3
«Марди» был пробой сил в новой для Мелвилла повествовательной форме — в поэтике иносказания. Первая попытка не принесла желанного результата: морские главы оказались слишком несходны с аллегорическими, во второй части романа исчезло действие, повествование стало тяжеловесным и скучным. Сегодня в огромном массиве идей и образов не просто отыскать блестки художественных озарений Мелвилла, позволяющих предощутить богатство и цельность изобразительной гаммы «Моби Дика». И все же предвестия обнаруживаются. Они прежде всего в укрупнении масштаба: события обычного плавания, повседневный распорядок на судне приобретают значимость постижения законов вселенной («стоя на реях, когда корабль несется по океану, ты, словно Манфред, разговариваешь с облаками и дружески обращаешься к солнцу»). Они и в богатстве ассоциативных переходов от будничности к «далеким мирам» и к тем «моментам жизни, когда само бытие кажется приостановленным», и «все чаще задумываешься о вечности». Наконец, они и в упорном, хотя пока еще, как правило, бесплодном стремлении Мелвилла создать из конкретики морского обихода образ-символ, в котором рельефно проступила бы неразрывность противоположных начал мироздания.
«Белый бушлат», где преобладает эмпирическое, как бы уравновешивал слишком бесплотный аллегоризм второй части «Марди», хотя и описание однообразного хода жизни на «Неверсинке» таило в себе символику философского обобщения.
«Моби Дик» синтезировал обе эти стихии мелвилловского творчества — эмпирическое и иносказательное. И если в «Марди», говоря словами самого писателя, он устремлялся к «построению вечности из вечностей», т, е. из отвлеченных категорий философии и этики, теперь «вечность» выстраивалась из реальной хроники китобойного промысла, игравшего особенно существенную роль во всей американской жизни, и из реальных противоречий романтического сознания в формах, которые эти противоречия приобрели в Америке.
В художественной ткани «Моби Дика» всего последовательнее был воплощен важнейший принцип эстетики Эмерсона, его мысль, которая и побудила Мелвилла назвать лидера трансценденталистов человеком не просто выдающимся, а исключительным, как бы ни восставал автор «Тайпи» и «Марди» против социальных иллюзий и оптимистического восприятия мира, выраженного автором «Природы». Мысль заключалась в следующем: истинный художник должен не забывать за прозаизмом обыденности поэзии вечного, улавливая мистические мгновения, когда душа человеческая соприкасается с мировой душой и постигает, что слова — знаки естественных явлений, а они, в свою очередь, символы явлений духовных, ибо вся природа — символ духа. Выраженная в «Природе», «Молодом американце», «Поэте» и других эмерсоновских эссе философия глубокой, органичной и многогранной взаимосвязи между «надъестественным» и «переполненной жизнью материальной оболочкой» нашла лишь бледный отпечаток в стихах самого Эмерсона, обычно представляющих собой не более чем иллюстрации идей, которые он высказал на языке философии. На языке искусства эти идеи были выражены прежде всего в двух выдающихся произведениях американской литературы середины прошлого века. Одним из них оказался «Уолден...» Торо. Другим —«Моби Дик».
идеалистической философии, его эстетика объективно близка доктрине немецких романтиков. Касаясь суждений Августа Шлегеля, Стендаль в «Истории живописи в Италии» заметил, что в «сущности на литературу смотрели как на религию, из которых хороша только одна»31; эту мысль вполне можно приложить и к эмерсоновским эстетическим постулатам. На практике подобные постулаты означали безраздельное господство того, что сегодня называют семиотичностью: любой художественный факт, включаемый в произведение, должен был бы обладать знаковым, символическим содержанием, уводя к «надъестественному». Задача оказалась невозможной и для самого Эмерсона, когда он обращался к поэтической музе. И Торо, и Мелвилл, обладавшие обостренным восприятием реальной ткани бытия, отходили от сплошной семиотичности еще дальше, хотя она постоянно напоминает о себе и в «Уолдене...», и в «Моби Дике».
Нарущения сформулированного Эмерсоном принципа, который фактически представлял собой разновидность романтической теории художественного двоемирия, в «Moби Дике» оказались настолько существенными, что некоторые исследователи рассматривают книгу как совокупность нескольких романов (морского, социального, философского, аллегорического) в одном переплете. Так, например, поступает и Ю. В. Ковалев, правда все время подчеркивая тесную взаимосвязь каждого из «романов» со всеми другими. Это позволяет исследователю обстоятельно охарактеризовать огромное и многообразное содержание книги, однако ее органика неизбежно оказывается расщепленной. Предпочтительнее, вероятно, говорить о планах единого повествования, рассматривая «Моби Дик» как образец романтического эпоса.
