2
Сегодня никому не придет в голову оспаривать выдающееся значение мелвилловского художественного наследия, как и специфичность его видения, миропонимания и поэтики. Споры теперь идут о том, какое из его произведений считать решающим в процессе, который Мамфорд назвал «отклонением» Мелвилла от своей эпохи и ее литературной жизни.
Обычно рубежом признается «Моби Дик». Раннее творчество Мелвилла рассматривают по преимуществу как явление, остающееся в основном русле литературного развития 40-х годов прошлого столетия. Иногда исключение делается для «Марди» (1849), где в зародыше содержатся некоторые идеи, впоследствии широко отразившиеся в прославленной книге о Ките.
«Моби Дик», разумеется, вершина Мелвилла. Однако пути к ней писатель начал прокладывать буквально с первых же написанных им страниц. Первый период творчества Мелвилла — это путь к синтетизму, к «двойному зрению», как нередко называют критики основную черту его повествования, сочетающего пафос осмысления мира в обобщенных образах-символах, которые впрямую выводят к понятиям романтической философии бытия, и установку на подлинность, фактическую достоверность описываемых событий. Речь, в сущности, идет о совмещении в границах рассказа двух типов образного мышления: один из них — движение от идеи к частным ее подтверждениям, другой — движение от конкретного к общей мысли11. Достигнутый в «Моби Дике» синтез создал художественную символику, по своему типу оставшуюся уникальным достоянием Мелвилла в романтической литературе США. Ранние произведения были опытами и поисками в направлении такого синтеза, еще не до конца осознанного Мелвиллом как главная задача творчества. Однако важен сам характер его творческих устремлений, ясно говорящий о неудовлетворенности Мелвилла господствовавшим в его эпоху принципом романтического двоемирия, которое — при всех различиях между крупнейшими американскими писателями того времени — создавало в литературе разрыв между идеальным и действительным, так что субъективный мир героя, мир желаемого, оттеснял на периферию произведений истинный мир. Синтетизм Мелвилла был попыткой преодоления этого разрыва, при котором «романтический характер в процессе своего самоосознания мог отстранять как несущественное, эмпирически ничтожное все то, что не укладывалось в задуманную, возвышенную формулу»12 — как для каждого романтика, для Мелвилла она органично выражала глубину конфликта художника и неприемлемой действительности «железного века»,— писатель, однако, уже в «Тайпи», «Ому» и «Белом бушлате» подчеркнуто внимателен именно к тому «эмпирически ничтожному», что у других американских романтиков приглушено или вовсе устранено ввиду несоответствия «возвышенной формуле».
Такое внимание, конечно, свидетельствует о специфике миропонимания Мелвилла, определившего и его взгляды на литературу. Даже первые его произведения не укладываются в знаменитое определение романтического художественного гения, содержащееся в предисловии к «Лирическим балладам» Кольриджа и Вордсворта: «Поэзия — это самое интенсивное, весомое и философское произведение человеческого искусства, произведение наиболее всеобъемлющее и абстрактное»13. Для Мелвилла «всеобъемлющее» должно быть вместе с тем и конкретным. Подобная перестановка акцентов не может не сказаться и на характере истолкования «всеобъемлющего». В «Марди», аллегорическом романе, построенном в строго традиционной для романтической прозы системе художественных координат и полностью подчиненном «формуле», которая вытесняет «эмпирику», вместе с тем обнаружились очень серьезные расхождения Мелвилла с доминирующими философскими и этическими концепциями эпохи. Опыт, накопленный в полинезийских повестях с их сильным элементом фактографичности, не мог не сказаться и в произведении, замкнутом областью абстрактных идей, и он сказался уточнением самих идей, полемикой с их принятой формулировкой.
Основным объектом полемики оказался Эмерсон и его философия трансцендентализма.
Известно признание Мелвилла, что непосредственно со взглядами Эмерсона он познакомился лишь в 1849 г., уже закончив «Марди». Однако из этого обстоятельства вовсе не следует, что прежде Мелвиллу оставались неизвестными важнейшие положения конкордского мыслителя и его единомышленников. Ко времени писательского дебюта Мелвилла эти положения приобрели настолько широкую популярность, что едва ли начинающий прозаик мог оставаться в полном неведении относительно доктрины, во многом определявшей интеллектуальную жизнь Америки 40-х годов14«Тайпи» и «Ому», и важнейших идей Эмерсона, как и засвидетельствованный литературной летописью интерес к первым произведениям Мелвилла со стороны таких эмерсоновских учеников, как Маргарет Фуллер и Джордж Рипли.
Ю. В. Ковалев пишет о «внутренней связи между многими страницами „Тайпи" и дневниками Эмерсона. Порой возникает даже ощущение, что отдельные сцены и авторские отступления в повествовании Мелвилла представляют собой художественную иллюстрацию к дневниковым записям знаменитого трансценденталиста»15. Связь не подлежит сомнению, как не подлежит сомнению и воздействие философии Эмерсона в целом — пусть косвенно — на формирующееся миропонимание Мелвилла. Однако с самого начала существовали и значительные расхождения, открыто выраженные лишь в «Моби Дике», уже после непосредственных впечатлений от лекций и эссе Эмерсона, но наметившиеся еще в полинезийских повестях. Это были расхождения не столько с Эмерсоном, сколько с романтической идеологией, которая заявила о себе в трансцендентализме.
