Мелвилл пережил свою известность без малого на полстолетия. Некролог, появившийся через несколько дней после его смерти, извещал о кончине таможенного чиновника, прослужившего двадцать пять лет. Словно бы он никогда и не писал книг, когда-то вызывавших острый интерес по оба берега Атлантики.
К 1891 г. забылись не только споры вокруг ранних мелвилловских произведений1. Забылись и сами произведения. После провала «Израиля Поттера» (1855) и «Проходимца» (1857) Мелвилл как прозаик исчез из литературы. Как поэт он напоминал о себе еще и в 80-е годы, но никто не заметил ни его сборников небольших стихотворений, ни объемистых эпических поэм — «Клареля» (1876), «Тимолеона» (1883). Да и по сей день его исследователи по большей части едва упоминают о поэтическом наследии Мелвилла, напрасно не придавая ему существенного значения.
Так же обстояло дело и с прозой еще примерно тридцать лет после смерти Мелвилла. Забвение было полным. Разве что Джек Лондон с грустью вспомнил о мелвилловской утопии, когда, путешествуя на «Снарке», добрался в 1911 г. до долины тайпи, где ему предстала картина запустения и вымирания. Лондон набрел на книги Мелвилла случайно, когда подростком перечитал почти все, чем располагала оклендская библиотека. Тогдашние историки литературы если и упоминали Мелвилла, то лишь походя как третьеразрядного беллетриста давно отшумевшей эпохи.
«моряк и мистик», как его характеризовал пионер мелвилловских штудий, стал возвращаться к новой жизни. Пропыленные фолианты были извлечены на свет, а вскоре их заменили серии комментированных современных публикаций. Книги о Мелвилле теперь появлялись едва ли не с той же периодичностью, что и переиздания его собственных книг.
И чуть ли не каждая работа заключала в себе мысль о драматизме и парадоксальности его судьбы. В самом деле, из всей блистательной плеяды американских романтиков он оказался, быть может, наиболее созвучным, наиболее важным для нашего времени, каким же образом его умудрились просмотреть тогдашние читатели и литераторы?
Впрочем, не все. И столетие назад было несколько людей, сознававших истинный масштаб Мелвилла как личности и как писателя. Прежде всего Готорн. Не напрасно Мелвилл восторгался им в известной статье и «Мхах старой усадьбы», а на титульном листе «Моби Дика» выразил «преклонение перед гением» своего соотечественника, которому он уже успел предречь будущее американского Шекспира. В Готорне он чувствовал устремление к тем же великим целям, которые вдохновляли и его самого.
А Готорн выделял его среди всех литературных современников. Уже после того, как нераспроданный тираж «Моби Дика» сгорел в 1853 г. на складе фирмы «Xapпep и братья», и был встречен недоумением да насмешками «Пьер», и не нашел читателя «Израиль Поттер», Готорн занес в свой дневник под впечатлением от беседы с Мелвиллом: «Он обладает высокой и благородной душой и заслужил бессмертие больше, чем все мы».
Запись сделана в 1856 г. Направляясь в Палестину (паломничество даст ему материал для «Клареля»), Мелвилл навестил Готорна, служившего консулом в Ливерпуле. Они провели вместе целый день, бродя по безлюдному побережью за городом и беседуя о вере, о философии. Мелвплл признавался, что его религиозные убеждения непоследовательны, а жизнь в неверии для него мучительна. Готорна тревожили эти настроения. Однако он сумел попять как их неибежность, так и грандиозность конфликтов, которые развертывались в сознании Мелвилла. «Удивительно, с каким упорством он по-прежнему, как и в дни нашего знакомства, а возможно, даже задолго до этого, пробивается через духовную пустошь, столь же удручающую и монотонную, как песчаные холмы, на которых мы сидели»2
«пустошь» американской современности к тем духовным вершинам, с которых ясно просматривается весь порядок вещей во вселенной и открывается конечное назначение человека. Для Мелвилла не существовало задач более простых, «локальных», Об этом он сказал еще в «Марди» (1849), вложив признание в уста философа Бабаланьи, самого ему близкого из персонажей этой аллегории: «Мне важна только сущность происходящего, только тайна, лежащая за зримой чертой (...) то, что скрывается за видимостью. Я хочу отыскать центр круга, я должен разгадать непостижимое».