Контуры эпоса проступили не сразу: переписка Мелвилла убеждает в том, что первоначально «Моби Дик» мыслился как своего рода продолжение «Белого бушлата», только вместо палубы военного корабля ареной событий должны были стать шканцы и реи китобойного судна. В окончательном тексте ясно видны следы первой редакции, в которой, по предположению Д. Р. Стюарта, Р. Чейза, Ч. Олсона и некоторых других литературоведов, возможно, не существовало ни Ахава, ни Белого Кита. Рукописи Мелвилла не сохранились, и такие догадки не могут быть документально подтверждены, но косвенные указания в их пользу не столь малочисленны и в опубликованном Мелвиллом тексте: необъяснимое изменение маршрута «Пекода», превращение Квикога из традиционного «идеального» дикаря первых глав в персонажа аллегории на последних страницах, история рулевого Балкингтона, оборванная на полуслове, труднообъяснимая эволюция Измаила, сорок четыре упомянутых в книге китобоя с корабля Ахава, хотя его экипаж в другом месте определен в тридцать человек, и т. д.32 Установлено, что как раз в период работы над «Моби Диком» Мелвилл впервые прочел семитомного Шекспира. Впечатление оказалось огромным, и в романе можно найти множество его прямых отзвуков. Ч. Олсон говорил, что переработка уже завершенного «Моби Дика» вызвана этим чтением.
«Моби Дик» уже был выношен Мелвиллом к концу 40-х годов, а воздействие Шекспира, сколь бы сильным оно ни являлось, могло помочь только осуществлению замысла. Это влияние с несомненностью отразилось на организации повествования, где кульминационные эпизоды написаны в виде драматических отрывков, напоминающих Шекспира. Оно столь же очевидно в принципах психологической характеристики Ахава посредством монологов, где торжествует всепоглощающая великая страсть — отмщение Киту, вызов «всем бедам мира». Оно, по всей вероятности, помогло Мелвпллу определить свое отношение к этому персонажу. Существенно, например, что на полях «Короля Лира» он написал: «инфернальная натура обладает чувством достоинства и чести, нередко незнакомыми тем, кто прост и невинен»33. А пометы на «Антонии и Клеопатре» и «Тимоне Афинском» ясно говорят, насколько Мелвилла захватило шекспировское изображение борьбы добра и зла как двух переплетающихся начал человеческой природы и исторической жизни.
Однако идея «Моби Дика» и ее воплощение все же принадлежали романтизму, а не были достоянием Шекспира. Они явились итогом опыта и размышлений Мелвилла, с первой же своей книги выделившегося приверженностью к изображению той действительности, которую он знал из первых источников. Характерно, что даже важнейший символ романа — Моби Дик — не порождение авторской фантазии. Легенда о Белом Ките была известна среди обитателей Нантакета еще с XVIII в., а через много десятилетий после книги Мелвилла она нашла неожиданное подтверждение. Ч. Андерсон раскопал в старых подшивках «Нью-Бедфордского китобоя» рассказ о плаванье «Платины», в августе 1902 г. загарпунившей в Атлантическом океане кита-альбиноса, единственного, которого капитан Т. Маккензи встретил за все тридцать пять лет своей морской службы34. Что же касается упоминаемых в романе катастроф, когда киты атаковали нападавшие на них суда, Ч. Андерсон и другие исследователи разыскали документальные подтверждения почти всех эпизодов, которые Мелвилл ввел в свое повествование.
Таким образом, было поколеблено мнение о беспримерной аллегоричности «Моби Дика», будто бы не имеющего никаких точек соприкосновения с реальной историей и замкнутого миром романтической фантазии. Это мнение установилось еще в 20-е годы после известной статьи К. Ван Дорена «Люцифер из Нантакета», где о романе Мелвилла говорилось, что «поединок Ахава и Моби Дика — символ героической вечной борьбы человека против безразличной, даже враждебной ему природы»35 современным художникам, для которых абстрактно и непобедимо присутствующее в мире зло.
На самом деле и в «Моби Дике» повсюду чувствуется эмпирическая реальность, которая Мелвиллу важна для его темы ничуть не меньше, чем область идеального, где резвертывается центральный конфликт. Решение конфликта определяется столкновением идеального и реального: великая и дерзкая мечта «небогобоязненного богоподобного» Ахава разбивается не только из-за всевластия зла, как старались уверить многочисленные интерпретаторы романа, шедшие по стопам К. Ван Дорена, но и потому, что она не в ладу с действительным положением вещей на борту «Пекода», собравшего под свои паруса все человечество. «Общая мифология» дополнена в романе «частной мифологией», отразившей обыденную действительность и сделавшей роман Мелвилла «зеркалом мира, по меньшей мере зеркалом своего века», как формулирует задачу романа в «Философии искусства» Шеллинг36.