Центральная проблема «Тайпи» — осуществимость руссоистского идеала. Наследие Руссо сыграло исключительную роль и для всего романтического движения, затрагивая, в частности, идеологию американского романтизма, идеи трансценденталистов. Казалось, где как не в Америке, когда-то давшей приют бегущим от цивилизации героям Шатобриана, должны были осуществиться мечты о «естественном» человеке и получить подтверждение мысль, выскааанная пламенным руссоистом Бернарденом де Сен-Пьером в «Поле и Виржинии»: «Счастье наше заключается в жизни, согласной с природой и добродетелью». И, подобно чувствительным героям Бернардена, которые над своими хижинами, построенными на Маврикии, вырезали как девиз вергилиеву строку «Здесь совесть чиста, и жизнь здесь не знает обмана»,ранние американские романтики — Ирвинг, Купер — были убеждены в том, что приблизившись к природе, став «естественным», человек обретет «среди суровых этих скал изобилие, благодать, чистые, простые и вновь и вновь возрождающиеся наслаждения», в избытке изведанные Полем и Виржинией, когда они решились покинуть «цивилизацию».
Драматизм судьбы куперовского Кожаного Чулка, кажется, должен был бы поумерить эти восторженные ожидания: Купер осознал иллюзорность своих надежд, и «Прерия», самая грустная из его книг, сказала об этом с горькой прямотой. Однако ничуть не поколебалось выраженное устами Маргарет Фуллер убеждение, что в «Новой Элоизе» и «Исповеди» заключается «глубокая правда о человеческой природе. Никто не дал так много для духовной жизни нашего времени, как Руссо,— писала Фуллер. -— <.,.> По-настоящему мыслящий человек не может не смотреть на многое его глазами»16.
«естественной религии» и противопоставил свободные проявления человеческого чувства рассудочности просветительских героев. Как и Байрон или Гюго, трансценденталисты — особенно те, кто, подобно Торо, был гораздо радикальнее в своих убеждениях, чем Эмерсон,— воспринимали Руссо прежде всего как провозвестника идей 1789 г., не забывая, что некоторые его мысли дословно совпадали с формулами Декларации независимости Джефферсона. «Общественный договор» имел для них значение, по крайней мере, не меньшее, чем «Эмиль», а «естественный» человек понимался не просто как беглец от цивилизации, но прежде всего как интеллектуально сильная личность, которая способна противопоставить убожеству торгашеской морали богатство своего духовного мира и отвергнуть практицистское, ханжеское понимание жизни, чтобы жить по закопам своего разума.
В этом смысле последователем Руссо был и автобиографический герой полинезийских повестей Мелвилла — бунтарь, предпочитающий жизнь среди «варваров» общественному порядку и нравственному кредо, которые утвердились в буржуазной Америке. Но идеи Руссо оказались философским обоснованием и совершенно другой романтической школы, выхолостившей из его писаний якобинский дух, сводя все дело к чувствительности, мечтательности, культу беспримесно «благостной» природы и настроениям бегства от пороков современного общества в экзотические края, населенные благородными дикарями, словно бы свободное и гармоничное развитие человеческой личности было осуществимо лишь вне сферы «порочной» европейской действительности. Всего отчетливее выраженное Бернарденом подобное толкование Руссо, широко отозвалось в романтической литературе от Шатобриана и Сенанкура до Марлинского. Философия Эмерсона обнаружила объективную близость именно к «чувствительному» руссоизму. Пожалуй, нигде больше в американской литературе не заявил о себе столь несомненно разрыв между идеальным и действительным, как в трактатах и эссе Эмерсона, и желаемое нигде так сильно не потеснило сущее, как в «Природе» (1836), от первой и до последней страницы представляющей собою размышление не столько о том, что есть, сколько о том, что должно быть.
Эмерсон оказался наиболее доверчивым к утопии руссоистского типа, как бы специфично — по сравнению с женевским философом — он ни воспринимал сам феномен Природы. Мелвилл выступил первым серьезным критиком этой утопии. Он поставил под сомнение реальность бегства в природу как пути восстановления гармонии и целостности: при всем восхищении общественным строем и этическими понятиями тайпи герой бежал из их долины, проведя там всего несколько месяцев (сам Мелвилл прожил среди туземцев только три недели). Как повествователь он ввел в свой рассказ «эмпирику» и фактографию, наметив звенья сближения идеала и реальности.
Отсюда своеобразное звучание «Тайпи». Н. Арвип, признавая «Тайпи» прежде всего произведением о «глубокой дисгармоничности» цивилизации, в которой господствует «грубость морали и социальное неравноправие», даже не считает романтическим самообманом выразившееся в первой повести Мелвилла «стремление тонко чувствующей души найти для себя приют, укрывшись среди более счастливых народов или в архаичной культуре». Для критика — это достоверное отражение тогдашних побудительных мотивов общественного сознания. «Тайпи» истолковывается как книга, в которой господствует «принцип реальности»: здравый смысл побудил героя к бегству, и он «не позволил безраздельно отдаться тому привлекательному, что таит в себе первобытная жизнь»17.