Трудно было предположить, что подобные усилия встретят сочувственные отклики или хотя бы понимание среди деляческой суеты американского «позолоченного века». Обычно здесь видят истоки драмы, которую Мелвиллу выпало пережить в его последние десятилетия. Это типичная драма непризнанного художника, который раз за разом наталкивается на всеобщее глубокое равнодушие к своему творчеству.
Такова оыла общая судьба романтиков в новую историческую полосу вслед за Гражданской войной. Но конфликт Мелвилла со своей эпохой завязался гораздо раньше. Он определился в годы, когда романтическое движение в Америке переживало апогей. Он дал себя почувствовать во время «американского ренессанса», как назвал Ф, О. Маттисен поразительно богатое для литературы пятилетие (1851—1855), чьими памятниками остались «Алая буква», «Песнь о Гайавате», «Листья травы».
Этому времени принадлежит и «Моби Дик» (1851), однако он не вызвал ни восторгов влиятельнейшего Эмерсона, который с энтузиазмом приветствовал уитменовский поэтический дебют, ни щедрых похвал отечественных и европейских рецензентов, превозносивших творение Лонгфелло. Высший творческий взлет Мелвилла означал и крушение его литературной репутации, достаточно высокой благодаря «Тайпи» и «Ому». И этот жестокий парадокс навряд ли можно объяснить одними лишь причудливыми колебаниями критических мнений и вкусов публики.
Какая-то преграда стояла между Мелвиллом и его литературным окружением, С дистанции столетия нетрудно обнаружить прочные нити, связывавшие Мелвилла с современной ему американской литературой, и установить органичность творческих исканий писателя для тогдашней духовной и художественной атмосферы. Однако у самого Мелвилла не было чувства общности со своими современниками; он ощущал не причастность, а отчужденность, они же, исключая Готорна, единодушно отплатили ему даже не полемикой, а просто отказом с ним считаться. Ведь после «Моби Дика» никто из видных литераторов той поры не отозвался о его новых книгах, не упомянул о Мелвилле ни в печатных выступлениях, ни в частной переписке. Кроме Готорна, лишь Джеймс Рассел Лоуэлл однажды вспомнил в письме о существовании Мелвилла, да еще Лонгфелло несколько раз назвал его имя в своем дневнике.
родственника-мецената время от времени получает возможность их напечатать, пусть и не питая надежд, что кто-нибудь обратит внимание на его новую книгу.
Исследователи потратили немало сил, пытаясь разгадать причины этой странной изоляции Мелвилла от романтического литературного движения, которое — объективно — нашло в нем своего крупнейшего представителя. Искали объяснений в биографии Мелвилла. Некоторые обстоятельства давали повод для произвольных интерпретаций и попыток изобразить Мелвилла человеком, отмеченным чертами патологии: так, незадолго до смерти он уничтожил письма Готорна, позаботился о том, чтобы не сохранилось ни одной дневниковой записи, помимо путевых впечатлений во время двух европейских поездок, никогда не был откровенен в собственной переписке да и писал неохотно. Особое внимание уделили тому факту, что отец Мелвилла, разоренный неудачными деловыми предприятиями, перед смертью впал в беаумие, вспомнили и о самоубийстве сына писателя, восемнадцатилетнего Малькольма,
В результате родилась легенда о непереносимо тяжелом характере Мелвилла и создалась почва для фрейдистских истолкований как его книг, так и всей его необычной судьбы. Новейший биограф Мелвилла Э. X. Миллер исходит из мысли, что мучительная смерть отца оказалась для юного Германа глубокой травмой, и последующие шесть-десять лет его жизни — это бесплодные стремления восстановить резко оборвавшуюся связь с отцом, без которого невозможен целостный космос. Произведения Мелвилла— от «Тайпи» до «Клареля»— прочитаны в работе Миллера под знаком потаенного искания «товарища», который заменил бы отца, и столь же грубо эротизированы житейские и литературные отношения писателя, прежде всего с Готорном. «Пьер», в котором характерная для литературы романтизма тема инцеста играет важную сюжетную роль, уже давно привлек самое пристальное внимание литературоведов-фрейдистов. Однако до Миллера подобный анализ еще не был настолько всеобъемлющим и настолько абсурдным в своих конечных выводах. Теперь же Мелвилл изображен прямым предшественником фрейдистских идей, к чему и сводится его значение для современности, а конфликт с американской литературной средой середины прошлого века получает объяснение как несоответствие эротических устремлений несчастного одиночки и общепринятых норм благопристойности 3 .