Долгое время господствовало представление, что Мелвилл был «стихийным» художником, не искушенным в философской полемике эпохи романтизма и лишь под старость прочитавшим Шопенгауэра, который укрепил его пессимистические взгляды. После публикации мелвилловских дневников 1849 г., заполненных размышлениями об увиденном в европейскую поездку и о прочитанных книгах, выяснилось, что он был основательно знаком по крайней мере с Кантом и Шеллингом — мыслителями, первостепенно значительными для романтизма как духовного и художественного явления. В «Моби Дике» широко отозвались мысли, вызванные этим чтением. Ю. В. Ковалев убедительно показывает, что «структура сознания Ахава выведена Мелвиллом по кантианской формуле и одновременно направлена к ее разрушению»37,— речь в данном случае идет прежде всего о гносеологии Канта, чья идея конечной непознаваемости истины объективно совпадает с убеждением Ахава, но отвергнута самим писателем. «Интеллектуальное созерцание» Шеллинга гораздо ближе позиции Мелвилла, когда он стремится понять сущность зла, олицетворенного Моби Диком.
Однако Шеллинг был важен для Мелвилпа не только как противник Канта в проблемах гносеологии. Еще важнее явилось шеллингово понимание трагического и героического — двух главных философско-этических категорий «Моби Дика». Их содержание у Мелвилла очень близко к шеллингианскому. Факты, которыми располагают исследователи, недостаточны для того, чтобы говорить о непосредственном влиянии. Скорее здесь общая тенденция романтического искусства, постулированная Шеллингом в своей философии и эстетике.
«Моби Дик» оказался, быть может, самым значительным во всей романтической литературе произведением, где так последовательно осуществлено шеллингово истолкование сущности трагедии как «действительной борьбы свободы в субъекте и необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона окалывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими, и побежденными — в совершенной неразличимости»38. Гибель «Пекода» в схватке с Моби Диком и погружающийся в пучину американский флаг, который прибит к его мачте в последнюю сокунду перед тем, как корабль поглотит пучина, не символизируют, думается, ни пессимизма Мелвилла насчет будущего Америки, ни его неверия в борьбу против зла. Это лишь объективная развязка трагической коллизии, в которой для него, как и для Шеллинга, «заключается величайшая мысль и высшая победа свободы»—«самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю»39.
упрекая тем, что у него великое преступление согласуется с благородством нравов и отчасти оправдывается необузданностью характеров. Однако Кольридж и Лэм, чьи мысли о Шекспире Мелвилл хорошо знал, не находили здесь никакого противоречия, и Ахав, в чьей одержимости ясно видны шекспировские черты, органично объединяет шекспировскую концепцию характера с шеллинговым пониманием трагедии как судьбы и как доказательства свободы воли.
Проблема героического решена в «Моби Дике» так, что и в данном случае формула Шеллинга представляется наиболее адекватной объективному смыслу романа. Для Шеллинга герой трагедии — нравственная личность, которая «изнемогает под силами природы и в то же время побеждает через свой душевный строй; существенно, чтобы герой побеждал только через то, что не может быть природным действием или удачей». Чуть выше им приводится еще одна характеристика трагического героя: он стойко переносит любые тяготы судьбы, так как воплощает в себе «безусловное и абсолютное», или же, пользуясь термином Шеллинга, «по-себе-бытие»; «... он спокойно смотрит вниз на поток мировых событий, уверенный в своих замыслах, не осуществимых никаким временем, но и никаким временем не уничтожаемых»40.
Эти грани трагического героя (хотя, конечно, и не в полном тождестве с шиллинговыми определениями) предстают перед читателем «Моби Дика» в лице Ахава и Измаила. Их взаимоотношениями, отнюдь не обязательно воплощаемыми в сюжетном действии, однако не прерывающимися во всем развитии философского плана, главным образом и определен повествовательный мир романа.
— каждый по-своему — выступают как представители романтического сознания. Человек, наделенный подобным сознанием, повышенно чутко ощущает вполне реальное в условиях европейского и американского XIX в. отрицание личности, которое как социальный феномен впервые открыла романтическая литература. Так было подготовлено постоянное возвращение к опыту романтиков, которое стало чертой художественной жизни следующего столетия, в условиях буржуазного общества столкнувшегося с аналогичным феноменом отчуждения, отрицания индивидуального человека и с его растущей несвободой,— романтики это не только первыми постигли, но и выразили с необычайной остротой переживания в формах поразительной смелости и широты: от лирического стихотворения до эпоса, от мистерии до гротескной повести.
Мелвилл вошел в литературу нашей эпохи как художник, особенно глубоко исследовавший указанную проблематику, болезненно актуальную и для его времени, и уж тем более для последующего. Здесь он стоит в одном ряду с Гофманом при всем резком различии их художественных миров.