По верному замечанию Ю. В. Ковалева, «Мелвилл создавал картину жизни полинезийских дикарей для сравнения с цивилизацией, а отнюдь не для того, чтобы предложить человечеству путь перестройки социального бытия»18—автора «Рип Ван Винкля» или Купера— автора «Последнего из могикан». Строй жизни туземцев для Мелвилла не некий безусловный идеал, а только материал для сравнения с нормами цивилизации, раз за разом проигрывающими на таком фоне. Тема столкновения цивилизации и «дикости» решается в двух аспектах, далеко не совпадающих по своему объективному смыслу. Когда Мелвилл сравнивает эти два типа общественного устройства, «дикость» нередко оказывается им идеализирована, чтобы резче оттенить пороки цивилизации. Однако судьба повествователя, очутившегося в этом патриархальном мире, показана без иллюзий, традиционных для романтической утопии, в которой ничто не препятствует герою пережить безоблачное счастье, едва он попадет в светлый мир торжествующих добрых начал жизни. Среди неиспорченных цивилизацией людей герою нет места — не оттого, что он слишком «порочен», а оттого, что слишком велики, практически непреодолимы различия между мелвилловскими беглецами и приютившими их аборигенами Маркизских островов.
Утопия, созданная в «Тайпи», тут же и развенчана мыслью о ее невозможности для человека, воспитанного цивилизацией, как бы искренне ни стремился он освободиться от ее «безграничной тирании» и начать жить на совершенно новых, «естественных» основаниях.
Так уже в «Тайпи» завязывается полемика Мелвилла с некоторыми широко распространенными убеждениями своей эпохи, «Корректив реальности» (Арвин) уже здесь дает себя почувствовать, предвещая будущие тяжелые конфликты, которые воплотятся в произведениях Мелвилла,— характерные конфликты романтического сознания, оказывающегося не в ладу с объективным порядком вещей в мире и с движением времени.
«Тайпи» не только затрагивает одну из центральных тем романтического искусства — столкновение цивилизации и естественности, но и следует отличающей романтизм установке на исключительное, необыденное как единственно достоверное — это был закон романтической типизации. Подчеркнутая экзотичность материала, настойчиво повторяющийся мотив необычности происходящего, мучительная для героя тайна — действительно ли он попал к каннибалам? — и щедрый «местный колорит» — все это обычные атрибуты романтического повествования. История бегства с судна двух матросов от жестокостей, сделавшихся для них непереносимыми, была для того времени достаточно заурядной: Мелвилл, как известно, рассказал в «Тайии» эпизод из собственной биографии. Но под пером писателя она приобрела характер романтической повести о необычайном и наполнилась отголосками мотивов, широко распространенных в литературе романтизма.
Всего ощутимее объективное соэвучие «Тайпи» байроновскому «Острову». Байрон воспел в поэме «век золотой, что золота не знает» и показал, как цивилизация, насильственно ворвавшись в этот идиллический уголок, разрушила «гармонию веков». И у Мелвилла герой попадает в «золотой век» естественной жизни после страданий и несправедливостей, пережатых на корабле «Долли», с радостью открывая для себя цветущую долину, где живут люди, не ведающие эгоизма и злобы,— «благородная эпикурейская колония»: ни войн, ни нищеты, ни стихийных бедствий. Лишь появляющиеся на горизонте очертания «большого каноэ» непрошенных цивилизаторов — знак беды, какой вообще не ведают туземцы. «Большое каноэ» — это разоренные, сожженные деревни, разрушенное доверие к миру и к ближнему. «Как часто слово „дикари" прилагается совсем не к тем, кто его заслуживает»..
«Белом бушлате», содержащем для того времени неслыханно резкие социальные обличения, говорится, что американцы — «пионеры мира, авангард, высланный вперед, чтобы через чащи неизведанного, проложить дорогу к новому бытию» и что миссия свыше предначертана ааокеанской республике, от которой «человечество ждет великих свершений».
Однако объективно под цивилизацией, изображенной в «Тайпи» как царство нищеты, отчаяния и насилия, имелась в виду и американская цивилизация. А созданные Мелвиллом тягостные картины деятельности чужестранцев на полинезийских островах остаются одним из самых ранних и самых гневных антиколониальных выступлений в мировой литературе.
У Байрона, как у большинства других восприемников идей Руссо, утопия оказалась разрушенной под ударами колонизаторов. Мелвилл мог пойти в своей утопической повести по тому же пути. Но он избрал нетрадиционное решение. Перебирая в памяти впечатления тех дней, что он прожил среди тайпи, вспоминая «многочисленные доказательства их доброты и уважения», повествователь, однако, заключит: «Все же в долине я был пленником» — самые мрачные предчувствия не оставляли его, и «глубокая меланхолия» оказалась постоянной спутницей идиллпи. Признание, которым много сказано: утопия невозможна не оттого лишь, что грядущая цивилизация рано или поздно положит ей конец, а и оттого, что уже сегодня возникающий барьер оказывается для рассказчика непреодолимым; барьер между человеком и природой, «искушенностью» и «естественностью» или, пользуясь образами Блейка, между «познанием» и «неведением». Для Эмерсона барьер не существовал: он призывал доверчиво «отдаться природе», сбросив с себя груз прожитых лет и снова став ребенком19.
Через все творчество Мелвилла пройдут размышления над этим тезисом из «Природы», Даже в «Билли Бадде» (1891), законченном эа полгода до смерти, Мелвипл вернется к коллизии «простого Сердца» и «безнравственности от природы», как бы замкнув цепочку долгих, напряженных исканий истинной правды о природе и о человеке. У самого истока исканий стоит «Тайпи».
В первой же мелвилловской книге сквозит недоверие к романтической философии, которая устами Эмерсона провозгласила, что «природа протягивает руки» человеку и обнимает его, «лишь бы его мысли были не менее величественны»20«Моби Дике» разгорелся открытый спор.