Почти за полвека до Миллера один из первооткрывателей Мелвилла Л. Мамфорд, тоже отдавший дань фрейдистским увлечениям, все же проявил гораздо больше проницательности, говоря о побуждениях, которые сделали неизбежным конечное одиночество выдающегося художника. И в книге Мамфорда, впервые напечатанной в 1929 г., немало было сказано о необщительности, замкнутости Мелвилла, будто бы с юности уверовавшего в свою роль пророка и с презрением отвергшего прозаизм текущей жизни. Но Мамфорд хотя бы не игнорирует социальной природы этого столкновения. Предпочитая бытие в мире воображения реальному американскому бытию своей эпохи, Мелвилл сознавал неотвратимость ожидавшего его одиночества, но другого выбора не было: слишком глубоко возмущали его меркантильные идеалы соотечественников и пошлость их повседневного существования. Он отважился на полный разрыв — как По, как Торо. Мамфорд видит здесь прообраз тех бунтов против бездуховной будничности, которые станут характерной чертой американской жизни в XX в.
Другие романтики не дерзали бросать столь смелый вызов окружающему миру, и их биографии, житейские и литературные, складывались намного благополучнее. Вступали в дело те особенности романтического движения, которые оно приобрело в Америке, не знавшей ни своего Байрона, ни своего Гюго. Мятежный пафос европейских романтиков не находил отзвука за океаном: иной была общественная среда и иные задачи видела перед собой литература. По, Торо, Мелвилл выделялись на общем фоне, самих себя осознавая одиночками среди равнодушной толпы и особенно тяжело переживая характерную для романтического сознания коллизию непризнанного гения и бездуховной, конформистской массы.
— она приобретала непосредственную значимость для судеб всех трех ранних провозвестников разрыва с будничностью и прозаизмом своего мира. Отличительной чертой американцев уже и в ту пору был сухой рационализм, прагматичность мышления, восходящая к пуританскому миропониманию. «Все, что отклонялось от провинциальных понятий о высших ценностях жизни, почитали безумием,— указывает Мамфорд.— „Отклонение" Мелвилла состояло в его интеллектуальной глубине <...> Он не был бунтарем в прямом смысле слова; подобно Торо, он просто развивался не в том направлении, что окружающие, и уходил от своей среды, не забывая, впрочем, захватить с собой материал, который ему требовался»4.
Под «окружающими» здесь имеется в виду и литературная Америка той эпохи, и суть конфликта получает у Мамфорда объяснение как несовместимость творческих позиций Мелвилла и его современников: Мелвилл «отклонялся» прежде всего в своем понимании писательского призвания. Конечно, это слишком ненадежный фундамент для возведения на подобной основе здания некоей «мятежной» романтической школы. «Гражданское неповиновение» Торо и интеллектуальные искания Мелвилла имели разный духовные истоки, не говоря уже о позиции чужака, «аутсайдера», которая и впрямь делает По прямым предшественником будущих художников-бунтарей на Западе — от французских «проклятых поэтов» конца прошлого века до американскоих битников середины нашего столетия.
Реальная история литературы не подтвердила идеи Мамфорда5. Впрочем, и конкретный разбор мелвилловских произведений в его книге, по сей день остающейся одной из наиболее значительных в огромной критической литературе о писателе, показал, что причины размолвки Мелвилла со своей эпохой лежали гораздо глубже. Они были сопряжены с мироощущением Мелвилла, и с его проблематикой, и с его художественным видением. Мамфорд первым высказал предположение, сегодня представляющееся бесспорным: хотя в творчестве Мелвилла американский романтизм достиг вершины, творец «Моби Дика» далеко отступал от основных путей, по которым двигалась в Америке романтическая литература, и намного опередил свое время — и как мыслитель, и как художник. Поэтому непонимание и изоляция закономерно оказались его уделом.