Для реалистического искусства драма отчужденности и отрицания личности, как и ответные порывы восстановить безжалостно попираемое право самоутверждения, была интересна не в крайностях, а в своей будничности, не в исключительном, а в повседневном; здесь неоценим опыт Гоголя в «петербургских повестях». Романтизм влекло к масштабности, к безмерности пространства трагедии, к космичности. Очень рельефно это выступило в мистериях Байрона, всего ближе стоящих к комплексу устремлений, переживаний, проблем, образов, который входит в «Моби Дик» вместе с капитаном Ахавом. Вызов бытию и месть за униженное человеческое достоинство хорошо знакомы читателям «Манфреда». И форма мести—то же индивидуалистическое утверждение своей свободной воли, не считающейся ни с реальным порядком вещей, ни с неосуществимостью собственных постулатов. А вызов, как и у Байрона, должен быть брошен не меньше, чем всему мирозданию, раз в его фундаменте лежит зло.
Другой вопрос, что и в Ахаве — при всей символической обобщенности этой фигуры — есть вполне земные, реальные черты китобоя из Нантакета, представителя старой квакерской культуры, который осознает свое безбожие не только как отвлеченный интеллектуальный выбор, что характерно для байронических бунтарей наподобие Каина, но и как факт мучительного разрыва с конкретной духовной традицией и социальной средой, его взрастившей. Даше выводя на сцену столь условный персонаж, Мелвилл не мог отказаться от того недоверия к идеальному и от той приверженности к действительному, что составляет существенную черту его художественного мышления. Примечательно, что в «Моби Дике» область действительного — это не только практичные Старбек и Стабб, не только скрупулезно достоверный рассказ о поэзии и тяготах китобойного ремесла, не только главы об анатомическом строении и повадках китов, показавшиеся нестерпимо скучными первым читателям, но зато по достоинству оцененные, когда Мелвилл через много лет после смерти вернулся в литературу на правах неустаревшего классика. Действительное врывается и в сознание самого Ахава, порождая в нем мучительные конфликты.
Прежде всего это конфликт высокого идеала и ложного пути к его осуществлению, настоятельно заявившая о себе в общественной жизни XIX в. проблема цели и средств для радикального преобразования управляющих действительностью законов. Литература реализма конкретизирует проблему применительно к разного рода движениям и идеям, исходящим из предположения, будто и средства, очень далекие от гуманистической нравственности, пригодны для установления на земле царства равенства и не затронут сущности подобного искания справедливости. Неизмеримо глубже любого другого писателя коллизию осознал и исследовал Достоевский, на Западе же к ней обратятся уже к концу века — здесь важен опыт Оскара Уайльда, Генри Джеймса, Джозефа Конрада, какие бы заблуждения ни сопутствовали их борьбе против утилитаризма с псевдореволюционной окраской. Для литературы XX в. тема будет одной из самых актуальных и самых трудных.
«Моби Дик» на фоне других романтических произведений выделяется не только особой заостренностью проблемы цели и средств, но и своеобразием ее решения. Подобно байроновским мистериям, в его структуре тесно сплетаются пафос непокорности унижающим личность мировым законам и горькое чувство могущества «тьмы», почти обязательно присутствующее во всех произведениях романтиков.
В таком смысле «Моби Дик» можно рассматривать как одну из вершин романтической художественной традиции, для которой тема эпоса или драмы — это жизнь в целом, вечные и глубочайшие вопросы бытия, осмысленные в условной, аллегорической форме, а главное побуждение героя — отыскать разгадку тайны мира, разрешить огромный, всечеловеческий конфликт. И, как во многих других романтических произведениях, в «Моби Дике» духовные борения Ахава настолько масштабны, отмечены такой исступленностью, что оказывается разрушенным стройное и неспешное развертывание событий и конфликтов, свойственное роману XVIII в. Трагизм происходящего непрерывно нарастает, а вместе с ним растет и внутреннее напряжение рассказа, в котором строгая логика принесена в жертву, чтобы выделить кульминации, эти два мощных эмоциональных взрыва: первое появление Ахава перед экипажем, когда раскрывается истинная цель плавания «Пекода», и безнадежные попытки остановить полубезумного капитана, когда на горизонте он замечает фонтан и свирепую белоснежную голову своего врага. Здесь-то и оказывается для Meлвилла незаменимой шекспировская образность и техника нагнетания трагизма, хотя широко использованная в «Моби Дике» система образов-символов, предзнаменований, зловещих тайн остается достоянием искусства романтизма в гораздо большей степени, чем театра Шекспира.
Обычная для романтиков «шекспиризация» коллизий, по своему объективному смыслу принадлежащих уже не Возрождению, а эпохе романтизма, повсюду дает себя почувствовать в «Моби Дике». Ахав — один из тех романтических персонажей, для которых идея стала всей жизнью, хотя подобная одержимость мыслью делает необратимым трагический финал. У Байрона подобный персонаж оставался замкнутым в границах собственного духовного мира, где и развертывался титанический поединок его свободолюбия с мировым злом; Манфред обитает в горних сферах духа, не оглядываясь на суетную землю. Мелвиллом намечен сходный поворот темы, и не только в монологах Ахава, но и в проповеди отца Мэппла, являющейся прологом к основному действию.