Исследователи по-разному объясняют его причины. Так, Н. Арвин делает упор на полученном Мелвиллом кальвинистском воспитании, рано привившем будущему писателю мысль о греховности человеческой природы. М. Бауэн говорит о «чувстве изолированности, боли и одиночества», которое писатель «считал важнейшим во всем человеческом опыте», о романтическом дуалиаме разума и сердца, у Мелвилла осложнявшемся «борьбой богоподобных и низменных начал в самой душе индивида»21. Оба литературоведа сближают Мелвилла с Готорном, указывая, что разочарование в трансцендентализме, недвусмысленно выраженное в готорновском «Романе о Блайтдейле», еще больше укрепило органическую связь, без которой были бы невозможны ни мелвилловская статья о «Мхах старой усадьбы», ни посвящение «Моби Дика».
Несомненно, Готорн являлся для Мейвилла самым родственным по духу писателем среди всех современников. Неудачный опыт участия в «Брук-Фарм», наложивший отпечаток на последующее творчество Готорна, не мог не создать еще большей общности между двумя выдающимися художниками: каждый своим путем пришел к отказу от тех принципов, которыми руководствовались трансценденталисты, уповая на совершенствование человека, на целительное повседневное общение с природой и на ассоциацию, построенную по законам, сформулированным Фурье. Готорн, пережив увлечение этими экспериментами, в дальнейшем был еще последовательнее в их критике, чем Мелвилл. Мелвилл же, оставшийся в стороне и не принимавший социальное учение А. Брисбейна и других американских фурьеристов, тем не менее в целом признавал исходный принцип философии Фурье, как известно, послужившей и одним из важнейших питательных источников трансцендентализма: идею мирового единства, где вселенная выступает подобием бога, а человек — подобием вселенной. Не в последнюю очередь воздействием этой концепции, совершенно очевидным, например, в «Марли», объяснялись признания Мелвилла, что он не находит достаточной опоры для ортодоксально религиозного чувства, и настроения, насторожившие Готорна в их последнюю встречу.
Здесь и пролегал основной рубеж их разногласий. Главный, но не единственный. Вспомним: от трансцендентализма как программы социального обновления Мелвилл отказался, не испытав практически, что собою представляет фаланстер. Его позиция относительно главного течения в тогдашней интеллектуальной жизни США определилась раньше, чем у Готорна. Видимо, решающую роль сыграл тот богатый запас впечатлений, с которым Мелвилл возвратился из своих долголетних плаваний на торговых, китобойных и военных кораблях. Он был одним из немногих художников своей эпохи, чье формирование протекало в самой гуще реального, грубо прозаического американского бытия. И это не могло не сказаться на его книгах.
«Тайпи» сам он отозвался в письме к издателю Дж. Меррею скромно: «Я убежден, что интерес книги почти полностью заключается во внутренних достоинствах самого рассказа,— все остальное, как бы оно само по себе ни было интересно, только мешает ему»22. Мелвилл имел в виду интригующий сюжет, но в перспективе времени «достоинство рассказа» видится в другом — в его фактологической основе, ясно просматривающейся и под теми «наслоениями» философского и моралистического характера, которые, как опасался автор, оттолкнут от его книги читательскую аудиторию. На сей раз опасения оказались напрасными. Повесть имела успех — во многом потому, что Мелвилл умело сочетал документальный по сути рассказ о себе и обширные публицистические отступления, которые вызывают прямые аналогии с прозой Эмерсона и по своему содержанию, и по стилистике.
Однако область идеального уже подвергнута проверке действительностью — начинает складываться синтетизм повествования, воплощающий в себе миропонимание и позицию Мелвилла. Первые читатели «Тайпи» могли воспринять книгу как типичный приключенческий рассказ, в котором правда перемешана с вымыслом. В наше время Ч. Андерсон, проделавший огромную работу по изучению биографии молодого Мелвилла, доказал, что в «Тайпи» и «Ому» преобладает строгая фактология. Обследовав обширную дневниковую литературу, Ч. Андерсон показывает, что Мелвилл в своих описаниях не отступает от реального положения на Маркизских островах и повсюду в Полинезии. Так, о пагубных последствиях деятельности миссионеров еще в 1830 г. писал капитан военного корабля «Венсен» Финч, ту же мысль высказывал в 1846 г. Р. Браун в записках о китобойном промысле, с которыми Мелвилл был хорошо знаком, а о радушии тайпи и о красоте их долины с восторгом отзывались французские военные моряки К. Демулен и Ш. Детра (1843), а затем М. Радиге С1859). Возможно, что Мелвилл опирался на двухтомное описание плавания «Венсена», выпущенное в 1831 г. Ч, Стюартом, а также на дневник капитана Дж. Портера, плававшего на «Эссексе» в Полинезию и описавшего это путешествие в 1815 г.23
В данном случае важна не только достоверность созданных Мелвиллом картин, но и его стремление следовать повествовательным канонам литературы дневников, путешествий, географических записок — документальной литературы того времени. Установка на подлинность, пусть даже она далеко не обязательно совпадает с фактической точностью, приводит к особой образной структуре, в которой доминирует конкретное и реальное. В результате не только изменяется форма художественного обобщения, но и возникает поле непрерывного взаимодействия умозрительной идеи с неподдельной действительностью. Это для Мелвилла было первостепенно важно: подобное взаимодействие служит его рано осознанной задаче испытания реальностью нередко увлекавших его духовных тенденций, которые приобрели широкое распространение в сознании американского общества.
Романтическое двоемирие уже подорвано изнутри признанием реальных сторон жизни и вниманием к ним. Свидетельством служат и «Ому», и в особенности «Белый бушлат».
