающим личность в этом мире. Смерть при всем своем трагизме выступает у Дикинсон как необходимый компонент в сложных, многогранных отношениях притяжения и отталкивания, которые существуют между человеком и природой, телом и душой, бытием и духом. Однако для нее этот компонент не был конечным: отношения не прерывались, и с земным сроком не заканчивалось человеческое присутствие на земле, потому что
— не завершенье —
Там — дальше — новый Круг —
Невидимый — как Музыка —
Вещественный — как Звук.
Не мистицизм и не пантеистическое растворение в природе, а вера в значимость и непреходящую духовную ценность того подлинно гуманного опыта, которым отмечена жизнь человека, служила вдохновением Эмили Дикинсон, написавшей эти строки, часто воспринимаемые как ее завещание.
тогдашней действительности, ее поэзия наполнена настолько мучительными противоречиями, такими исступленными — при всей кажущейся сдержанности тона и лаконизме строк — борениями духа, что сами исходные понятия приобретают в ней значение общечеловеческое, и речь, собственно, идет о способности или бессилии личности достичь целостности веры, этики и поступков, о вечном стремлении человека обрести истинную гуманность своего бытия, о тех неисчислимых препятствиях, которые ему приходится преодолевать.
«Это письмо мое Миру — Ему — от кого ни письма» — так охарактеризовала она свои стихотворения. Теперь они встали в один ряд с высшими завоеваниями романтической поэзии. Дикинсон была современницей Уитмена: они совершенно не похожи друг на друга, однако есть нечто родственное в художественных убеждениях и устремлениях двух поэтов. И тяга к космичности видения и философской значительности мысли, и смелость ритмических экспериментов, и «слово-сигнал», обладающее многозначностью содержания и идейной емкостью. Все это вошло в творческий фонд американской поэзии XX в,
Эмили Дикинсон была последним великим романтиком в американской литературе. Ее не заметили — на авансцену литературной жизни уже активно выдвигалось новое направление, а запоздалые пропагандисты романтизма отстаивали принципы, обрекавшие поэзию на бесплодие, не оценив по-настоящему крупного явления, которое и в 80-е годы свидетельствовало о жизненных соках, еще питавших романтическую художественную систему.
Изданная в 1890 г. небольшая книжка Дикинсон и написанный год спустя «Билли Бадд» Мелвилла подвели итог романтической эпохе, став ее достойным — и уже окончательным — завершением.
Прямых последователей и продолжателей у Дикинсон долго не находилось и в XX в., когда пришла слава. Подлинное «открытие» состоялось в 20-е годы; уже закончилось предвоенное «поэтическое возрождение» и определились главные пути, по ноторым было суждено двинуться американской поэзии нашего времени. Наследие романтиков было критически пересмотрено, Уитмен стал признанным вдохновителем поэтической школы, представленной крупнейшими именами, и Эдгара По перестали воспринимать как чужака в собственной стране. Уже никому не приходило на ум утверждать, что подлинным и единственным поэтическим гением Америки был Лонгфелло, но и его традиция не исчезла. Роберт Фрост и в особенности поздний Робинсон, отделив зерна от плевел, помогли ее сберечь, как бы глубоко она ни изменялась.
— конечно, если иметь в виду не только читательское признание, не только пополнение библиографии, но активное присутствие в живой литературной жизни,— еще долго оставался к ней несправедлив, во всяком случае не до конца справедлив. Ее стихи и в XX в. казались какой-то аномалией, нарушающей логику поэтического развития, пусть теперь эта логика понималась гораздо глубже и объективнее, чем на рубеже столетий. Признание росло, но традиции не возникало — в лучшем случае обнаруживалось сходство отдельных мотивов, и оно одно позволяло — да и то с натяжками — говорить, что опыт Дикинсон не прошел бесследно для Фроста, или для Эдны Сент-Винсент Миллэй, или для Аллена Тейта.