Эта проповедь, хотя в ней и чувствуются отголоски пуританской патетики, полна байронизма; и как вызывающая полемика с библейским толкованием мифа об Ионе, во чреве кита искупающего грех неповиновения, и как пламенный призыв не уклоняться от бурь, не предавать забвению долг бескомпромиссного поиска истины, пусть даже неизбежным становится дерзкий вызов любому Сенатору и Судие, Здесь, собственно, формула сознания Ахава, каким он предстает и в своей исповеди, и в кульминационных эпизодах рассказа.
Однако его битва с грозными губительными силами мироздания, воплощенными в символе Моби Дика,— законченный романтический конфликт — развертывается параллельно другой коллизии: капитан и экипаж, герой и масса, личность и народ. Это типично шекспировская коллизия, и не случайно, что Шекспир присутствует в романе наиболее ощутимо и полноправно, когда на передний план выходит столкновение Ахава со Старбеком, Стаббом, Фласком и другими, по большей части едва намеченными персонажами народного фона. Сама гибель Ахава обретает двойное истолкование: он, как и герои Байрона, не в силах одолеть зло, потому что оно заключено в самом порядке вещей, но он терпит поражение, поскольку остается разобщенным с человечеством: отнюдь не случайность, что на палубе «Пекода» мы видим представителей множества наций и культур тогдашнего мира,
сознание показано на стадии распада, когда неразрешимость его противоречий уже слишком очевидна для писателя, чтобы он искал их преодоления. Мессианизм, ощущение избранничества — вот главный побудительный стимул мыслей и поступков Ахава. Но здесь и скрывается духовная ущербность, которая в конечном счете прямо скажется на итогах самоотверженного и непримиримого сражения со злом, которое герой Мелвилла ведет до последней страницы романа. Избранничество оборачивается маниакальностью, неукротимое бунтарство духа, если для него несущественна обыденная жизнь с ее привязанностями и обязательствами, на поверку не столько возвышает личность, сколько усугубляет в ней приметы ущербности и одноплановости. Наконец, сами устремления к непреходящим, высшим ценностям, разрастаясь до того, что ими полощен весь человек, пропорционально увеличивают его значение в собственных глазах, создавая опасные иллюзии вседозволенности по отношению к другим.
— во всяком случае, если ограничиваться нормами этики, признаваемыми в эмпирической жизни среди тех, кто не избран на великий подвиг. Такого рода демонизм будет жестоко развенчан литературным поколением, пришедшим после романтиков41. Мелвилл был первым из американских писателей, кто наметил, если воспользоваться термином М, М. Бахтина, «прототип идеи», впоследствии создавшей один из важнейших философско-этических узлов литературы реализма. Через Достоевского, через Конрада эта проблематика перейдет к искусству XX в., чтобы образовать в ней особую линию преемственности, без труда просматриваемую и сегодня, идет ли речь о реалистическом исследовании или модернистской мистификации еще Мелвиллом осознанного феномена надмирской и — объективно — внегуманистической ориентации подобного избранника и тираноборца. Сам Мелвилл, несомненно, наделил своего избранника теми принципами, которые логически вытекали из философии и этической системы Эмерсона. Полемика с трансцендентализмом составляет в «Моби Дике» особый пласт содержания, она многообразна и по своим задачам, и по формам. Особенно настойчиво она возникает в тех главах, где на авансцену, освобожденную Ахавом, выходит Измаил — второй главный персонаж «Моби Дика». Его часто отождествляют с автором. Это ошибка, хотя и понятная: устами Измаила Мелвилл выразил некоторые сокровенные мысли и убеждения. Тем не менее рассказчик и автор не совпадают настолько, что в необходимых местах автор берет функцию повествователя в свои руки, оставляя рассказчика среди персонажей народного фона,— Мелвиллу необходимо, чтобы наиболее важные эпизоды предстали не в восприятии Измаила, а в его собственном освещении.
Многим критикам показалась нелогичной и неоправданной смена повествователей. В ней видят еще одно указание на незавершенность переработки первоначальной редакции романа. Вероятно, предположение не лишено оснований. Но неверно игнорировать и творческие причины, побудившие Мелвилла непосредственно вторгаться и ход рассказа, когда он приближается к своим высшим точкам.