«Ому» (1847) Мелвилл рассматривал как «продолжение первой книги, только если там описывалась полинезийская жизнь в ее первозданности, здесь она предстает уже затронутой общением с белыми»24. Публицистический элемент «Тайпи» теперь заметно усиливается, утопический — исчезает почти полностью; глава о Тамаи — деревне, избегнувшей пагубного общения с колонизаторами, выглядит лишь грустным напоминанием о том, каким райским уголком был когда-то Таити. Книгу Мелвилла встретила в штыки американская пресса, и особенно усердствовали в нападках бывшие миссионеры: об их стараниях обратить туземцев в христианство, прибегая к крайней жестокости и обману, в «Ому» рассказано с болью и негодованием. Центральной темой повести оказалось «то зло, которое неизбежно сопутствует появлению белых»,— романтическая тема вырождения людей и гибели природы, распада естественной гармонии под натиском бесчеловечных норм цивилизации. Прекрасный мир мечты лежит в обломках — «будущее таитян безнадежно».
Купер на американском материале разработал ту же тему в «Прерии», Писатели США сталкивались с проявлениями сущности «железного века» в самой открытой форме: патриархальные отношения, шла ли речь о жизненном укладе индейцев или о Полинезии до появления колонизаторов, ломались методами предельно жестокими — в литературе, откликавшейся на этот трагический процесс, усиливался пафос поисков справедливости и человечности. И «Прерия», и «Ому» — произведения, в которых истинная природа буржуазного прогресса показана глубже, чем, например, в романах Скотта с их ностальгией, по шотландской старине. Другое дело, что ни Купер, ни Мелвилл не достигли реалистической многогранности изображения и не создали богатства характеров, которые поразили читающую Европу в романах великого шотландца. Действительность статична и в «Ому», персонажи при всей меткости авторских характеристик выписаны в соответствии с романтическим принципом какой-то одной доминирующей особенности и уже не изменяются на всем протяжении действия, да и в целом правда описанных Мелвиллом ситуаций не перерастает в типичность, свойственную реализму.
Однако между «Прерией» и «Ому» есть существенное различие, дающее почувствовать и движение американской литературы в целом, и своеобразие той особой линии ее развития, которую обозначили первые повести Мелвилла. У Купера арена действия оккупирована шаблонными в романтической прозе персонажами любовной интриги и, как всегда, разыгрывается столкновение высокой страсти с коварством и низостью — условная коллизия, вовлекающая в свою орбиту столь же условных, анемичных и бесплотных героев. Романтическое воображение здесь не признает для себя никаких стеснительных рамок правдоподобия, реальная жизнь с трудом просматривается за нагромождением искусственных ситуаций, которые выстроены в соответствии с романтической доктриной идеального, вовсе не дорожащего «эмпирикой».
Натти Бампо то и дело вынужден рядиться в тогу возвышенного романтического героя, поспевающего всюду, где корыстолюбие и интриганство грозят взять верх над ничем не запятнанным душевным благородством. Конечно, все это заметно суживает возможности Купера, когда он изображает подлинную драму своей эпохи: истребление индейцев, гибельное торжество буржуазных норм и принципов над системой отношений, основанной на естественном чувстве справедливости и правды. Уже не приходится говорить о том, что навеки уходящая «другая Америка» сильно идеализирована Купером — и не только из-за его искреннего сочувствия индейцам, но и в согласии с требованиями чисто романтического дуализма, который определяет природу повествований о Кожаном Чулке.
«Ому» фактографической хроники «освоения» Полинезии и столь же фактографического рассказа о повседневном быте и нравах на американском торговом флоте. Сразу же преодолевается свойственное Куперу я другим романтикам устремление к исключительному и особый вес приобретает элемент достоверности. Разумеется, достоверность далеко не абсолютна. Как романтик, Мелвилл дорожит новизной и необычностью материала, и для него художественным фактом оказываются прежде всего красочные или подчеркнуто экзотические подробности таитянского быта. В портретах матросов с «Джульеточки» господствует обычная для романтиков одноплановость: все они «трусливые негодяи», унижаемые каждый день и на туземцах вымещающие свои обиды. Да и композиция «Ому» постоянно выдает определенную условность: безыскусная повесть о приключениях матроса в южных морях на поверку скорее предстает трактатом о пагубности цивилизации, и эта идея иллюстрируется соответствующим подбором эпизодов.
«Тайпи» вторая повесть Мелвилла, вне сомнения, более «документальна») было для своего времени новаторским, оно основательно поколебало уже складывавшуюся в американской романтической прозе жанровую традицию. Беллетристика близко соприкоснулась с внехудожественвыми жанрами и в подобном контакте возникло новое художественное качество: романтическое двоемирие уже не означало разрыва идеального и действительного, область «эмпирики» начала завоевывать в литературе свои законные права.
Это имело далеко идущие литературные последствия. Постепенно все больший удельный вес начнет приобретать в американской прозе тот жанр, который складывается в «Тайпи» и «Ому»,— синтез фактографического описания, размышления в духе основных идей эпохи, комментария, публицистической декларации, пейзажа, вставной новеллы, динамичное взаимодействие вымысла и документа. «Уолден...» Торо закрепит жанровое новообразование как одну из национальных особенностей американской литературы. А дальше цепочка преемственности потянется к новелле и к «Налегке» Твена, полинезийским книгам Лондона, к очеркам «Восставшая Мексика» Рида, к «Зеленым холмам Африки» Хемингуэя — вплоть до современности. Стремительный подъем документалистики в последние десятилетия побудил внимательно изучить историю американской литературы в поисках традиции. И книги Мелвилла оказались у самого ее истока.