Вопрос заключался в том, какие стороны мелвилловского наследия приобрели для нашего столетия особое значение и актуальность, хотя в эпоху самого Мелвилла они-то и порождали представление о второстепенности, архаичности, провинциальности его творчества. Книга Мамфорда появилась на заре возрождения интереса к Мелвиллу, когда еще не прояснилась та роль, которую забытому при жизни писателю было суждено сыграть для литературы XX в. Пятьдесят лет спустя присутствие Мелвилла в современных художественных исканиях ощущается гораздо отчетливее. И тем не менее в таком аспекте его творчество пока не рассматривалось.
еще Д. Г. Лоуренсом, чей авторитет во многом способствовал стремительному вторжению фрейдистских идей в область литературоведения, как и собственно литературы. Книга Э. Миллера, появившаяся ровно через полвека после известного сборника статей Лоуренса об американских классиках, в сущности, представляет собой лишь слегка подновленный вариант того психоаналитического прочтения, которое стало своего рода нормой в исследованиях о Мелвилле. У него обнаруживали зачатки модернистского восприятия жизни, основывающегося на представлениях об ущербности человеческой природы и конечной обреченности всех усилий изменить мир. Американская критическая литература о Мелвилле изобилует сопоставлениями его опыта с характерными чертами творчества едва ли не всех крупнейших художников модернизма.
Как правило, антиисторичность таких сопоставлений очевидна, но их нельзя назвать сугубо произвольными. Известно, сколь многим обязан модернизм романтическому искусству, от которого он унаследовал и некоторые свои исходные положения. Речь идет, во-первых, об идее расщепленности сознания, по-разному, но настойчиво выраженной множеством романтиков — от Гофмана до По. И, во-вторых, о том «катастрофическом» переживании действительности, которое окрасило произведения романтиков, осветило впервые им открывшуюся и глубоко тревожившую их драму отчужденности, насильственного выравнивания человеческих индивидуальностей в буржуазном мире, подавляющем устремления личности к свободному развитию своих духовных сил.
Органически входя в ту картину мира, которую создавали романтики, оба эти мотива с необычайной глубиной воплотились в книгах Мелвилла — отчасти в «Моби Дике», а особенно в «Пьере», «Писце Бартлби», «Бенито Серено». Так его творчество приобрело значение одного из центральных звеньев, когда более или менее четко стала обозначаться линия литературной преемственности от XIX к XX в.
Но, хотя отдельные коллизии, волновавшие писателя, и в самой деле заняли центральное место в модернистской литературе нашего столетия, настойчивые попытки истолковать наследие Мелвилла в качестве ее предвестия оказывались бесплодными, потому что остаются принципиальные различия в истолковании таких коллизий: «темная половина вселенной», никогда не исчезавшая из поля зрения творца «Моби Дика», никогда и не заслоняла другой ее стороны, как на каждом шагу происходит в модернистском творчестве. В модернизме распалась связь трагического мироощущения и героического идеала, которая определяет весь строй художественного универсума Мелвилла, как раз в этом смысле и предстающего законченным, бесспорным явлением литературы романтизма. И как только трагическое обособилось, замкнулось в самом себе, приобрело видимость феномена, не обладающего объективной причинностью и соотнесенностью с другими аспектами бытия,— а именно указанный процесс можно наблюдать «по нарастающей» в искусстве модернизма на протяжении всего XX в.,—исчезла и общность, о которой говорили и Л. Мамфорд и другие исследователи 20-х годов, устанавливая актуальность Мелвилла для духовных и творческих исканий модернистской литературы тогдашнего времени.
Уже начиная с Харта Крейна, непосредственно обратившегося к мелвилловским образам в грандиозной по масштабам замысла лиро-эпической поэме «Мост» (1930), из опыта Мелвилла черпали прежде всего художники, преодолевшие модернизм. Мелвилл помогал освободиться от подобных влияний: так было и с Хартом Крейном, и с Чарльзом Олсоном, и с Робертом Лоуэллом — речь идет лишь о тех, кто непосредственно обращался в своей творчестве к образам Мелвилла или к его творческой и человеческой судьбе. И каждый раз обращение к Мелвиллу помогало таким писателям в трудном движении от «горизонта одного» к большим социальным и нравственным вопросам эпохи, к постижению законов истории и коренных специфических черт современного бытия всего американского макрокосма.