Легко заметить, что Измаил выступает в романе не столько антагонистом Ахава, сколько его спутником, комментатором его решений и поступков, персонажем народного фона, пусть и разработанным с особой тщательностью и многогранностью. В структуре романа он ныполняет функцию скорее шекспировскую, чем байроновскую, однако по своей духовной сущности он как раз принадлежит к числу тех мелвилловских персонажей, в которых наиболее рельефно проступили черты романтического сознания. Здесь открывалось противоречие, быть может замеченное самим Мелвиллом и уж во всяком случае им почувствованное,— поэтому он и не доверил Измаилу вести рассказ в ключевых эпизодах, когда парадоксы и противоречия романтика Ахава обнажаются особенно наглядно. Так, в первой кульминации (речь Ахава перед экипажем, клятва отмщения, скрепленная кровью трех язычников-гарпунеров) Измаил вовсе исчезает из поля зрения читателя, чтобы лишь через несколько глав вновь приняться за рассказ, сообщив, что и он был в этой возбужденной толпе и клялся вместе с нею, хотя в его душе нарастал страх. И в финальных эпизодах погони мы видим Измаила гребцом вельбота, ничуть не более заметным, чем другие, даже не названные по именам моряки, а повествует сам Мелвилл.
«недоверие» к своему персонажу объясняется тем, что в Измаиле слишком много черт, по сути родственных Ахаву и слишком очевиден тот романтизм духовных устремлений, который уже не исчерпывал миропонимания самого Мелвилла. «Моби Дик» был и апофеозом романтического бунтарства, и его развенчанием. В Измаиле приметы романтического сознания столь же очевидны, как и в Ахаве, только перед нами другой тип, другая форма этого сознания: не богоборчество, а мечтатальство — тоже как способ утверждения личности в мире, ее отрицающем, и тоже как вызов тем, что, по выражению отца Мэппла, «льет масло на волны, когда Бог повелел быть буре». Собственно, это то же самое «доверие к себе», на котором настаивал Эмерсон, но если у Ахава оно доведено до той крайности, когда уже представляется оправданным индивидуализм, ничего не замечающий вокруг, то на примере Измаила мы видим другие стороны этической доктрины трансценденталистов — ее способность освобождать человека от всех меркантильных интересов для жизни ради познания, а тем самым и пробуждать в личности ощущение внутренней свободы.
И биография Измаила — бывшего учителя, порвавшего со всеми былыми заботами и интересами, чтобы уйти в море простым матросом,— и характер его мироощущения, и весь строй его мышления выдают в нем последователя трансцендентальной философии бытия. Он и говорит на языке, вызывающем немедленные ассоциации с Эмерсоном: «О природа, о душа человеческая! Сколь несказанно многое связывает вас; каждый мельчайший атом природной материи имеет свой двойник в душе»,— мысль, необычайно важная для всей художественной структуры «Моби Дика». Или: «Мне думается, тело мое — лишь некий осадок моего лучшего бытия. Да право же, пусть кто хочет забирает мое тело, пусть забирает, говорю, оно не я», И можно привести еще десятки аналогичных примеров.
Впрочем, здесь не просто эмерсоновские сентенции, вложенные в уста близкого Мелвиллу персонажа. Измаил во многом радикальнее Эмерсона, скорее и мысли его, и поступки напомнят о Торо. Особенно важны в этом плане его отношения с Квикегом. Под пером ряда американских комментаторов они получили грубо эротическое толкование, как и отношения Клэггерта и Билли в последней повести Мелвилла «Билли Бадд». В действительности же все, что связано в романе с Квикегом, следовало бы рассматривать как завершение давних раздумий Мелвилла о «естественном» человеке. Он показан без малейшего оттенка умилённого любования, и функция Квикега заключается не в том, чтобы явить пример душевной чистоты среди пороков окружающей его цивилизации, а в том, чтобы подкрепить мысль Мелвилла о глубочайших связях и духовном: братстве людей всего мира — ту самую мысль, которая была выношена уодденским отшельником и продиктовала ему поражающие цельностью своего демократизма страницы «Жизни в лесу» и трактата. «О гражданском неповиновении».
Измаил приходит к тем же убеждениям, и возникает целая философия человеческой общности: «В этом мире под всеми широтами жизнь строится на взаимной поддержке и товариществе». Читатели нашего времени здесь сразу же вспоминается Экзюпери — художник, порою поразительно близкий Мелвиллу по своему восприятию мира и по своей этике, хотя это сходство не было предопределено прямым влиянием.
«Пекода», в пантеистическом слиянии с величественными ритмами океана, в самой своей позиции аналитического наблюдателя и истолкователя действий Ахава Измаил, конечно, противоположен капитану обреченного судна. Ахав, одержимый стремлением победить зло, которое для него знаменует Моби Дик, утрачивает ту гуманистическую цельность личности, которая, наоборот, все ощутимее проявляется в Измаиле, как ни захвачен он той же жаждой гордого неповиновения, пусть даже оно безумно по житейскому, практическому счету. Важно и другое. Ахав в романе статичен, его духовная сущность не меняется, и лишь все ярче разгорается бушующее в нем пламя обиды, которая требует удовлетворения. Измаил — это характер, в котором прослеживается эволюция. На последних страницах он уже не смог бы повторить: «На земле не осталось ничего, что могло бы еще занимать меня». В нем происходит трудная, но исключительно важная душевная работа: апатия сменяется осознанный трагическим героизмом.