В частности, и «Белый бушлат» (1849). Вышедшая с подзаголовком «Военный корабль как образ мира», книга показалась автобиографическим романом: Мелвилл сам служил на фрегате «Соединенные Штаты», который здесь описан под именем «Неверсинк». Век спустя Ч. Андерсон разыскал в архивах судовой журнал фрегата, и оказалось, что хроника плавания далеко не совпадает с хроникой описываемых Мелвиллом событий. По мнению Ю. В, Ковалева, этот вывод «начисто уничтожил представление о книге как о документальном автобиографическом очерке»25. Едва ли такая категоричность оправданна. В «Белом бушлате», действительно, нельзя видеть свод сведений для биографии Мелвилла, однако стремление писателя представить свой рассказ как «чистую правду», иначе говоря, как документальное свидетельство, несомненно. Им определяется вся поэтика «Белого бушлата».
лишь подтверждает важность, какую писатель придавал этой цели, и свидетельствует о высоком мастерстве — недаром заблуждение насчет автобиографичности романа держалось так долго.
Ю. В. Ковалев указывает три основных источника, из которых Мелвилл черпал материал для «Белого бушлата»: собственные воспоминания, записки и дневники моряков (книги Эймза, Лича, Мак-Налли и др.), морской фольклор. «Белый бушлат» рассматривается в его исследовании на фоне американской маринистики той поры, особенно важны куперовский «Лоцман» и «Два года простым матросом» Ричарда Даны, одного из любимых писателей Мелвилла. Роман Даны был попыткой передать в литературе круг бытия рядового моряка и его взгляд на вещи — задача, сходная с мелвилловской, как сходен и повествовательный принцип, во многом позаимствованный из мемуарных книг и дневников мореплавателей. Мелвилл прочел ромап на борту описываемого им фрегата, и, может быть, поэтому впечатление было особенно сильным.
Построение «Белого бушлата» как фактически бессюжетного повествования, несомненно, свидетельствует об определенном воздействии Даны. Но, отступая от канонов романтической прозы, Дана вместе с тем утратил присущие ей черты философской углубленности, символики, метафоричности, и его роман лишился внутренних опор, конструктивных принципов, которые отделяют художественное произведение от простой записи морского распорядка, угнетающего своим однообразием, бездушием и жестокостью к матросской массе. Мелвилл осознал эту опасность чрезмерного фактографизма и, повсюду используя реальные факты или имитируя стихию документальности, вместе с тем строго выдержал на всем протяжении рассказа несколько повествовательных линий, которые обозначены метафорами, несущими в себе масштабное философское обобщение.
Важнейшая из этих метафор содержится уже в подзаголовке: военный корабль как замкнутый в себе мир и как подобие большого мира, лежащего у него за нормой. На первых же страницах книги возникает мысль, что «корабль не что иное, как кусочек суши, отрезанный от материка; это самостоятельное государство, и командир — его монарх», насаждающий «деспотическую власть, вроде Оттоманской порты». Развиваясь от эпизода к эпизоду, это уподобление придает символический смысл тщательно описанным будням корабельного распорядка.
Бесправие и забитость матросов, бесконечные унижения, которые им приходится терпеть, их почти рабский труд, в конечном счете создающий не отношения братства, а отношения разделенности и озлобленности каждого против всех,— эти страницы навлекли на Мелвилла гнев служак, считавших, что он оскорбил честь флота. По-своему такие выпады были подтверждением документальной достоверности как ведущего принципа «Белого бушлата». Однако символика подняла документальность на уровень емкого обобщения: судьба Белого Бушлата и его товарищей по кораблю равнозначна судьбе рядового человека в мире, где торжествует тирания и нет пределов насилию над свободой и гуманностью.
«сквозных» метафор романа. Сегодня очевидно, что Мелвилл был одним из крупнейших маринистов в мировой литературе, свидетельством является последующая эволюция жанра, в XX в. отмеченная все более глубоким усвоением уроков «Белого бушлата» и «Моби Дика»26. Современники писателя не почувствовали нового художественного качества, которое заключало в себе изображение моря на страницах книг Мелвилла. Между тем новизна сразу же ощутима, если сопоставить романы Мелвилла и с книгой Даны, изобилующей банальностями насчет экзотичной и красочной морской стихии, и особенно с куперовским «Лоцманом».
У Купера морские пейзажи были яркими, мастерски написанными, однако служили всего лишь красивой декорацией, на фоне которой «бесстрашные моряки» — по сути, всего лишь статисты в разыгрываемой авантюрной пьесе — демонстрируют отвагу и щедрость сердца. Мелвилл сделал море полноправным участником действия; его главным принципом стала ассоциативная связь между вольной морской стихией и побуждениями, поступками, духовными исканиями персонажей, общность и расхождение двух, дополняющих друг друга миров: мира природы, каким он открывается на океанском просторе, и мира личности, чье бытие крепчайшими узами соединено с жизнью моря. Устами Джека Чейза в «Белом бушлате» выражено это новое видение, которое глубоко раскроется в «Моби Дике»: «Уйти в море, чтобы потерять из виду берег, было для многих решающим испытанием,— одних оно сделало истинными поэтами, а самозванцев развеяло в прах; ибо, видите ли, океан не проведешь — он живехонько выбьет фальшкиль из-под носа обманщика. Он каждому в точности говорит, чего тот стоит <...> Жизнь моряка — вот та проба, которая открывает все подспудные стороны человека».