непреходящее значение. Была особая причина, объясняющая пристальный интерес к Мелвиллу со стороны приверженцев модернизма, на нее указал Ф. О. Маттисен: «Созданные Мелвиллом трагедии в большей степени касаются проблем метафизических и духовных, чем экономических и социальных»6. Работа Маттисена «Американский ренессанс» (1941) сыграла выдающуюся роль в освоении наследия романтиков, включая и Мелвилла, но и в ней дала себя почувствовать известная умозрительность подхода. Хотя ко времени ее появления уже было ясно, насколько прочными нитями связано мелвилловское творчество с живой американской реальностью середины прошлого века, даже для Маттисена, опровергшего многие формалистические интерпретации своих предшественников, все же решающее значение имел общий, отвлеченный смысл основных категорий мышления Мелвилла. Рассматривая «Моби Дика» как «трагедию мстителя», поднимающую одну из «вечных» тем искусства, за каждым мелвилловским образом прослеживая символический смысл, а за каждой мыслью — отголоски философских и теологических споров, восходящих еще ко временам Платона, Маттисен невольно помогал укрепиться мнению о Мелвилле как писателе, далеком от злобы дня, чуждом своей эпохе.
Когда Мелвиллу отводили роль одного из провозвестников модернистского искусства, среди аргументов был и этот: социальные конфликты Америки его эпохи будто бы не интересовали писателя, неизменно остававшегося в сфере чисто духовных проблем и исканий, которая первостепенно важна и для современной модернистской литературы, не дорожащей объемностью и пластикой картины: в ней всегда ослаблен, отодвинут на периферию или намеренно деформирован конкретный облик изображаемой действительности. Решительно воспротивился подобным оценкам Хемингуэй, один из писателей XX в., для которых были особенно существенны мелвилловские уроки мастерства. В «Зеленых холмах Африки» имя Мелвилла возникает среди первых, как только разговор между повествователем и его знакомым немцем касается американской литературы прошлого и настоящего. Та «метафизика» Мелвилла, которую считали его высочайшим завоеванием, для Хемингуэя — как раз органическая слабость, мешающая проявиться лучшим сторонам мелвилловского художественного видения. «Были у нас и риторические авторы, которым посчастливилось найти в биографиях других людей или во время путешествий кое-какие сведения о вещах, о настоящих вещах, о китах, например, но все это вязнет в риторике, точно изюм в плум-пудинге. Бывает, что их находки существуют сами по себе, без пудинга, тогда получается хорошая книга. Таков Мелвилл. Но те, кто восхваляет Мелвилла, любят в нем риторику, а она у него играет второстепенную роль. Такие почитатели приписывают его книге мистичность, которой там совсем нет»7.
Хемингуэй противопоставлял Мелвилла современникам, «обладателям крохотной, засушенной, безупречной мудрости унитариев» — Эмерсону, Готорну. Ясно, насколько он был несправедлив, оценивая творчество писателей, полностью для него неприемлемых. Впрочем, и о Мепвилле он судил не более объективно, чем Толстой о Шекспире, Художественный мир «Моби Дика» точно так же невозможно себе представить без того, что он именует «риторикой», как и без поэтики «настоящих вещей», отвечавшей творческим интересам Хемингуэя.
Однако он проницательно уловил одну из важнейших особенностей Мелвилла как писателя и как мыслителя. Романтическое двоемирие является фундаментальным свойством мелвилловской прозы: реальное бытие у Мелвилла, как и у других романтиков, выступает подчиненным самоценному бытию личности, обитающей в ином, субъективном мире, как бы тяжело такая личность ни переживала свой неизбежный конфликт с окружающей жизнью. Однако о Мелвилле никак нельзя сказать, что реальное у него — лишь производное от идеального и не обладает собственной высокой ценностью в структуре произведения. Быть может, конфликт Мелвилла с современной ему американской литературой определялся прежде всего тем, что философские вопросы бытия и отвлеченные категории этики, неизменно представлявшие для него, как для каждого романтика, главный интерес в литературе, не отодвигали на задний план конкретику изображаемой среды, а постоянное в его книгах испытание умозрительной концепции реальным положением вещей раз за разом побуждало писателя изменять саму концепцию, вступая в спор с характерными для романтиков понятиями о природе, обществе, человеке.