Ее исследователи укреплялись в мысли, что Дикинсон уготована особая участь: остаться в история поэзии одинокой вершиной, ибо созданный ею мир настолько индивидуален, и одновременно настолько целостен и завершен, что дальнейшее движение по этой дороге невозможно. Подобный взгляд легко аргументировать фактами. В самом деле, поэтика Дикинсон и век спустя предстает явлением уникальным в более широком смысле, чем говорится обычно о каждом большом поэте. Уитмен казался современникам таким же «отклонением» от главного поэтического русла, каким еще много десятилетий после смерти Дикинсон выглядела ее поэзия. Однако в XX в. не только плодотворно освоены принципы уитменовского стиха, но и были сделаны попытки создать на материале современности произведения, по своей структуре схожие с «Листьями травы»,— достаточно назвать поэму Сэндберга «Народ— да!» или поэтический эпос У. К. Уильямса «Патерсон». Эдгар По поражал — точнее, раздражал — соотечественников своим яростным нежеланием подчиниться принятым канонам — шла ли речь о жизненном поведении или о художественных вкусах,— вряд ли кто мог бы тогда подумать, что появятся откровенные подражания «Ворону» и что отсюда возьмет свой исток одна из значительных традиции, хранимых поэзией нашего века.
Отчего же этого не произошло с наследием Эмили Дикинсон? Конечно, на такой вопрос нельзя ответить однозначно. Наследование накопленного опыта — сложный процесс, он всегда индивидуально окрашен. История поэзии знает множество случаев, когда требовалось даже не одно столетие, чтобы явления ушедших эпох, казалось бы забытые, приобрели непосредственное значение для современности — как, например, это случилось с английскими «метафизическими» поэтами три века спустя, как это в наши дни происходит с Блейком.
И все же в драматических изломах прижизненной и посмертной судьбы Э. Дикинсон сказались, помимо чисто личных обстоятельств, жизненных и творческих, те причины, которые связаны уже со своеобразием развития американской поэзии в целом. Кульминационной точкой этого процесса были 10-е годы, время становления реалистической школы и первых авангардистских экспериментов, из которых вскоре сложится эстетика модернизма. В это десятилетие, когда ниспровергались былые и утверждались новые авторитеты, Дикинсон не была предметом споров, и здесь есть своя логика: ее стихи, по внешности слишком далекие от тревог американской жизни и казавшиеся камерными, сугубо интимными, вряд пи могли привлечь поэтов, вдохновлявшихся примером Уитмена да и ранних авангардистских «бунтарей», которым куда созвучнее были европейские предшественники, и особенно «проклятые поэты». Да и многие лучшие стихотворения Дикинсон еще только дожидались печати: Хигинсон старался выбирать из рукописей то, что более или менее отвечало его вкусам приверженца «изысканного», а подготовленное им издание оставалось единственным.
Когда наследие Дикинсон, наконец, предстало перед читателями в своей полноте и многогранности, что произошло уже в 30-е годы, к ее стихам нельзя было не отнестись как к классике, при всем своем бесспорном значении слишком очевидно отделенной от запросов «текущего», которые в то грозовое время и в поэзии давали себя почувствовать с особой настойчивостью. Открылась философская глубина и поразительная новизна художественного языка, которые отмечают выдающееся поэтическое явление. Это явление, разумеется, не могло остаться совсем в стороне от исканий американской поэзии XX в. Должно было наступить время, чтобы богатство оказалось не только оценено по достоинству, но и сделалось органичной частью современного эстетического опыта.
Дикинсон — в том смысле, в каком можно говорить об уитменовской школе,— не появилось, однако ее значение для современной американской поэзии стало ощущаться все более непосредственно, главным образом в последние два десятилетия. О нем напомнили последние книги Р. Лоуэлла, Э. Бишоп, «Ясновидящий» (1976) Р. Уилбера, даже поздняя лирика такого давно сложившегося и, кажется, очень далекого от Дикинсон мастера, как Р. П. Уоррен. Здесь — не влияние, а перекличка, общность восприятия мира в муке и боли его противоречий и вместе с тем в его великой гармонии. А как следствие — и общность поэтической интонации, нередко сходство образности, вплоть до прямых отголосков.
Письмо миру, написанное в Амхерсте и оставшееся неотправленным, прочитано, его будут перечитывать, потому что содержащийся в нем смысл неисчерпаем и вечен, как бы он ни менялся для каждого нового поколения.
Примечания.
20 Coleridge S. Т. Biographia Literaria. L., 1958, voL 2, p. 19.
21 Кольридж С. Т. Стихи. М., 1974, с, 179.
— В кн.: Проблемы романтизма, (2), с 181.
23 Там же, с. 177.
24 Shelley P. В, A Defense of Poetry: Prose Works. L., 1954, vol. 2, p. 11.
25 Wilbur R. Sumptuous Destitution.— In: Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays, p. 128, 130.
26 См.: Blaekmur В. P. Emily Dickinson's Notation.— In: Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays, p. 78—87.
— In.; Emily Dickinson; A Collection of Critical Essays, p. 137—143.