Мелвилл стремился передать эту жизнь в ее истинном содержании. В конце книги он заметил, что о моряке судят, наблюдая его на берегу, а ведь «море — единственное место, где его можно узнать по-настоящему», и роман написан, чтобы «настоящее» стало всеобщим достоянием. Давая почувствовать второй, символический план «Белого бушлата», писатель добавляет: «Но мы видим, что военный корабль не что иное, как этот наш старомодный мир на плаву с людьми самого различного склада и исполненный самых странных противоречий.,.».
Двуплановость «Белого бушлата» — ближайшее предвестие синтетизма, которым отмечено повествование в «Моби Дике». Уже найдены звенья, соединяющие фактографичность и символику. В лучшей книге Мелвилла два начала создадут прочнейший сплав. Проза XX в. по-разному, но настойчиво будет стремиться к той же цели.
«Моби Дика» и намеченный в «Белом бушлате» тип повествователя. Матрос по прозвищу Белый Бушлат кажется старшим родственником Измаила. Даже белизна его куртки, доставившая рассказчику столько несчастий, обладает символическим значением, предвосхищающим символику «Моби Дика». Белое — мета отчужденности Бушлата от других матросов, печать трагичности, какой полна его судьба. Бушлат (наряду с Чейзом) — единственный, кому открыт философский смысл плавания, и он оказывается чужаком среди команды «Неверсинка». Это первая попытка Мелвилла обрисовать тип американского мечтателя, которого «тошнит от пыли и смрада городов» и угнетают «глухие шаги пешеходов, бредущих по скучному пути своему от колыбели до могилы». Романтик, отправившийся в море, чтобы ощутить себя не жителем прозаичного Нью-Йорка, а «гражданином вселенной», Бушлат в своих грезах бороздит морскую синеву, как звезда, плывущая в синеве неба, свободный от «мелочных сухопутных забот и трудов».
Но все, что ему представлялось вольностью скитальческой жизни, оборачивается палочной дисциплиной, «воинскими формальностями и тысячами пороков». Завязывается характернейший для романтизма конфликт. В «Белом бушлате» он не получает разрешения.
В «Моби Дике» аналогичная коллизия разработана намного более многогранно и исход ее иной, в частности потому, что исчезает моралистичность просветительского толка. Она еще сильно чувствуется в «Белом бушлате»: в рассуждениях рассказчика о естественном равенстве людей или в его попытках объяснить порочность души, столь часто открывавшуюся Бушлату на борту «Неверсинка», лишь «органическими пороками» флота «как института».
Год спустя в «Моби Дике» проблема зла получит несопоставимо более глубокое решение, а эти идеи, созвучные и положениям философии Эмерсона, будут отвергнуты. Кажется загадочным перелом во взглядах, побудивший Мелвплла к столь решительному разрыву с собственными просветительскими иллюзиями. Исследователи расходятся в объяснении причин. А. А. Елистратова, например, видела в этой перемене следствие болезненной реакции Мелвилла на поражение французской революции 1848 г. и разгром чартизма27. А известный американский литературовед М. Дж. Хофман в книге «Разрушительное видение» (1972), посвященной философской проблематике американского романтизма, говорит об объективном движении всей литературы того времени от «аналогизма» в духе Эмерсона, искавшего примирения между духовным миром и гармонией мироздания, к «негативизму», выросшему из ощущения невозможности подобного соответствия и знаменовавшему собой пафос отчаяния, который вообще является свойством романтического ощущения мира28.
годов оказавшегося фактически вне того основного круга идей, которым тогда определялся духовный климат в США и пафос литературы, переживавшей сильное воздействие Эмерсона. «Марди» — произведение, предшествовавшее «Белому бушлату»,— позволяет предположить, что конфликт с трансцендентализмом и фурьеризмом, определявшими ход интеллектуальной жизни в США, был ясно осознан Мелвиллом. В «Марди» ощущается и языческий пантеизм Мелвилла, который впоследствии окажется препятствием на пути его сближения с Готорном. В известном смысле можно рассматривать книгу как своего рода декларацию независимости от доминирующих духовных устремлений эпохи,
В творческом отношении это была серьезная неудача, однако о подобных неудачах в посвященной Готорну статье сказано, что они предпочтительнее самого утонченного подражательства: «Наберемся же смелости <...> содействовать всему оригинальному, пусть оно поначалу будет неказистым и грубоватым, как сучья наших сосен»29. По исходному плану «Марди»—еще один роман о морских скитальцах и о Полинезии; написав треть книги, Мелвилл резко изменил замысел, и из-под его пера вышла аллегория, представляющая собою сатирическое обозрение всего тогдашнего мира, отчасти утопию, отчасти философский трактат.
Посетив с десяток островов — в них без труда угадываются Англия, Америка и другие страны цивилизованного мира,— путники не достигли своей цели и в Серении, которая выглядит желанным для утопистов царством будущего.
среди богатейших нив голодные взывают о хлебе. Он создал в «Марди» гротескную, сатирическую картину Америки (Вивенца), где принципы свободы и равноправия не распространяются на людей из племени Хамо, и «труд разучился смеяться», и на Юге вот-вот вспыхнет восстание угнетенных. Но глава о Вивенце свидетельствует, что вера Мелвилла в исключительную историческую миссию своей родины вовсе не поколебалась, хотя он ясно видел отрицательные стороны ее действительности.