«изюмом в плум-пудинге», как раз и явилось объективной корректировкой отвлеченных категорий «настоящими вещами», что составляет самую примечательную черту художественного мышления и поэтики Мелвилла. Пластичность созданных им картин — и не только экзотической среды, как в полинезийских новеллах, или жизни на корабле, как в «Белом бушлате», «Редберне», «Моби Дике», но, к примеру, и прозаичной повседневности тогдашнего Нью-Йорка, как в «Писце Бартлби»,— была достигнута средствами романтической типизации и неизменно таила в себе элемент «мистичности», не случайно раздражавшей реалиста Хемингуэя. И все же это пристальное внимание к «настоящим вещам» прежде всего и выделило Мелвилла среди его литературных современников, порождая особого рода синтетизм видения, оставшийся уникальным явлением в романтической американской литературе.
XX век вернется к поискам такого синтетизма, объединяющего философскую обобщенность идеи, необходимую условность художественного построения и вместе с тем документальную точность, вещность, пластику изображаемой картины жизни. И хотя теперь синтетизм будет осуществлен иными средствами, опыт Мелвилла приобретет повышенную актуальность как непосредственное предвосхищение современных тенденций в искусстве романа.
Н. Арвин, глубоко исследовавший эту проблему, справедливо отметил, что важнейшим для Мелвилла «были поиски такого прозаического стиля, который характерен особого рода динамическим равновесием между фактом и формой, концепцией и символикой, общим и частным <.. .> Мелвилла не могли удовлетворить как трансцендентальная аллегория, обычная у тогдашних романтиков, так и предшествовавший ей сатирический бурлеск Рабле и Свифта»8. Арвин выпускает иа виду жанровые особенности просветительского романа, неизменно интересовавшего Мелвилла, а также огромную литературу путевых записок, морских дневников и беллетризированных географических описаний, сыгравшую исключительно важную роль в его творческом формировании. Однако в конечном итоге существенны не источники, а результаты. Мелвилл разработал особую художественную систему, о которой в письме к Готорну он говорил как о «костяке из действительных фактов», мыслью и воображением писателя обретающих «плоть, нервы и красоту»9. И поскольку «костяком» являлись факты, иной, по сравнению даже с Готорном, оказалась и «плоть» мелвилловской прозы, резко своеобразными — на современном Мелвиллу фоне — выглядели его концепции красоты, этики, общественной жизни.
Лемюэлю Шоу, что его «единственное желание — создавать книги, обреченные на провал у публики»10. Здесь не только свидетельство понимания своего будущего и примирения с ним, но и литературная позиция, творческий принцип.
Когда в 20-е годы Мелвилла открыли заново, выяснилось, что без него невозможно представить себе литературу американского романтизма, хотя его книги резко расходятся с художественными канонами той эпохи и предвещают направление поисков реалистического романа XX в.
Примечания.
1 Как установлено, среди анонимных рецензий на «Тайпи» одна принадлежит Уитмену, а другая — Готорну
3 См.: Мillег Е. Н, Melville; A Biography. N. Y., 1975.
4 Mamford L. Неrman Melville: A Study of his Life and Vision. N. Y,, 1962, p. 69.
5 Целым рядом исследователей доказано, что Мелдолл вовсе не был «посторонним» в американской литературной жизни cвоего времени. В частности, его роль одного из лидеров «Молодой Америки», как в активная его полемика с трансцендентализмом, раскрыты в кн.; Ковалев Ю. В. Герман Мелвилл и американский романтизм. Л., 1972.
6 Маттисен Ф, О. Ответственность критики, М., 1972, с. 102
8 Arvin N. Herman Melville: A Critical Biography. N. Y., 1957, p. 100.
10 Ibid., p. 92.