— эту характерную черту романтической личности, осознанную Мелвиллом в «Моби Дике» уже как свидетельство недостаточности, даже ущербности всего того типа сознания, которое утверждал романтизм. До предела напряжена коллизия, развертывающаяся в душе Измаила, который понимает безнадежность усилий Ахава и смертельную опасность, создаваемую ими для экипажа, а с другой стороны, все больше и больше оказывается пленен великой идеей, возвещенной капитаном со шканцев «Пекода», когда маршрут судна был изменен, чтобы под всеми широтами искать Белого Кита.
Это, в сущности, центральная коллизия всего романа. Для Измаила она решается однозначно. Содрогаясь от страха, когда ему становятся ясны настоящие цели Ахава, он все же их принимает, потому что им овладело «всесильное мистическое чувство», сделавшее вражду капитана его собственной враждой. А дальше вступает в действие та логика, которая естественна для романтика, равнодушного к эмпирической действительности: человек, «покинув пределы земного смысла, приходит под конец к высшей мысли, какая в глазах рассудка представляется нелепой и дикой; и тогда — на счастье ли, на горе — он становится непреклонным и равнодушным, как и его бог».
Самого же Мелвилла не могут удовлетворить ни эта одноплановость, ни эти знакомые логические ходы. «Корректив реальности», появившийся уже в первых полинезийских повестях, в «Моби Дике» дает себя почувствовать особенно настойчиво, и художественное видение Мелвилла обретает ту полноту синтеза идеального и действительного, которой в конечном счете определена и авторская интерпретация центрального конфликта романа, и вся его повествовательная структура. То «двойное зрение» Мелвилла, которое многие писавшие о нем сводили только к мистицизму или к трансценденталистскому ощущению природы как символа духа, в гораздо большей степени было органикой отвлеченного и эмпирического как равноправных компонентов восприятия действительности и создаваемой художником образной модели. Конфликт, развернутый в «Моби Дике», решается Мелвиллом двупланово и вместе с тем целостно. Провозглашенная отцом Мэпплом как высшая добродетель, испепеляющая Ахава, а по-своему всевластная и для Измаила нравственная потребность «возвещать Истину перед лицом Лжи», самого себя ставя «против гордых богов и владык этой земли», остается для писателя непреходящим завоеванием духа, однако пафосу героики неизменно сопутствует пафос аналитического осмысления тех конкретных поступков, настроений, идей, в которых героический идеал романтиков находит для себя выход. Оставаясь романтиком, Мелвилл предстает и как первый в Америке художник, поставивший под сомнение сами фундаментальные основы миропонимания романтизма или, во всяком случае, увидевший его неразрешимые противоречия.
«Моби Дика» (как впоследствии и для «Рассказов на веранде») «двойное зрение» имело решающее значение. Оно и создало удивительный сплав символики и достоверности, который позволяет рассматривать книгу как лучший морской роман во всей мировой литературе, а вместе с тем как огромную аллегорическую картину противоборства добрых и злых начал в мироздании да и в самом человеке. Редкое богатство ассоциаций, тончайших аналогий, иносказательных образов, в которых, однако, неизменно открывается крепкая материальная фактура, виртуозные переходы от романтической условности к жизненной достоверности и от пластично выписанных реалий китобойного промысла к обобщениям, отмеченным не только символикой, но даже мистичностью,— все эти черты повествования свидетельствовали о принципиально новом характере мелвилловского художественного мышления. В американской литературе до «Моби Дика» не было произведения, где так многогранно воплотился бы романтический принцип двоемирия. Однако второй, и для романтиков всегда низкий, периферийный мир эмпирической жизни впервые занял в романе место, равноправное миру идеального, что резко выделило мелвилловский эпос на фоне всей тогдашней американской прозы. «Уолден...», появившийся четыре года спустя и увенчавший усилия Торо, двигавшегося в том же направлении еще со времен «Естественной истории Массачусетса» (1842), объективно явился закреплением художественной тенденции, которая выступила в «Моби Дике».