«Марди» все-таки был прежде всего романом, в котором, по предположению Ван Вик Брукса, нашли прямой отзвук дебаты, происходившие у Эверта Дайкинка,—в те годы его салон был центром умственной жизни Нью-Йорка. Сатирическое обозрение отступало перед исканием ответов на такие философские вопросы, как человек и природа, «естественность» и цивилизация, разум и душа, примирение с действительностью или отрицание ее,— все то, что составляло центр учения Эмерсона и других трансценденталистов. В полемике между основными персонажами аллегории — скептиком Бабаланьей, рационалистом Моги, романтиком Йуми — раз эа разом возникает центральная тема книги: вопрос о возможности счастья и гармонии на земле. И если для Эмерсона такая возможность была несомненной — возврат к природе пробуждал в личности добрые начала, а слияние с вечностью уничтожало трагизм самой смерти,— Мелвилл пришел совсем к другим выводам: «Блаженства нет вовсе. Единственный род счастья, существующий на островах Марди,— это всего лишь избавление от непереносимых бед и горестей, не больше <...> Грустью порождено безмолвие, царящее в бескрайних просторах вселенной. Вечной скорбью объят весь мир».
Едва ли такие настроения можно объяснить только пессимизмом Мелвилла относительно социальных перспектив Америки,—напротив, в «Белом бушлате» он полон великих надежд, да и в самом «Марди» то и дело чувствуются свойственные его эпохе иллюзии американской исключительности. Дело в конечном счете объясняется мелвилловским восприятием как человеческой природы, так и сущности мироздания: странствуя по архипелагу Марди, его персонажи вновь и вновь убеждались, насколько нераздельны добро и зло и как призрачна сама их надежда, будто для Йилы отыщется уголок в мире, объятом «вечной скорбью». Хотя Серения несравненно ближе к идеалу разумно устроенного общества, чем любой реальный фурьеристский фаланстер, каких немало было в Америке, глава, описывающая остров, завершается новым разочарованием. Ни естественность распорядка жизни обитателей Серении, последовательно воплощающих эмерсоновскнй идеал, ни помноженная на рационализм справедливость, которой в полном соответствии с принципами Фурье определяются законы острова, не могут нарушить органического единства добрых и злых начал в человеке и в природе, а в результате бесперспективными оказываются все усилия радикально изменить мир.
«особую американскую разновидность меланхолического романтизма»29а. Критик находил подобное умонастроение заведомо бесплодным и лишенным корней в национальной почве, «Моби Дик» был в работе Маттисена истолкован как преодоление скепсиса. Другой видный литературовед — Г. Левин считал, что в тональности финала «Марди» нашел выражение целый пласт американского романтического сознания; проводя параллели с По и Готорном, он, назвал свое исследование «Власть мрака» (1958). Такая точка зрения была бы, думается, ближе к истине, если бы Г. Левин фактически не игнорировал особенность мелвилловского пессимизма, которая придавала ему явственные черты вызова как филистерскому самодовольству буржуазной Америки, так и прекраснодушию эмерсоновской социальной программы — черты романтического бунтарства. Оно отозвалось и в «Марди»: «Лучше сгинуть в бездонных глубинах, отважно отыскивая золотую гавань, чем плескаться в пошлом мелководье, пусть даже гавани не достичь никогда». Оно и в «Марди», как прежде в «Тайпи» и «Ому», приобрело характер испытания идеального действительностью, какими бы горькими ни оказывались результаты проверки.
В статье о Готорне, относящейся к этому же времени, есть место, ставшее знаменитый: гением можно признать только художника, обладающего «могучим, глубоким разумом, устремляющим человека в глубины вселенной, как свинцовое грузило влечет леску на самое дно». Подобным разумом и наделен автор «Мхов старой усадьбы». «Хотя с внешней стороны душа Готорна как будто залита мягким осенним солнцем, ее другая сторона (...) окутана мраком, вдесятеро более глубоким»30«Моби Дик» воплотил идеи этого манифеста. В XX в. была понята и смелость Мелвилла, и его глубина постижения «другой стороны» человеческого опыта, окутанной густым мраком зла, который, однако, никогда не являлся для писателя оправданием нравственной апатии и капитуляции.
11 На большом материале, затрагивающем и романтическую литературу, эта проблема исследована в кн.: Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977.
12 Гинзбург Л. Я. Указ. соч., с 68.
13 Цит. по кн.: Проблемы романтизма. М., 1971, вып. 2, с. 143.
15 Ковалев Ю. В. Указ. соч., с. 41.
16 Цит. по кн.: Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли. М., 1962, т. 2, с. 505.
17 Arvin N. Op. cit, s. 54—55, 58,
— В кн.: Эстетика американского романтизма. М., 1977, с. 178, 181.
20 Там же, с. 188.
21 Bowen M. The Long Encounter: Self and Experience in the Writings of Herman Melville. Chicago, I960, p. 16, 23.
23 См.: Anderson Ch. Melville in the South Seas. N. Y., 1949, p. 77—79,90-92.
25 Ковалев Ю. В. Указ. соч., с. 81.
«Среди мифов и рифом (Л., 1976)
27 См. предисловие А. А. Елистратовой к кн.: Мелвилл Г. Израиль Поттер. М., 1966, с. 11
28 Hoffman. M. J. The Subversive Vision: American Romanticism in Literature. Port Washington; L., 1972, p. 9—10.
30 Эстетика американского роыантвзиа, с. 381.