В свете последующего литературного развития на Западе обретенная Мелвиллом синтетичность, его «двойное зрение» представляется далеким предвестием направления, которое начнет ясно определяться примерно с 20-х годов нашего века. Реализм прошлого столетия отверг идею двоемирия, обратившись к исследованию конкретных общественных конфликтов современности или осмыслению исторического процесса с целью глубже понять текущую жизнь. Подводя итоги десятилетия вслед за событиями 1848 г., Герцен писал в «Колоколе» (л. VI, 1857), в обозрении «Западные книги», что в литературе «действительно все поглощено историей и социальным романом»,— это было «раздумье человека, который, прошедши полдороги, перебирает свое прошедшее, близкое и далекое, припоминает былое и сличает его с настоящим»42 фактом и детерминизм — анализ причинно-следственных связей — охватит даже область интимных побуждений личности. Натурализм попытается довести тенденцию до крайности — в Америке этого не получится, длительность романтической эпохи в литературе США в конце концов скажется и на поэтике натуралистского романа, что, однако, не помешает яростным выпадам против искусства романтизма. Поколение, выступившее к концу столетия, признает романтиков безнадежно устаревшими писателями, представляющими интерес разве что как предмет насмешливой полемики, вроде той, какую вел с Купером в своей известной статье 1895 г. Твен.
По-новому их опыт будет оценен лишь после того, как станут слишком ощутимы изъяны и ограниченность бытописания и в литературу начнет возвращаться тот «мир за горизонтом» обыденной действительности, который так властно притягивал к себе Лондона — первого американского писателя XX в., в чьих книгах появилась и перекличка с отдельными мотивами Мелвилла, и объективная близость некоторым сторонам его поэтики. Линия преемственности приведет затем к Хемингуэю, а от него—к Джеймсу Джонсу («Ступай туда, где делают вдов», 1967), к Норману Мейлеру («Почему мы во Вьетнаме», 1969) и некоторым другим современным прозаикам.
«настоящих вещей». Характерна в этом отношении судьба глав «Моби Дика», в которых детально описаны разновидности кашалотов и технология промысла. Долгое время их спешили перелистать, чтобы поскорее добраться до событий. Хемингуэй первым понял их выдающееся значение как своего рода документального романа в романе, открывающего целый мир с его особыми пропорциями и законами. А Рэй Бредбери в статье 1977 г., называя Мелвилла своим литературным учителем, писал, что цитологические главы «Моби Дика» — это прообраз современного эпоса и еще больше — эпоса будущего, который пойдет по намеченному Мелвиллом пути синтеза романа-эссе и романа-аллегории, документальности и символичности43.
Это пример освоения лишь одной линии мелвилловского творчества. Существенное значение, которое оно приобрело в широком историческом плане, когда литература, все дальше отступая от форм прямого жизнеподобия, стала — конечно, иными, чем у него, средствами — добиваться символической обобщенности, подкрепленной пластичным, многомерным и фактографически точным изображением мира «настоящих вещей». При всех противоречиях указанного движения, отмеченного уже в 20-е годы, оно в конечном итоге знаменовало собой необходимый сдвиг в образном мышлении и углубленном постижении реальности. Словно бы выпуская из литературного процесса существенное звено, которое составляет бытописательская ветвь американского реализма XIX столетия во главе с Хоуэлсом, писатели, выступившие после первой мировой войны, с особенно пристальным интересом воспринимали наследие романтиков, и не случайно «открытие» Мелвилла пришлось на этот период.
Тогда вновь приобрели повышенную актуальность волновавшие его проблемы человеческой разделенности и диалектики добра и зла как взаимосвязанных начал жизни. И его художественная система — с необходимыми и существенными коррективами, которые были внесены десятилетиями литературного развития после его ухода сначала из творчества, а потом и из жизни — оказалась по своему духу близкой исканиям прозаиков межвоенных десятилетий. Объективное совпадение в данном случае гораздо важнее, чем прямые указания на воздействие или хотя бы непосредственное знакомство с его творчеством. А это совпадение вряд ли возможно отрицать: и в тех случаях, когда оно почти очевидно, как, например, в «Медведе» Фолкнера, и в тех, когда оно лишено столь явных опознавательных признаков, как, скажем, у Фицджеральда с его двойным видением, способным «одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи»44 «Моби Дике», совмещенности символа и факта.
свою плодотворность в литературе нашей эпохи.
Примечания.
31 Стендаль. Собр. соч.: В 15-тл т. М., 1960, т, 6, с. 227.
32 См,: Stewart G. Д. The Two «Moby Dicks».—American Literature, XXV, N. Y., 1951; Chase R. American Novel and its Tradition, N. Y., 1957. Творческая история романа подробно освещена в указанной монография Ю. В. Ковалева.
34 Anderson С. Op. cit., p. 36.
35 Doren К. van, Lucifer from Nantucket.— Century Magazine, 1925, Aug., p, 497.
36 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966, с. 382.
40 Шеллинг Ф. В. Указ, соч., с. 189.
«О психологической прозе» показала это на примере дружбы-вражды Белинского и молодого Бакунина.
42 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30-ти т. М., 1958, т. XIII, С. 93
44 Фицджеральд Ф. С. Избр. произв. М., 1977, т. 3, С. 428.